浅谈学诗写诗 ‖ 赖竹林

文摘 2024-11-07 17:00 江西

展示地域风情的文化名片

主办单位：寻乌县文化馆

刊名题字：赵永金

微刊期数：【第1261期】

浅谈学诗写诗

◎赖竹林

一、学诗最好能够选择或者回归古典的传统诗词，因为只有这种形式才是我中华民族所独有的国诗。诗词不仅是我国优秀的传统文化，同时又是一门精致、高雅、渊深的语言艺术，更是一个地区现代文明的标志。她历史悠久、源远流长、博大精深、历朝历代名家辈出，佳作如林，灿若群星。作为中华民族的优秀子孙，我们更应该去学习、继承和发扬光大。

请看上世纪之初，那些新文化运动的先驱们，尽管他们在打倒旧文化，然而他们也都还在写诗：陈独秀的古、近体诗不是写得很好吗？近些年来，诗坛对他诗作的评价是很高的；鲁迅先生的诗虽然不多，但质量很高，精粹、典雅，为读者所喜爱；闻一多也“勒马回缰写旧诗”；只有胡适用白话写诗，“浅薄伧俗”（著名诗人徐晋如博士语）受到人们很多的批评——这种状况不也值得我们去思考和借鉴吗？

二、学诗的前提是加强阅读，学诗要取法乎上，要尽可能地多读、熟读和精读古今第一流名家、大家的优秀作品。这里不仅要熟读短小的五、七言律绝，尤其还要熟读篇幅较长的五、七言古体诗，因为这些诗更是墨饱笔酣、波澜壮阔、摇曳多姿。千万不要老是在阅读等而下之的低级庸俗的作品。

三、学诗应遵循七绝—五律—七律的顺序，首先学会写七言绝句。五言绝句因太精炼，要写好更不容易，可在后学。先学诗，后学词，还可以学点对联。学词应先学小令，后中调，再长调，做到由短到长，从易到难，由浅入深，循序渐进。至于五、七言古体诗之写作，它要求作者具备很高的才情、功力和学养，因此，一般可放在后期来学习。

四、学写传统诗词首先要熟悉掌握中古汉语的平、上、（shǎng下同）去、入，做到能熟练掌握和辨认每一个汉字的声调。从唐朝初期到现在一千多年，作诗都依照平水韵作为押韵的标准，填词则依照《词林正韵》。写诗填词不用现代汉语和普通话。（浙江大学人文学院教授毛谷风先生说：“写作传统诗词，万不可用普通话，这是一条底线”。）普通话的四声（如：珠、竹、主、著）跟中古汉语的四声平、上、去、入（如：珠、主、著、竹）是不同的。中古汉语分平、仄两大类，平声就是平调，上声就是升调，去声就是降调，入声就是短调。平仄表现在句子的各个部位，近体诗通过这种科学的平仄的组合和排列产生了一种抑扬顿挫的节奏之美。平声如王、张、刘、陈、钟、凌……声音悠长、柔和、圆润，没有高低升降的曲折变化。上声如古、李、蒋、董、孔、许、柳、马……声音自下而上，猛烈而高亢，无尾音。去声如谢、范、魏、邓、万……声音自上而下，有尾声但较短。入声如石、叶、易、郭、卓、薛、陆、穆、莫、毕、白、骆……木质而切实，一读即止，声音短促，无尾声。入声字要读得短一点、重一点。（上声+去声+入声）=仄声，而普通话却没有入声，入声字在诗词的阅读与写作中是极为重要的。例如：夕、节、熟、福、竹、菊、国、白、得、觉、折、局、值、烛、足、泽、逐、劫、敌、绝、结、独、哭、杰、学、读、隔、急、石、别……等都是入声字。入声在诗词写作中属于仄声，而这些入声字在普通话里有的读作阴平，有的读作阳平，有的读作上声，有的读作去声，这样，运用在诗词写作中就完全乱了套，因此，识别、掌握和运用入声字是诗词写作的基础和重点。(这里可参照《中学诗词读写》第59、60、61页)我们都是客家人，客家方言仍然保持有入声的读音，所以，我们要识别、记忆和掌握入声字应该有一个得天独厚的优势。

此外，有些字古今读音不同。也是我们应该熟悉和掌握的。

如无名氏的《涉江采芙蓉》“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。还顾望旧乡，长路漫浩浩。同心而离居，忧伤以终老。”“道”应读dǎo,“浩”应读hǎo,均读上声。（见龙榆生《唐宋词格律》，上海古籍出版社出版，第246页）。的确，也只有这样，全诗的音韵才会显得和谐、协调与优美，因为草、道、浩、老四个韵脚都是读上声。上声与上声相押，这也是古体诗押韵应遵守的规则。

如王维的《新晴野望》“新晴原野旷，极目无氛垢。郭门临渡头，村树连溪口。白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”（“垢”读gǒu，见《辞源》第663页；“后”读hǒu，胡口切，上声，见《辞源》第1175页。）

如孟浩然的《夏日南亭怀辛大》“山光忽西落，池月渐东上。散发乘夕凉，开轩卧闲敞。荷风送香气，竹露滴清响。欲取鸣琴弹，恨无知音赏。感此怀故人，中宵劳梦想。” （“上”读shǎng，上声，养韵，上升之意，动词，见《辞源》第63页；又见《唐宋词格律》第238页，上海古籍出版社）

如《题画诗》“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”（“看”读kān，见《古代汉语词典》第808页；“听”读tìng，见《辞源》第2771页，商务印书馆2010年9月版）

如李颀的《送魏万之京》“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城曙色催寒近，御苑砧声向晚多。莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”（“听”读tìng，同上《辞源》第2771页；“过”读guō，见《古代汉语词典》第488页；“令”读líng，见《古代汉语词典》第926页。）

如杜甫的《春望》“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪”。（“胜”读shēng，“簪”读zēn，见王力《诗词格律概要》第4页，北京世界图书出版公司出版）。

如柳宗元《登柳州城楼》诗“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫”中思读sì。（同上，见《古代汉语词典》第1399页）。

如白居易的《观刈麦》“…今我何功德，曾不事农桑。吏禄三百石，岁晏有馀粮。念此私自愧，尽日不能忘。”“忘”读wáng(同上，见王力《诗词格律概要》第19页)。

如杜牧的《山行》“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”（“斜”普通话读xié,而古代却读xiá，见《古代汉语词典》第二版第1644页，商务印书馆出版）。

如杨慎的《浪淘沙》“油壁小香车，水渺云赊。”“赊”普通话读shē，而古代读shā；远之意（见《词林正韵》第943页，上海古籍出版社出版）。

如刘斯翰的《耽书》“古人读书灯如豆，今人读书灯如昼。今人虽读古人书，此味亹亹（读wěi，意味深长之意。）谁能究。”（“究”读jiù，见《辞源》第2534页。）豆、昼、究同属于“宥”（读yòu）部，去声。去声与去声相押，协调、和谐、优美，真可谓诵之朗朗、听之娓娓、思之幽幽，更具感人至深的艺术魅力。

五、对平水韵各韵目（如上平有东、冬、江、支、微、鱼、虞、齐、佳、灰、真、文、元、寒、删；下平有先、萧、肴、豪、歌、麻、阳、庚、青、蒸、尤、侵、覃、咸、盐30个韵目）中之常用字也应烂熟于心，只有烂熟，才会知道哪个字跟哪个字同属一个韵目，运用时才不至于押错。因为韵乃诗之第一要素，押韵一般出现在偶句的句末，用韵母相同或相近的字有规律的重复就形成了一种回环往复的和谐之美。如：童、中、融、雄、穷、风、丰、空、公、蒙、红、鸿、匆...均属东韵。农、宗、钟、龙、松、容、浓、重、峰...均属冬韵。平、惊、鸣、生、行、横、清、晴、情、声、诚...均属庚韵。流、悠、收、修、州、楼、秋、愁、酬、舟...均属尤韵。试问若以风、中跟平、鸣相押协调吗？秋、楼能跟峰、龙相押吗？（请参照《词林正韵》）

六、既要写格律诗就必须遵守格律，不应视格律为一种束缚，因为只有这样才能锤炼出精炼的语言，达到以最少的字概括出既广阔、又深远的情和景的艺术高度。

近体诗格律有16种，（见附录）可以分步进行，就是先熟悉、了解、掌握七言绝句，然后再逐步扩展和提高。七言绝句有四种形式，就是平起的两种，仄起的两种，而每一种都分为首句入韵和首句不入韵。（请参照《近体诗格律简谱》）而不管哪一种，我们只要记住a、b两联，然后进行组合或互换，这样，很便于我们认识，掌握和记忆。

平起的就是平平开始，后面是两个仄，再后又两个平，最末一个是单音步：仄，即——||——|。一句当中平仄是相互交替的。下一句的平仄与这句正好相反，即||——||—。将这两句组成一联：我们称它为a联。

即。

仄起的就是仄仄开始，接着是平平，句末倒数一二个音节是两个仄，第五个音节是一个单音步：平，即||———||。七言诗的单音步不是在第五就是在第七这两个音步。下一句跟这句的平仄正好相反，即——|||——。将这两句组成一联，我们称它为b联。

即。

七言绝句，平起，首句不入韵，只要把a联和b联加起来就是了。（见《近体诗格律简谱》第108页左上）。

七言绝句，平起，首句入韵，就是把a联和b联相加后，再将首句第五与第七两个音节的符号互换就是了。（见《近体诗格律简谱》第108页右上）

七言绝句，仄起，首句不入韵，只要把b联和a联相加就行了。（见《近体诗格律简谱》第109页左上）

七言绝句，仄起，首句入韵，就是将b联与a联相加后，再将首句第五与第七两个音节互换。（见《近体诗格律简谱》第109页右上）

知道了这四种各不相同的（七绝）格式之后，熟读成诵，并背下来。七言绝句四种格式的组合竟是如此简单、科学和完美！

如果对七言绝句的格律已经烂熟于心了，再来学习五、七言律诗或五言绝句，那将会觉得更加简单和容易。

七、作诗如作文，必须做到意脉分明，前后连贯，有机统一。前人总结了近体诗的结构法则是起、承、转、合，十分简明精到。这里仅就近体绝句各句的写作要领分述如下。

首句要起得突兀高远。如狂风卷浪，势欲滔天，常见的起法有：

1、直接破题法 开门见山，直指题意。如“灞桥杨柳碧毵毵，曾送征人去汉南。今日攀条憔悴绝，树犹如此我何堪。”（王士祯《灞桥柳》）这是切近题意，直抒胸臆的好起法。

2、比喻兴起法 即首句用传统的比兴领起全篇。如“血肉长城胜似钢，指挥若定挫强梁。今朝历史还真相，老泪纵横吊国殇”（欧阳克嶷《观电影台儿庄大捷》）。

3、设置悬念法 此法多以疑问句引入，起句发问，承句作答，顺势流走，巧在首句悬念，引人关注。如“知在秋山第几重，全凭溪水想音容。横塘不见凌波路，坐听（读tìng）枫桥晚寺钟”（王辛笛《深秋有怀徐玉森》）。又如“人生何事最风流？雅韵留传遍九州。阅尽海桑归白发，苍茫天地一回舟。”（杨俊选《题孔凡章回舟集》）这些都是首句以疑问句来设置悬念的一种写法。

4、缘事引起法 先借一件与题意相关的事情引起下文。如“撼边鼙鼓感何穷，悄向秋坟拜鬼雄。惜死爱钱今一例，凭谁报国抱精忠？”（陈荆鸿《西湖纪游》）。又如“百年风雨忆前朝，粤海重关气未消。被酒长呼林少穆，胸襟回荡虎门潮。”（邓水明《和苏俊虎门题句》）。

近体诗之承（次）句变化较少，承接之方法有：

1、补足起句法 此法常用于起句写得较宽泛，如“江潭四月熟梅天，顷刻阴晴递变迁。扫地焚香清昼永，一窗修竹正森然”（张栻《初夏偶书》）首句只点明时间地点，次句具体写乍雨乍晴的天气状况以补充首句之宽泛。又如“灯前课子诵芸编，百事萦心逼岁阑。泉路十年音信断，空山风雪一家寒。”（张凌仙《岁暮感怀》）此诗所写正值岁末年关，作为一个家长，又是一个寡妇，对孩子的教育，家庭生活的开支，婆媳、邻里、家族之间的关系等等，自是重任在肩，难度不小，次句正好补足了首句之空泛。悬念法的起、承两句也常常以问、答来补足首句，实例见前。

2、承句点题法 此法从虚实关系看，常是虚起实承，景起情承。如“未到名山梦已新，千峰拔地玉嶙峋。黄亭一夜风吹雨，似为游人洗俗尘。”（陆游《黄亭夜雨》）此诗是虚起实承，次句则具体写名山之状，亦即梦中之境。

3、承上启下法 此法常用于赋法成篇的情形，使意脉流转，情理通畅。如“三月残花落更开,小檐日日燕飞来。子规夜半犹啼血,不信东风唤不回。”（王令《春晚》）首句用花落又重开，点明题旨——春晚，次句写整天忙于筑巢的燕子，展现初夏时节的勃勃生机，承上启下，第三句写子规鸟具有不畏艰难、扭转乾坤的献身精神，末句就顺理成章地表达了春天能够重返人间的信心。

要写好七言绝句，关键是第三句，元代诗人杨载说：“大抵起承二句固难，然不过平直叙述为佳，从容承之为是，至于宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。”大致说来，转法要忌平直、尚婉曲。常用以下几种方法。

1、时空转换法。此法是用时间和空间的变换来融铸意境，使之形成对比，表达情感。如“紫金山下水长流，尝记当年此共游。今夜南风吹客梦，清淮明月照孤舟。”（欧阳修《寄内》）此诗以“今夜”与“当年”的时间变化，“共游”与“孤舟”的空间变换来表达作者（今夜）的孤独寂寞以及对于内人（即妻子）的深深怀念之情。此法之运用，往往使绝句前后两句形成鲜明的对照。如“四十年前共少年，玉箫吹彻晚凉天。而今万事空回首，细雨寒灯独怆然。”（沙培铮《有怀》）此诗用两个特写镜头（即空间）和“而今”与“四十年前”时间的变换，形成鲜明的对比，来抒发作者不堪回首、独自怆然的无奈之情。

又如“香玉春来困不胜（读shēng），啼莺唤梦几时应（读yīng）。可怜憔悴田家女，促织声中对晓灯。”（元好问《倦绣图》）此诗前两句写天已大亮，鸟声清脆，富贵人家的女子还在酣梦之中;后两句说：贫苦人家的女子在蟋蟀声中不停地干活,一直到天亮。全诗通过这两幅不同的社会生活画面形成鲜明的对比，表达了作者对劳动人民的深切同情。这也是时空转换法一个很好的例证。

2、情景转换法 此法往往前半写景叙事（实写），后半表意抒情（虚写），叙事、抒情的转换借助于情景的转换。如“梨花淡白柳深青，柳絮飞时花满城。惆怅东栏一株雪，人生看得几清明。”（苏轼《东栏梨花》）此诗前两句实写（写景状物），起铺垫、衬托的作用，后两句虚写（抒情表意），第三句转，惆怅一词正含蓄委婉地表达了对自然永恒、人生苦短的慨叹。

3、奇峰突起法 此法是在前两句对众多事物的描绘之后，于第三句独揽一项，另辟新境，犹如在万山丛中，奇峰突起。如“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”（韦庄《金陵图》）此诗在描绘了无情的江雨，江草和空啼的鸟以及六朝的兴衰往事之后，特别提及台城之柳，来表达作者对晚唐现实的深忧。

4、反面立意法 此法是在前两句从正面写足诸多景物之后，从反面来切入，从而突出题旨。如“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君？”（高适《别董大》）又如“微波淡荡漾漪涟，春尽湖堤色更妍。莫道西泠花事晚，柳阴犹锁六桥烟。”（王斯琴《初夏游湖》）莫愁、莫道、莫谓均是反面立意的关键词。

5、顺流直下法 此法前后相承、一气呵成，有流水行云之感。如“湖山信美似红妆，犹见罗敷陌上桑。寄语使君休浪漫，九州生气恐微茫。”（蔡厚示《君山抒怀》）此诗脉络流畅，一往无前，表达了作者对某些贪腐官吏的忠告和警示。

合乃绝句之末句，又称结句。怎样的收尾结束才算更好？对此，诗人们无不刻意为之，这里，仅谈谈常见的几种结尾的方法。

1、点出题旨法 此法在结尾处归纳题意，回扣诗题，揭示题旨，给读者以环抱圆转之感受，这是最为常见的一种结法。如“子厚才名甲有唐，谪官分得荔枝乡。罗池水尽黄柑死，独有穹碑在画堂。”（陶弼《题柳州柑子堂》）全诗是说：在唐朝，柳宗元的文学才华应是第一的，尽管他被贬到荒僻的柳州，在经历数百载风雨沧桑之后，尽管罗池的水已经干涸了，柑橘树也枯死了，然而，韩愈为柳宗元撰写的碑文却是光耀千秋、永垂万古的。

2、含蓄蕴藉法 此法乃作者在诗的收尾处突发奇想，给读者留下无限广阔的遐想空间，这是一种开放式的结尾。如“词林联苑擅嘉名，云树徒劳仰止情。读罢华章难入梦，枕边犹听（读tìng）海涛声。”（林从龙《题白雉山诗选》）又如“词清律细总缘情，健笔赢来海内名。仿佛焦桐流逸韵，高山风雨入松声。”（刘夜烽《题啸云楼诗词集》）再如“生无裘马未呼穷，死有文章不算空。豪气诗魂终古在，海天万里乘长风。”（蔡起兴《绝句》）

3、设置悬念法 此法常以疑问句作结，引导读者作指向性的思考，去寻求答案，从而促成赏析之再创造。如“灯影迷离梦影遥，桨声沉寂市声嚣。小姑居处花零落，魂在清溪第几桥？”（熊盛元《秦淮河》）又如“学海深探为得珠，清宵苦读一灯孤。书中果有颜如玉，戏问山妻妒也无。”（王充闾《苦读》）再如“湖边清露透衣寒，此后花前再见难。凄绝晓风微雨候，与谁私凭（读pìng）玉栏干？”（朱庸斋《杂诗》）

4、情景转结法 此法在结尾处或以景结情，或以情结景，变化错落，虚实相生，避免板滞而臻空灵。如“搴帏别母河梁去，白发愁看（读kān）泪眼枯。惨惨柴门风雪夜，此时有子不如无。”（黄景仁《别老母》）此诗结尾处以情结景，表达了作者未能陪着老母安度晚年的歉疚之情。如“俏倚回栏锁翠眉，芳心深浅问谁知。依依握手匆匆别，惆怅郴江暮雨时。”（刘梦芙《永兴诗会赠咸江南》）又如“城西艇子桨声柔，记有吴侬字莫愁。惆怅横塘人不见，潇潇风雨碧荷秋。”（李永新《雨中游莫愁湖》）刘、李两诗均以景结情，倍增其怅惘之情。（未完待续）

作

者

简

介

赖竹林，江西寻乌人，曾是中学语文教师，诗教专职教师。近年移居惠州。

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