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编者按：
甲辰初冬，“2024世界华语诗歌大会”在中国安徽泾县举行。当代著名诗歌评论家、北大中国诗歌研究院院长谢冕先生向大会发来贺词，著名诗人、中华诗词学会会长周文彰先生发来视频讲话，著名诗歌评论家、《诗探索》主编吴思敬先生出席大会并致词。华夏及世界多地诗人、诗评家，以及诗歌爱好者，相聚于“李白乘舟将欲行”的桃花潭畔，就共同关心的中国诗歌相关话题进行了广泛探讨与交流。博雅诗友李矗、李黎、郭小聪、钱巍、张诗亚、巴晓芳、刘嘉波、任正安等人，联名发表了旨在提倡融汇古今诗歌菁华而又扬弃其积习流弊的新诗体——“新国风”刍议。此议可能不够完善，但足够新颖。权当投石问路、抛砖引玉，欢迎方家和诗友就此各抒己见，畅所欲言，以期促进中国诗歌的健康发展。
“新国风”刍议
——从新旧诗的异同及其融合说起
中国新诗百年之际，著名诗歌评论家、北大中文系教授、中国诗歌研究院院长谢冕先生在接受“朝花”周刊记者访谈时，满怀深情地说道：让我们从容面对“新旧诗”之间的亲缘问题，实现新旧诗的“百年和解”。[1]
这是诗歌评论家的呼吁，是众多诗者和读者的共同心声，也是中国诗歌发展至今瓜熟蒂落的必然趋势。
何谓“新旧诗”？有关论者多以“时间”轴来划分：五四之前所作为“旧诗”，五四之后所作为“新诗”。但这有个问题：五四之后写的“格律诗”，也可称为“新诗”吗？如其不能，那么这百年以来所作的“旧体诗”，又如何安放呢？显然，“时间”轴说，难以自圆。为便于后面的论述，首先有必要对“新旧诗”的概念作出明晰的界定。
本议所说的“新旧诗”，是基于“诗体”范式，也就是以诗的艺术表现形式来划分的，指的是“新体诗”和“旧体诗”。
所谓“新体诗”，是指自五四新文化运动以来，用现代白话文为载体、不拘于固定的格律模式而放任自由表达的诗作。故而，也可称为“现代诗”，或“自由诗”。
所谓“旧体诗”，情形则比较复杂。一是诗体代变，名目多种。回顾诗史三千载，风、骚、乐府、歌行、绝、律、新乐府、词（大令与小令）……林林总总，可统称为“古代诗词”，但名目各有不同。二是诗体演变，范式多样。在“古代诗词”中，风、骚、乐府、歌行、新乐府等，只是大体押韵，结构大体相当，并无固定的格律模式，故而可称之为“非格律诗”；而绝、律、词，则具有严格的格律模式，故而称之为“格律诗”，或“格律诗词”。三是时过境迁，称谓更替。比如，“格律诗”初始时之“永明体”，因其为新兴，与先秦之风、骚、乐府等体格不同，曾一度被称为“新体诗”；到了唐代，因其渐成风气而备受推崇，又被称为“今体诗”；及至晚唐及宋，则被称为“近体诗”[2]；到了现代新诗兴起之后，又被称为“旧体诗”。
综上所述，本议所谓“新旧诗”，是剥离了“时间”形态和“称谓”观念而着眼于“诗体”范式的两相对应的概念。其中，“新体诗”指的是五四以来以“自由诗”范式写作的现代新诗，不包括现当代人用“旧体诗”范式写作的“新作品”；而“旧体诗”，亦称“古体诗”，则包括古人所作的“非格律诗”和“格律诗词”，也包括现当代人以“格律诗词”范式写作的“新作品”。
（一）先说“同”
1、从思想内容看，新旧诗有“三同”：
（1）注重反映现实生活。从《诗经》的“饥者歌其食，劳者歌其事”[4]，“汉乐府”的“感于哀乐，缘事而发” [5]，再到五四时期的“建设新鲜的、立诚的写实文学”主张[6]，大都体现了诗源于生活和表现生活的渊源关系。
（2）注重表现诗者的情感志向。从《尚书・尧典》的“诗言志，歌永言”，《毛诗大序》的“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”，及至黄遵宪的“我手写我口”，再到郭沫若的“诗的本职专在抒情”等主张[7]，大都强调了侧重抒情言志的情感特色。
（3）为社会民生而歌的家国情怀。孔子云：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”。白居易主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”鲁迅认为：“诗力”在于抒发民族的“心声”[8]。闻一多提倡：诗要“将笔触到广大的社会与人群，……为了这个社会与人群而同其欢乐，同其悲苦” [9]。这些观点和主张，大都强调了诗为社会民生“振呼”的价值取向。
2、从艺术形式看，新旧诗也有“三同”：
（1）押韵，或大体押韵，朗朗上口。从先秦的《诗经》《楚辞》，到《乐府诗集》《玉台新咏》《全唐诗》《全元散曲》《明诗综》《清诗汇》，再到五四时期的创造、新月、湖畔等诗社主要诗人的开山之作，以及后来广为读者传诵的现代诗佳作，也都是大体押韵的，或诗段首与尾句押韵，或尾句押韵，或灵活转韵。然而，也有“异化”倾向，且待后“异说”。
（2）诗句文字简约，言简意赅。古诗通常为四至七言，杂以二三言，或八九十言；新诗的诗句相对较长，但通常也莫过一句话的长度。然而，也有“异化”倾向，且待后“异说”。
（3）篇幅结构，大体相当。短诗的诗句，长诗的诗段或诗章，篇幅大体相当。然而，也有“异化”倾向，且待后“异说”。
以上内、外“两看”之“三同”，是新旧诗得以代为传承的渊源维系和情感纽带，也是新旧诗得以“诗体”自立而有别于“文体”的独特音容形相。
谢冕先生说：“要说中国诗的传统，只有一个，自古到今，没有变，也没有断流。”[10]斯言诚哉，斯言信哉！
（二）再说“异”
新旧诗之“异”，主要体现在艺术形式方面的“两极异化”。
1、旧诗的“格律化”及其“僵化”。
如前所述，古诗中的“非格律诗”，诸如风、骚、乐府、歌行等，只是大体押韵，结构大体相当，并无固定的模式。到了南朝齐梁时代，沈约、周颙等人提出“四声八病”说，“竟陵八友”[11]竞相行效，“永明体”渐成风气。但此时，尚无“粘对”说。及至唐代，“绝句”和“律诗”形成了固定的“格律”模式[12]。其主要表现为以下“六律”[13]：
一是固定的篇幅律。每一首诗的句数和字数都是固定的：绝句，每首四句，五绝每句五字，共20字，七绝每句七字，共28字；律诗，每首八句，五律每句五字，共40字，七律每句七字，共56字；不能增减一句、一字。有少数六言诗，以及由律诗扩展的排律，姑且不论。
二是森严的押韵律。首句押韵，或不押韵，但逢双句必须押韵，且要一韵到底，不得换韵。其所定韵谱，韵部划分细，同部字少。如《平水韵》，分为106个韵部，其中第十二文部，常用字只有寥寥几个。在此基础上，还要做到“八忌”：一忌“重韵”，二忌“凑韵”，三忌“复韵”，四忌“倒韵”，五忌“僻韵”或曰“险韵”，六忌“连韵”，七忌“撞韵”，八忌“挤韵”或曰“犯韵”“冒韵”。
三是严格的平仄律。以“四声”分平仄，以平仄规定诗的起句“模式”。其中，五言诗为“四种模式”：（1）仄起仄收式（仄仄平平仄），（2）平起平收式（平平仄仄平），（3）平起仄收式（平平平仄仄），（4）仄起平收式（仄仄仄平平）。七言诗也是“四种模式”：（1）平起仄收式（平平仄仄平平仄），（2）仄起平收式（仄仄平平仄仄平），（3）仄仄平平平仄仄（仄起仄收式），（4）平起平收式（平平仄仄仄平平）。根据以上的首句模式，再依以下的“粘对”律，镶句配诗。
四是严格的粘对律。从起句开始，每两句为一联句。联句的奇数句称出句，偶数句称对句。同一联句中的对句与出句的平仄要相反，称为“对”；而下一联句的出句（也称粘句），则要与上一联对句的平仄相合，称为“粘”。在此基础上，还要做到“双规避”：一避“孤平”或“孤仄”，即一句中间不能只有一个平声字或一个仄声字；二避“三连病”，即由诗句尾字往前数，不能连续出现三个平声字或三个仄声字。
五是严苛的“八病”律。这是由平仄律衍生出来的附加规则，要求诗句的用字必须规避以下“八病”：一曰“平头”，二曰“上尾”，三曰“蜂腰”，四曰“鹤膝”，五曰“大韵”，六曰“小韵”，七曰“正纽”，八曰“旁纽”。[14]此可谓：咬文嚼字，锱铢必较。
六是严格的对仗律。律诗的第一、二句称首联，第三、四句称颔联，第五、六句称颈联，第七八句称尾联。颔联与颈联，必须对仗工整，避免“合掌”“偏枯”“重字”“隔景”之病。
以上“六律”及其层层加码的“八忌”“八病”“双规避”，对格律诗的规范起到了臻至完备的作用，但同时也把它推上了乏人问津的“艺术高阁”。少数“诗大夫”把它玩到了极致，玩到了极端，也最终把它“玩废”。到了晚唐以及宋元时代，很多人对“格律诗”望而生畏，只好另寻出路，转向相对宽松的词曲。然而，词曲登场不久，也被玩成了凝固的模式。
到了五四时期，终于爆发了以白话文为载体的新诗运动，以期“推倒”“僵化”的格律模式。但令人始料不及的是，新诗的矫枉过正，又把诗推向了另一个极端。
2、新诗的“散文化”及其“泛化”。
新诗是以挑战旧诗“格律化”及其“僵化”的全新姿态而横空出世的。崛起之初，新诗尚带有古体诗之遗韵，诸如五四初期胡适、徐志摩、闻一多、戴望舒等人的发轫之作，也还大体押韵、结构大体相当。但越往后来，尤其是当下，一些作者完全不顾“诗”独特的韵律节奏和章法，而以“键盘侠”和“码字快手”为乐，“散文化”及其“泛化”的现象，大有愈演愈烈之势。
其主要表现为以下“三无”：
一无押韵。通篇不押韵，没有韵律感和节奏感。
二无结构章法。诗句零散杂乱，长短无度，几无层次或章法结构，随意断句或分行。
三无意境。语言散淡，通篇大白话，几无意境构建。
如此这般，除却分行外，等同散文一般。
“格律化”及其“僵化”与“散文化”及其“泛化”——姑且称之“四化”，是新旧诗两相背道而驰而且越走越远的“异化”倾向，扭曲了诗的正常发展。
（一）古诗的“格律化”及其“僵化”，当休矣
“格律诗”作为古体诗的“后起之秀”，作为诗林百花的品种之一，无疑具有独特的艺术魅力，产生过许多脍炙人口的诗篇。但是，当“格律诗词”被推举成“格律化”而凝固为“僵化”的“模式”之后，则变成了套在诗者头上的“桎梏”。
鲁迅在《答〈戏〉周刊编者信》中说：“普遍、永久、完全，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是作家的棺材钉，会将他钉死。”对“格律诗词”而言，也是如此：合律、工整、完备，这三件宝贝，自然是了不得的，不过也是诗人和诗作的三枚棺材钉，会将诗作和诗人钉死。
因此，必须打破“格律化”及其“僵化”的禁锢。当下，尤其需要走出以下“三大误区”：
1、数典忘祖，误把“之一”当“唯一”。
如前所述，古体诗包括“非格律诗”和“格律诗”两大类别，“格律诗”只是其中之一，既非“源流”，也非“主流”，更非“高潮”和“浪峰”。古诗中很多杰作华章，并非格律诗。诸如，李白的名篇《将进酒》《蜀道难》《梦游天姥吟留别》，不是；杜甫的名篇《茅屋为秋风所破歌》《兵车行》，不是；被誉为“孤篇盖全唐”的张若虚的《春江花月夜》，也不是。诚如明人胡应麟早就指出的那样：“近体（格律诗）束于声律，唯歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。” [15]但是，如今仍耽于格律情结的论者，在谈及古体诗传承时，开口只提“绝”“律”“词”，而不说“非格律诗”之风、骚、乐府、歌行及其他，误把“之一”当“唯一”。这无疑是一种以偏概全的误解。
2、固守陈规，误把“曾经”当“永恒”。
（1）自古有道：“时运交移，质文代变。” [16]“格律诗”赖以支撑的根基，是以古汉语的发音声调为规范的平仄律。随着时代的变迁，汉语的音韵发生了很多变化。不少古时读作仄声的字，而今已读为平声，反之亦然。诸如，古仄今平的有：阿凹八捌拔跋魃白伯般剥雹薄逼鼻督独毒读渎牍犊度咄掇……；古平今仄的有：看忘筒纵撞治誉竣闽纫奔蕴漫翰叹患跳泡教望醒胜售叟任妊……。平仄既变，平仄律之原有规范，已无所适从。尽管诗词界曾先后推出过《中华新韵》《中华通韵》，提倡“知古倡今、双轨并行”八字方针，但耽于“格律化”的诗者和论者，仍把《平水韵》《词林正韵》视为“正宗”而沉溺其中。
（2）古代汉语是以单音节词为主要表达方式的，寥寥数字，便成诗句。现代汉语则大都表现为多音节词，有的概念甚至需要由两个或两个以上的单词或短语来表达，诸如“互联网”“人工智能”“生态环境”“科技创新战略”等等。面对现代生活和现代语言的丰富性、多样性和复杂性，“格律诗”的短小篇幅和狭窄的平仄律，显然存在诸多局限与束缚。也因此，今人作格律诗，往往不得不削足适履，忍痛割爱，或用典借代，用典借代不足，还要附加注释，有时注释文字甚至长于本诗，喧宾夺主，出现诸多无奈与尴尬。
（3）古之绝、律和词，通常为“吟哦”与“唱和”之作，或用以“演唱”，犹如现代之歌曲，故而需要讲究和标志其格律或词牌范式。由于前（1）（2）之变化，今人之于格律诗词，无论是创作，还是吟诵，大都失去了原来的韵味。作之，大都是“写”来“看”和“读”的，重在领略和表现作品的思想情感，与其所标志的“五绝”或“七律”、“水调歌头”或“满江红”等词牌标志的用以“吟诵”或“演唱”的平仄曲调，已无多少关联。诵之，纵然是千古名篇，诸如苏轼的“明月几时有”，岳飞的“怒发冲冠”，也大都是被作品的思想意境所打动，而不在乎其用以标志“演唱”曲调的《水调歌头》或《满江红》等词牌名头。耽于格律的诗者，也明知这些“名头”对于抒情表意来说是束缚多于显达，没有多少实际意义，只是当作一种“仿古标识”，用以“炫技示人”而已。
3、耽于苦吟，误把“作诗”当“作茧”。
如前所述，格律诗之“六律”及其“八忌”“八病”“四病”“双规避”，名目繁多。词亦如此，据《钦定词谱》和《词谱》载，单是词牌名就有一千多个，同名词牌又有正体与变体等多种格式。比如，《临江仙》有十一种词格，从五十四字到五十九字不等。《沁园春》有七种词格，有上阕十三句四平韵，下阕十二句五平韵的，也有下阕多出一句、多押一韵的，还有因词家各自减字或添字而产生的变体。如此纷繁复杂的格律名头，不但难以适从，就连熟记也难以做到。诚如王渔洋所述：“蜂腰鹤膝双声叠韵之类，一时记不能全，还须检书方可条答。”[17]故此，古之诗坛词林，素有“依韵作诗”、“对谱填词”的说法，其适律之艰难窘迫，可想而知。
然而，迷恋“格律化”的诗者，却耽于苦吟，作茧自缚，一头钻进“格律”的“牛角尖”，枉自耗费大量的时间和精力，有人还以“吟安一个字，捻断数茎须” [18]和“两句三年得，一吟双泪流”[19]等名句为“自励”。这其实是对于诗歌创作的一种误解，扭曲了内容与形式的关系。自古有道“诗以言志”，诗体是为抒情言志所用的，而不是相反。诗之创作，从某种意义上说大都为“即兴之作”，除长篇叙事诗或民族史诗外，通常是抒情主体“缘于哀乐，有感而发”，一吐为快。当然，像贾岛那样时而“推敲”一下，也是可以的。古人所云“吟安一个字，捻断数茎须”，“两句三年得”，那不过是一种夸张的说法而已，就像李白的“黄河之水天上来”、“白发三千丈”，岂能当真？果真如此，那已经不是作“诗”，而是作“茧”了，即使写将出来，也早已时过境迁，不知所云，哪里还是当时的感受和意趣？
其实，早在格律诗形成及其发展的同时，古人便已痛感格律束缚之困，想方设法试图“突破”与“松绑”。比如，从严守“平仄”律，到提出平仄略有变化的“拗救”，包括“本句自救”和“对句相求”，再到“一三五不论”的宽容；从严守“粘对”律的“正体”，到有所变化的“变体”，包括颔联“失粘”的“折首体”，颈联“失粘”的“折腰体”，尾联“失粘”的“折尾体”；从全诗限于同一韵部，到首句可借邻韵；等等。古人尚且在寻求“变通”，我们为何还要固守陈规而不肯松手呢？
当然，“格律诗词”可以继续写，但“格律化”及其“僵化”的禁锢与思维模式，可以休也。
（二）新诗的“散文化”及其“泛化”，也当休矣
与古诗的“格律化”及其“僵化”积习相反，新诗的“散文化”及其“泛化”，是对于“诗”的基本特征的无感与漠视，是使“诗”自弃其形而混同于“文”。因此，有必要重新确认和恢复“诗”有别于“文”的“三个基本特征”。
1、押韵或大体押韵，是诗有别于文的独特神韵。
押韵，或大体押韵，是指在诗句或诗段相应的部位，使用韵母发音相同或相近的韵字，使之产生互相碰撞的回响与共鸣，从而增强诗的情感表现氛围和音响效应，使诗更具有感染力，更易于被记忆和传诵。
回眸诗史三千载，遍阅历代诗选集或诗总集，诸如《诗经》《楚辞》《乐府诗集》《玉台新咏》《全唐诗》《全元散曲》《明诗综》《清诗汇》等，几无诗作不押韵。再看百年新诗，尽管其间充斥大量的无韵之作，但被人们熟记和传诵之作，也是大体押韵的。诸如，胡适的《蝴蝶》《鸽子》《希望》，鲁迅的《我的失恋》，郭沫若的《天狗》《蜜桑索罗普之夜歌》，徐志摩的《雪花的快乐》《再别康桥》，闻一多的《死水》《一句话》，戴望舒的《雨巷》，卞之琳的《水分》，何其芳的《预言》，穆旦的《旗》，郭小川的《甘蔗林——青纱帐》，余光中的《乡愁四韵》，谢冕的《爱简》，食指的《热爱生命》，北岛的《回答》，舒婷的《致橡树》，海子的《面朝大海，春暖花开》等等。也可以说：几无佳作不押韵。
是的，押韵是“诗”的“标识”和“标配”，无韵不为诗。苏轼说“观摩诘之画，画中有诗”，那也是“画”，而非“诗”也。鲁迅称《史记》是“无韵之离骚”，那也是“文”，不是“诗”。有人说，押韵只是“小儿科”。是的，从某种意义上说，押韵也可以说是诗之“入门”。然而，不入“押韵门”，焉登“风雅堂”？有韵固然不足为诗，但无韵肯定难成诗。
2、语言凝练，结构精巧，是诗有别于文的独特风姿。
任何事物都有其独特的结构形态。于几何学，两点成一线，二轴成平面，三维成立体空间。在建筑场，砖、瓦再多，如无构建，皆为建材，不成楼房。于诗而言，也有其自成一体的构诗元素与结构形态。一首完整的诗作，要有诗者自己完整的意思表达，而不是片言只语，需要读者通过猜想来完成的，尽管读者可以有读者的猜想。诗的语言要简洁凝练，内涵丰富，耐人寻味。但一个字，或一句话，不是诗，那是单词，或短语。二句，也不是诗，充其量只是对联，或锦句。平铺直叙的大白话，杂乱无章的语言散篇，也不是诗。诗的篇幅相对短小，结构要精巧紧凑，诗句或诗段长度要大体相当，从而构成一种大体协调而匀称的形态美感。
3、情景衍生意境，是诗有别于文的独特魅力。
一般散文，无论叙事、说理，只要把事由情理如实道来，见之于文本，便好。而诗，则需要通过对“情景”的描写，来营造“意境”。“情景”，是具象的、感性的、真实的，其中的“景”，是诗者眼中所见之“景”，诸如风花雪月悲欢离合等等，其中的“情”，是诗者因触其“景”而萌发于心之“情”，诸如喜怒哀乐爱恨情仇等等；“意境”，是意象的、感悟的、审美的，是诗者在“情景交融”的诗里行间酝酿出来的一种源于情景而又超越情景的艺术氛围和精神境界。
押韵、结构、意境，是诗的三个基本特征，也是“诗”得以自立于文学百花之林而独展风韵的艺术元素。三足而“鼎”立，缺一难以“鼎”立。
（一）新旧诗“和解”新阶段
有论者指出，新旧诗相处有三种方式：和解、共舞、融合。本议更乐意称之为三个阶段或三个层次。上世纪80年代以来，新旧诗已从五四时期的尖锐对立和激烈交锋，走向了和平共处，达成了“和解”与“共舞”。新旧诗各有各的学会团体，各有各的诗刊平台，各抒己好，尽管不同观点仍时有龃龉，但握手言欢与交流合作已为常态。
本议认为，新旧诗相处的更高阶段或更高层次，是“诗体”的“融合”，是在艺术形式上的“你中有我，我中有你”[20]，“浑然一体，不分你我”，从而形成一种优势互补而两相融合的新诗体。
本议认为，当前走向“融合”的基本条件已经成熟。其主要标志，体现在两个方面：一方面，是对于旧诗“格律化”模式束缚思想之积习，古来已有诟病，诸如严羽、胡明麟、王渔洋等人的指陈，尤其是五四时期的口诛笔伐，如今不但受到新诗界的痛斥，就连以旧体诗范式写作的诗人骚客也时感困惑，此可谓古今新旧已成共识；另一方面，是对于新诗“散文化”及其“泛化”现象，不但引起了众多读者的反感，也引起了包括新诗界在内的许多专家学者的反思。比如，几十年来一直满腔热情地关注和呵护新诗成长的诗界泰斗谢冕先生，也曾在多种场合对此提出了“恨铁不成钢”的批评。他不无揶揄地说：本世纪以来，“诗太容易写了，口语泛滥，误入歧途。”[21]
由此可见，新旧诗界对于一种既能吸取新旧诗内外“三同”菁华而又能摒弃其“四化”流弊的新诗体的企盼，已从两个方面张臂相向走来而接近“相拥”！
（二）呼之欲出——“新国风”
在此背景下，本议试以“融同化异”方式，将新旧诗内外“三同”融汇再造，而将其两相背道而驰之“四化”摒而弃之，从而“糅合”为一种新的诗体——姑且称之为“新国风”！
1、“新国风”名说。
华夏文明，诗为先声。诗之滥觞，源自《诗经》；《诗经》精华，犹在“国风”。这“国”，是十五诸侯国，是地方的，也是民众的；这“风”，是“风、雅、颂”的“风”，是体裁，也是风格、风情。“国风”，是民族的，也是华夏的，犹如“国画”，当为中国诗歌之简称与代称。所谓“新国风”，也就是旨在提倡融汇包括“国风”在内的古今诗歌菁华而又扬弃其积习流弊的“新诗体”。这“新”，是形容的，也是灵动的，是去莠取菁，也是传承与创新。这也是本议的初衷与愿景。
2、“新国风”之“三直”说。
从思想内容看，“新国风”是对新旧诗内在“三同”的融会贯通和发扬光大。主要表现在“三个直面”：
（1）直面时代，展现当代新风物。斗转星移，日新月异。“新国风”也当与时俱进，努力反映当今新事物新景象。不能老是痛饮唐时的“葡萄美酒夜光杯”，不能老是借用宋代的“竹杖芒鞋”“马”与“蓑”；我们要驾驭当今的飞机、高铁与动车，我们要推送当今的微信抖音小视频；我们的诗行，要引进神舟飞船和智能机器人；我们的诗眼，要看得见当下的俄乌硝烟和中东风云。
（2）直面社会，品尝人间烟火。“新国风”关注社会现实，体恤民生疾苦；诗中要有人间烟火，生活味道；要有忧患意识，家国情怀，忧天下之忧，哀百姓之哀。而不能眼看洪水滔天、泛滥成灾，也唱“河清海宴”；不能目睹流疫肆虐、民生多艰，也唱“岁月静好”。
（3）直面心灵，抒发真情实感。“新国风”是发自诗者肺腑的心声。“诗贵有我”[22]，诗里行间，是“我”之所见所闻，是“我”之所思所梦，是“我”之所悲所喜。诗贵真情，有感而发，一吐为快，不掩饰，不矫饰，更不鹦鹉学舌、人云亦云。
时代、社会、心灵，各有所系，互为呼应。每个诗者是独立自主的个体，而又共处于时代与社会之中；故而，每个诗者的发声既是个性的，也是带有时代风尘与生活气息的；众多诗者的吟哦与争鸣，汇聚成时代和社会的交响乐章。
3、“新国风”之“三美”说[23]。
从艺术形式说，“新国风”是糅合了新旧诗外在“三同”而又摒弃了其“四化”的审美形态。主要体现在以下“三构建”及其“三美”。
（1）灵活押韵，以构建韵律的“音乐美”。
“新国风”是讲押韵的，但不是僵化而狭窄的押韵，而是灵活、宽松的押韵。主要表现有三：一是押韵形式多样，不拘一格。不强求逢双句押韵，可以选择诗段的首句与尾句押韵，也可以单选诗段的尾句押韵；不强求一韵到底，可以灵活转韵，只要在诗句或诗段相应的部位连续两处以上押韵，使相同的韵音产生鲜明节奏与共鸣的，均可视为押韵。二是在包含多个诗段的长诗中，允许有个别不押韵的诗段，也就是大体押韵。三是适用更宽松的新韵谱。弃用以古汉语发音为规范的《平水韵》《词林正韵》等旧韵谱，以及于今已无实际意义的用以标志格律曲调的绝律词牌名称。适用以现代普通话为读音规范的新韵谱，如2005 年中华诗词学会推行的《中华新韵（十四韵）》，或2019年教育部和国家语言文字工作委员会颁布的《中华通韵（十六韵）》；不强求全韵母相同，只要韵腹相同、韵尾相同，或韵头、韵腹、韵尾中有部分组合相同的，均可视为押韵。这样，同韵部用字更多，选择空间更大，表达更为自由。
（2）灵巧结构，以构建形态的“建筑美”。
“新国风”是讲形态结构美的，但不是僵化的千篇一律，而是自由的多姿多彩。其主要体现有三：一是篇幅无定格，诗句或诗段的长短，可以随意挥洒，自由组合，但在同一首诗中，诗句或诗段的长短，又是大体相当而相对匀称的。二是诗段与诗段的形态，以及由诗段构成的全诗形态，是协调、和谐的，而非突兀、错乱的，是有章可循的，而非莫名其妙的。三是结构无定式，可以自成形态，可以是与华夏独有的“方块字”相得益彰的“方块诗”，或由此拓展的“十四行诗”，或更多行诗，也可以是“阶梯诗”“宝塔诗”，或自成体系的其他形态，但在同一首诗中，不可以是多种形态的错杂拼凑，而是亭亭玉立自成一体的“独户人家”，或排列有序而错落有致的“建筑群”。
（3）情景交融，以构建意境的“绘画美”。
“新国风”重视意境的酝酿与提炼。其要义有三：一是情景取材要真与诚。诗中所写之景，皆为诗者亲身见闻，诗中抒发之情，皆为诗者切身感受。二是情景感应的契合与和谐。触景生情，而情系于景，当哭则哭，当啸则啸，既不无病呻吟，也不强颜欢笑。三是情景交融的深化与升华。如前所述，情景是具象的、感性的，好比“摄影原图”，意境是意象的、审美的，是源于情景而又超越情景的“艺术绘画”。内涵丰富的情景交融，可以引发多种联想，产生多重意境。
韵律的“音乐美”，是诗听得见的美；结构的“建筑美”，是诗看得到的美；意境的“绘画美”，是需要用心灵来感悟和领略的，但又是意形兼备的艺术展现，令人赏心悦目而回味无穷。“三美”与共，是“新国风”宏观视野下的艺术愿景。
诚然，“新国风”不是一种新的“格律”模式，也不是说每一篇诗作都面面俱到，十全十美。“新国风”是融汇新旧诗菁华的创新之风，也是宽容之风。她是自立于诗坛百花园的一丛，独具风姿而又友睦芳邻。
纵观华夏诗歌发展史，一种新诗体的兴起与形成，大体有以下两种情形。
一是源于生活，百姓有感而发，你歌我唱，蔚然成风。比如《诗经》，大都缘由“饥者歌其食，劳者歌其事”，遂成国风。又如“汉乐府诗”，皆起于民间，“感于哀乐，缘事而发”，后经乐府采编而成。
二是理论倡导，同好纷起响应，引领风气。比如“永明体”，先有沈约、周颙提出“四声八病”说，理论先导，继有“竟陵八友”竞相行效，格律渐成时风。又如“新乐府诗”，先有白居易与元稹之思想“序论”，再有其引领之创作“运动”。再如“现代新诗”，也是先有五四先驱提倡的新文学主张，再引发新文学社团及其创作的竞相涌现，从而形成波澜壮阔的新诗及新文学运动。
无疑，“新国风”也需要新的理论与创作引领。本议只是有感而发的粗浅“刍议”，权当投石问路、抛砖引玉，但愿能引起诗界权威专家和更多诗友的关注与参议，以期一议，再议，从而形成热议和共议。当然，还需要一批同气相求的诗者互相呼应，踔厉践行，以引领创作新风；需要多维的推送平台的支持与呵护，以期推波助澜；需要得力的激励机制，以资奖掖新人新作，总结新成果，引领新潮流；等等。
本议相信，如能实现以上条件，短则两三年，长则三五年，“新国风”将成为诗者和读者喜闻乐见的诗坛新风！因为她有“四大优势”：比之“旧诗”更宽松，更包容；比之“新诗”更凝练，更有韵味。
2024年11月8日于桃花潭畔
共同倡议人简介：
李矗，笔名李挺拔、直言如意、诗砚斋等。北大中文系1977级文学学士，中国作协会员。曾任法制日报《中国法制文学》编辑部副主任、高级编辑，《中国普法之歌》丛书主编，中国政法大学、西南政法大学等高校兼职教授。著有诗集《未名湖之恋》《流年三部曲》、论著《立体文学论》等作品，与谢冕先生共同主编大型文学辞书《中国文学之最》等多部。
李黎，中国人民大学中文系1978级文学学士、1982级文学硕士，杜克大学1986级博士。曾任北大中文系特聘教师，世界华语诗歌联盟创始人、现任主席，大型诗歌音乐舞蹈史诗《诗韵中华》总创意、总撰稿、总监制人。出版有《诗是什么》《诗与美》《中国当代诗歌的审美特征》《诗的超越》《诗韵人生》等多部。
郭小聪，文学学士、硕士，大学教授，原北大中国诗歌研究院研究员。1977 年考入北京大学中文系文学专业，就读本科、研究生，毕业后长期在高校任教。出版有《在新世纪的门槛上——中国现代诗人新论》《说什么 怎么说》《守夜人与夜莺——国际关系领域的文化思考》等专著多部。
钱巍，笔名梦蝶、梦中的蝴蝶、进生等。北大中文系文学专业78级，网络作协会员。曾先后在国家机关和新闻出版单位任职，编著出版诗歌、小说、杂文、文学辞典、古籍文白对照本等多部。现任中国化工流通协会常务副会长、法人代表。
张诗亚，号斯夫，西南大学教授、博士生导师，教育部社会科学委员会委员。著有诗集《无名堂吟稿》（1、2、3）、诗话《无名堂诗话》、长篇文学传记《太史公春秋》等多部。
巴晓芳，笔名萧风、巴山夜语等。学士，高级记者，中华诗词学会理事，湖北省诗词学会副会长兼秘书长。出版有诗词集《行吟阁集》、随笔《传媒的文化脚步》、与张海鸥主编诗集《1977级大学生诗词选》等。
刘嘉波，北大图书馆系文学学士，北大法学院法学硕士，伦敦政法经济法学院法学博士。原在中直机关任职，现为美国德克萨斯州查维斯大学教授。发表诗歌和诗评作品多篇。
任正安，文学学士、硕士，新闻传播学博士。现任西南政法大学新闻传播学院副教授、网络与新媒体教研室主任，西南政法大学毓灵诗社指导老师，重庆市写作学会副会长。发表诗歌和诗评作品多篇。
[1]谢冕《今天，我们从容面对新旧诗的“百年和解”》，详见2018年7月12日《解放日报》朝花周刊评论版。
[2]参见严羽《沧浪诗话˙诗体》。
[3]本节及后面相关论述，均为对于新旧诗的宏观审视、总体把握、一般论评，而不是囿于某个别的和例外的评说。因为任何事物都有例外的个别，但例外的个别不足为例说。
[4]参见《公羊传》。
[5]参见班固《汉书・艺文志》。
[6]参见陈独秀《文学革命论》。
[7]参见郭沫若的《文艺论集・论诗三札》。
[8]参见鲁迅《摩罗诗力说》。
[9]参见闻一多《唐诗杂论・诗与批评》。
[10]同[1]。
[11] “四声”：平、上、去、入。“八病”：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、正纽、旁纽。“竟陵八友”：南齐永明年间由竟陵王萧子良麾下的文人团体，包括萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕八人。
[12]胡应麟《诗薮》：“诗至于唐而格备，至于绝而体穷。”
[13]此“六律”，指六种格律规范及其模式。
[14] “八病”详释（以五言诗为例）：（1）“平头”，第一、二字与第六、七字的声调不能相同，出句的第三、四字与对句的第三、四字的声调不能同，否则犯病。如“芳时淑气清，提壶台上倾”，“芳时”与“提壶”，“淑气”与“台上”，声调相同，是为犯病。（2）“上尾”，出句的最后一字与对句的最后一字声调不能同，否则犯病。如“西北有高楼，上与浮云齐”，“楼”和“齐”同为平声，是为犯病。（3）“蜂腰”，出句第二字与对句第四字的声调不能相同，以免形成两头粗、中间细，状如蜂腰的情形，否则犯病。如“微风拂翠柳，明月照清泉。泉流石上响，柳动影中翩”，其中的“风”与“翩”同为平声，而第二字“风”与第四字“上”声调不同，形成两头粗而中间细的情形，是为犯病。（4）“鹤膝”，第五字与第十五字的声调不能相同，否则犯病。如“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久离别”，“来”与“思”同为平声，是为犯病。（5）“大韵”，一联之中，除韵脚之外，九个字里不能有与韵脚同韵部的字，否则犯病。如“胡姬年十五，春日独当垆”，“胡”与“垆”同韵部，是为犯病。（6）“小韵”，一联之中，除韵脚之外，九个字里不能有相同韵部的字，否则犯病。如“林密日光暗，山青鸟语频”，“林”和“频”同属侵韵，是为犯病。（7）“正纽”，两句之内不能杂用声母、韵母相同的四声各字，不能用双声字或叠韵字，否则犯病。如“心中念故人，人去情难禁”，“中”与“人”韵母相同，且“人”与“禁”为双声字，是为犯病。（8）“旁纽”，一句之内不能杂用声母相同的字，即不能用双声字。如“丈人且安坐，梁尘将欲起”，“丈”和“坐”声母相同，是为犯病。
[15]参见胡应麟《诗薮》。
[16]刘勰《文心雕龙・时序》。
[17]参见王渔洋的《池北偶谈・谈艺一》。
[18]借引卢延让《苦吟》。
[19]借引贾岛《题诗后》。
[20]援引管道升《我侬词》意：“尔侬我侬，忒煞情多，情多处，热似火。把一块泥，捻一个尔，塑一个我，将咱两个，一齐打破，用水调和。再捻一个尔，再塑一个我。我泥中有尔，尔泥中有我。”
[21]参见“中国诗歌网”2021年8月9日网文《谢冕：本世纪以来，诗太容易写了，口语泛滥，误入歧途》。
[22]参见孙犁《关于诗》。
[23]本节借引闻一多《诗的格律》“三美”说。
