《东风》舞研评丨空间转译·叙事表达·形象建构

在观看作品前，笔者对本次舞研堂作品《东风》保持着一份期待。作为以《风声》电影为叙事蓝本的舞剧创作，不仅要思考如何在保持“剧”的内核上向“舞”开掘，更要明确如何从电影空间实现向舞台空间的创作转译。对此，郑伊从空间的搭建、转换、营造上凸显出编导主体性的深意。

一、空间搭建：“椅子”作为“房间”的借喻

电影《风声》，采用无人称视角的叙事方式，五位主角人物——顾晓梦、李宁玉、吴志国、金生火、白小年自进入裘庄后，被分别带入到四个房间，其间诸多故事都是围绕各房间而展开，房间内的对白、纠葛、争执、怀疑、信任、推卸，成了该剧考量人性与制造悬疑的有力手段。而舞蹈《东风》为了将平铺的舞台打造为立体的“裘庄”，保留“房间”这一重要的叙事元素，极具创意的将“椅子”搬上舞台，实现了从电影空间向舞台空间的立体转化。

上篇《涌》，人物在椅子上完成身份的亮相与性格的交代后，各自搬着椅子走向台后，椅子变为独立的空间，代替了电影悬疑氛围中营造私密性的“房间”。颇具细节的是，《东风》中的东晓与玉姐的椅子背靠而倚，有意象征着电影中二人共处一室的空间特点，也为后续女性角色在椅子上的双人对舞提供了较强的合理性。接着，剧中的五人放倒椅子，展开集体舞蹈，空间转向集体性的表达，椅子内的五人相互怀疑，各自发生矛盾与接触，直至一把椅子被搬至台前，五人对四把椅子展开抢夺，小年成为“老鬼”的“替罪羊”，最终在台前的椅子上被电击而亡。至此，椅子作为搭建与区分空间的重要道具，产生了另一层象征，即对此幕“谁是被怀疑者？”的交代。剧中，“椅子”作为人的象征，伴随人的死亡，被搭置在右侧台前，仿若划分出一个具备独立性的舞台空间，所象征的“人”虽已死去，却也旁观着台中的一切故事。

二、空间转换：虚拟作为现实的补充

空间的转换、并置、重叠一直是此类舞剧为了实现电影化叙事而采取的重要手段。舞剧中的“现实空间”，往往是在舞台空间的前提下，对特定对象在舞蹈作品的特定故事背景或特定环境下，按照时间发展线索正在经历的真实空间。而舞剧的“虚拟空间”，包含着想象空间、回忆空间等多个维度。《东风》为了更好地展开《风声》的叙事，在空间的运用与转换中，多次使用了虚拟空间与现实空间的交叠与重合。在尾声《共生》中，玉姐在搭着东晓风衣的椅子上不断地怀念着、舞动着，作为现实空间展现着这一故事的最终结局。而东晓则从台后慢慢走出，执着而坚定的持续着手中缝衣的动作。在此的东晓，或是玉姐对东晓的回忆、幻想，或是过往时空的虚拟展现。玉姐脱下外衣，在急促的电报声中发现外套里那满含着家国情怀的“情报”，而东晓亦穿上了象征着革命者的风衣。这一霎那，两个时空的女人仿若合一，玉姐回头望向东晓，完成了革命情怀与使命的交接、传递，也实现了回忆空间对现实空间的补充。

三、空间营造：光影作为叙事的工具

《东风》在空间的风格营造上，颇具向原作致敬的巧思。为了营造好《风声》中的红色谍战色彩，大量的光、影的运用被铺满舞台空间。第二幕《辩》中，小年的死为舞台染上一抹血色，垂直而下的红被映在象征小年形象的椅子上。在四人与“枪”的纠葛与对峙后，再次出现了红与白的对比。第三幕《现》中，东晓被凌辱、折磨，最终伴随东晓的抗争、无力，舞台空间再次被鲜艳的红所充斥，在其结局的交代中，光影发挥了极大的作用。《东风》的舞台空间风格，对原作《风声》进行了艺术化回应。在此，光影不仅发挥了空间营造的效果，更成为交代人物命运，推动叙事发展的线引。

北京舞蹈学院2021级编导郑伊在第十二届“舞研堂”上演的《东风》，取材于华语谍战影片《风声》，在作品的叙事上别出心裁地采用了电影的情境化叙事策略，由此重构了电影《风声》的“抓老鬼”情节。法国结构主义哲学家吉尔·德勒兹谈及“感知-运动情境叙事”，这种叙事方式占据了电影艺术叙事的主导，其强调情境与行动两个范畴的双生关系。即情境可以导致与之相关的一个或多个行动或是某个行动可以促发随之而来的一个或多个情境。

在舞剧《东风》中，在情境与行为当中构建肢体的叙事表达，在作品开头部分，“一群黑衣人的来回踱步电报声、急促的音乐、诡异的画面编排“很显然形成作品的叙事情境，而从这一情境出发经过武田的行动介入形成故事的叙事核心即“抓老鬼”，相应地变化到另一情境，则是在吴志过、白小年、李宁玉、顾晓梦、金生火五个人当中揪出真正的“老鬼”，由此形成“情境-行动-情境”的叙事逻辑。而在情境的不断变化中形成相对于情境的新的“行动”，比如在怀疑的情境下，通过椅子划分空间，给每个人的现实表现与心理掩饰留有可展示的余地，在“怀疑”的大情境下构成不同的人物心理与现实行动，继而转化为力证自我而“相互怀疑”的情境，从而一步一步推动剧情的发展。

编导郑伊在对于自己的创作灵感中有说道：“我深陷在电影环环相扣的剧情中难以平静，现在试图把它舞起来，用自己的办法叙述《风声》”。显然，这种情境化的叙事策略亦是编导探寻自己创作道路的一种方式，也为观众展现了肢体舞动下的《风声》。

舞剧《东风》取材电影《风声》。《风声》是革命历史题材当代创作的经典案例，在环环相扣的剧情中形塑了复杂多变的人物关系及深刻的社会寓意。舞剧《东风》在原情节骨架的基础上提炼人物性格，进行再创作。作品着笔原作中复杂的人物关系、激烈的内心斗争以及紧张刺激的外部冲突，并立足舞剧的本体特质，巧妙地转化为舞蹈动作和场景设计，点化革命精神与信仰的交托、传递。

一、重构风格图式，赋予性格特质

舞剧《东风》通过重构风格图式赋予人物的性格特质，并以此塑造形象。作品通过融合多种舞蹈元素和风格，针对不同人物形象形成了各具特质的舞蹈语言。例如，舞剧将中国古典舞的身韵舞姿，放置在男性身体里，于倒置反差中塑造了阴柔妖娆的独特气质；以及发展恐惧不安的生理反应带来紧张蜷缩的肢体特征，呈现懦弱、胆怯的形象性格。这种多样化的舞蹈风格不仅丰富了作品的表现力，也使得人物形象更加鲜明和立体。

二、情节推进与形象发展相互交织

在舞剧《东风》中，人物冲突是推动剧情发展的动力核心，人物冲突建构起戏剧张力，并使情节发展与形象建构相互交织。作品将人物之间的情感纠葛和内心变化外显，既有独舞形式的自白，同时外化为双、三、群舞，在身体、空间、关系的运营和调度里，营造紧张阴郁、相互猜忌的氛围，建构戏剧冲突核心。在抒发情感的舞、外化内心的舞与描摹现实的舞等不同纬度间，强化人物各自的形象特质，推进情节发展，于情节推进中丰满形象，在形象发展中强化情节。

三、情思深描托举革命信仰

舞剧自《风声》而来，以革命精神与人文情怀作为主旨立意，是革命历史题材中崇高精神的当代传递，这既是影视、舞剧重叙该题材的重要价值，也是该舞剧文本发展重要方向。在结构人物冲突和戏剧张力的同时，注重细化情感线索，除去冲突、受辱等场景，更多深描关于爱、同情、守护等人格力量，这种思想内涵与心理动机的推敲与显现，使得舞剧表达既正向、凝聚，更具有跨越时期的动人、共情，形成深化、升华革命历史精神之当代力量的崇高回响，在情思深描中托举了革命信仰。

四、从影视经典到舞剧改编

从影视经典到舞剧改编，作为革命历史题材，细描人格力量如何最终成就为革命信仰与精神的丰满？肉体的死亡如何托举革命精神的重生？如何使改编既还原原作魅力，又有超越或不同于原作的独立性？作为影视改编，舞剧内涵无法完全或不能仅仅依靠电影的“前理解”产生充分的革命情怀共鸣，而要在形象建立的基础上继续构建更充实与丰富的情节框架、情感逻辑、意义升华。小舞剧《东风》仍有大空间。