建筑传播和英国新古典主义实践：以约翰·索恩爵士生平为例

三、索恩和壮游

1.结伴和考古

索恩出生于1753年，15岁时开始成为新古典主义建筑师小乔治·当斯（George Dance the Younger，1741—1825）的学徒，并在其鼓励下进入皇家艺术学院学习（图3）。当斯的壮游始于1758年，和他画家弟弟一同前往罗马，并认识了建筑师詹姆斯·亚当和皮拉内西。贵族社团第力塔提社于1774年设立了为期三年的壮游奖学金，包括每年60英镑的生活费和30英镑的差旅费，资助皇家学院的学生出去游学，并轮流颁发给来自建筑、雕塑和绘画专业的佼佼者。索恩于1774年第一次参加奖学金竞赛却以失败告终，但于1776年以“胜利之桥”（Triumphal Bridge）的设计赢得金奖（图4）。该作品受桑德比在皇家艺术学院第六次讲座启发，并参考了皮拉内西的作品《罗马古典物》（Le Antichità Romane，1748年）。同时，当斯也帮助索恩完成了大桥的部分立面绘制，并为雕塑部分提出了建议。带有奖杯的柱状基座，一个马术雕像，壁龛上使用圆盘（roundel），画中的人物、动物、树木、马车等的生动和比例以及其中的纵向标线笔，都可以判断出是当斯的风格和他在帕尔马学院的公共画廊设计。

图3：约翰·索恩爵士画像， 1829 年

图4：索恩皇家艺术学院金奖设计，胜利之桥 （ Triumphal Bridge ）

索恩于1778年出发，同行的是由其父亲资助的、著名帕拉第奥主义建筑师马修·别廷翰（Matthew Brettingham，1699—1769）的侄子罗伯特·别廷翰（Robert Brettingham，1750—1820）。二人途经巴黎和里昂，抵达罗马后分开。索恩下榻于西班牙广场（Piazza di Spagna）专为英国旅行者的旅店（English Coffee House），大堂内挂有皮拉内西埃及风格的画像。他迅速开始学习意大利语，同时以安·米勒（Ann Miller）的《意大利来信》（Letters from Itaty，1777年）为导览指南，开展记录、速写和测绘工作，例如城外圣依搦斯圣殿（Sant’ Agnese Fuori le mura，7世纪）。过程中，他结识了托马斯·哈德威克（Thomas Hardwick）并一同测绘了万神庙、圣母大殿（S. Maria Maggiore）、密涅瓦医神庙（Temple of Minerva Medica）、天使与殉教者圣母大殿（S. Maria degli Angeli）、灶神庙（Temple of Vesta）等诸多古罗马遗迹。其中，灶神庙给索恩留下了极大的印象，无论是游学间为英国前首相查塔姆公爵威廉·皮特（William Pitt，1708—1778）设计的陵墓还是归国后的英格兰银行（Bank of England），都用到其中的弧形柱廊元素（图5）。索恩对庞贝古城情有独钟，在后来任皇家艺术学院建筑学教授时，他认为庞贝城的伊希斯神庙（Temple of Isis）是“一个有趣的结构”，“神庙本身被放置在一个优雅的法庭中间，祭司的居室、净化的祭坛以及其他异教崇拜的附属物，这些都值得建筑师和古物学家的高度关注”。

图5：索恩速写灶神庙 （ Temple of Vesta ）

除此，索恩还结识了许多未来的客户和中间人，例如主教弗雷德里克·何维（Frederick Hervey，1730—1803）和英格兰银行行长塞缪尔·鲍桑葵（Samuel Bosanquet，1744—1806）的兄弟理查德·鲍桑魁（Richard Bosanquet）。索恩于1779年遇到英国布商和布艺大师约翰·帕特森（John Patteson，1755—1833），并协同其他4人赴西西里岛并参观帕拉戈尼亚别墅（Palagonia Villa）和塞吉斯塔神庙（Temple of Segesta）。帕特森邀请索恩设计自己的乡间别墅，还给他介绍许多早期客户。1780年，何维主教给索恩写信要委托给他很多建筑项目，于是索恩决定回国，途径罗马和佛罗伦萨，参观了法尔内塞别墅（Villa Farnese）、碧提宫（Palazzo Pitti）、乔托钟楼（Giotto’ s Campanile）等。但回国后，壮游使索恩欠债120英镑，且因为在方案上起了争执，他一度穷困潦倒。于是当斯给了索恩多个项目以帮助他脱离困境，其中包括当斯改造设计的新门监狱（Newgate Prison）和圣卢克医院（St. Luke’ s

Hospital），在壮游期间遇到的其他朋友（如Thomas Pitt、Philip Yorke、帕特森）也纷纷伸出援手，雇佣索恩设计项目或介绍客户。应该说，索恩早期接受的建筑教育和壮游中所认识的人和事物，确定了他的行业关系网以及日后他在英国新古典主义潮流中的传播和实践方向。

2.皮拉内西

索恩于1778年夏天和皮拉内西位于托马蒂宫（Palazzo Tomati）的工作室会面。皮拉内西于1720年出生在一个建筑家庭，在威尼斯受建筑学和舞台设计的训练，并于1740年搬到罗马定居。他生平几乎没有落地项目，更专注于蚀刻版画和古典主义建筑幻想设计，并将这类幻想画命名为“随想曲”（Capriccio），将其作为形式、空间和古典型实验的载体；其中的“监狱”系列更是对当斯的新门监狱和索恩的博物馆的表达、复杂性、古典精神产生深远影响。皮拉内西很欣赏索恩对古建筑的上进和热情，赠送其4幅古罗马废墟的版画（罗伯特·亚当也只获得过2幅）。索恩也欣赏皮拉内西工作室那种艺术空间和博物馆相结合的氛围，以及后者对废墟理念和基于古典性的永生观，并最终在自己位于林肯律师学院广场（Lincoln’ s Inn Field）的家和博物馆开始了新古典主义建筑实验。

索恩和皮拉内西的建筑概念和理论之间，建立了深刻而复杂的艺术和思想关系，并帮他创造了一种激进且独特的设计风格并在索恩内心形成了一个经典建筑学矛盾：一方面他认为应该构建连贯的建筑设计和教学体系；另一方面也希望能冲破束缚，发展创造力和建筑想象。所以，索恩在讲座时往往以维特鲁威和新古典主义哲学为基础，而在自己的博物馆内则是尽可能的进行建筑实验。他受皮拉内西复杂且考古式作品的影响，在博物馆内创造了结构边界模糊和视觉引导的建筑叙事关系。他将博物馆的构建作为关于自己思想中结构、哲学等的反思，是镜子；而英文“speculum”和 “speculare”（镜子、推测、思考）的共同词源也表明，博物馆里的反射面和思考活动之间存在着叙事联系。在镜子和透明及彩色玻璃膜的作用下，加上隐蔽和定向照明的动态效果，观众被引领到一个万花筒式的感觉和情感的发展中；而在建筑元素、浮雕、雕塑、石膏和装饰物的每一个层面和每一个表面上，都有巧妙的镶嵌物以进一步丰富这些效果，就像皮拉内西的建筑想象绘图中那些元素一样，旨在对建筑创造产生催化作用（图6）。

左）索恩依据皮拉内西的 Capriccio 设计的“Pasticcio”柱体的初步复原

右）作者根据其原则的设计

图6：皮拉内西对索恩的影响可体现在约翰·索恩爵士博物馆中庭的柱体上

四、建筑师俱乐部

在英国的建筑师组织和学院的连结下，索恩和当斯与英国建筑行业体系的联系越发紧密。经历过壮游的新古典主义建筑师小乔治·当斯、亨利·霍兰德（Henry Holland，1745—1806）、塞缪尔·柯克热尔（Samuel Cockerell，1753—1827）等人于1791年创办了“建筑师俱乐部”（Architects’ Club，简称“俱乐部”），后来包括钱伯斯、罗伯特·亚当和索恩都相继加入，初始成员增至11人。俱乐部规定，“仅当建筑师本人是皇家艺术学院的教员或合伙人，或赢得艺术学院有关建筑构成（Composition in Architecture）金奖，或是罗马、帕尔马、博洛尼亚、佛罗伦萨或巴黎学院的成员，才有机会获得会员或荣誉会员的被提名权和被选举权”。而罗马圣卢卡学院（Accademia di San Luca of Rome）和巴黎皇家建筑学院（Academie Royale d’Architecture）尤其受推崇，只因它们在18世纪下半叶已经成为欧洲新古典主义建筑的教育中心。俱乐部和欧洲大陆的联系来自于成员的个人经历。索恩不仅拥有金奖和壮游经历，同时他也是帕尔马学院和佛罗伦萨学院的会员。

俱乐部本质是注重社会性的精英聚会，其商业功能是参与有关建筑的公共事务辩论，进行健康和安全问题的研究，发布权威技术建议。俱乐部还寻求系统化的手段，使其成员的账目得到例行的审计（Audition）以保证成员利益。作为18世纪男性基于身份群体聚会和协调性社交活动的常见场所，伦敦圣詹姆斯的茅草屋酒馆（Thatched House Tavern）成为俱乐部成员会面的空间，酒馆也为他们提供相对私密的包间。18世纪的建筑师也会请工匠和劳工参加晚宴，在“实施阶段”的参与者中树立威信，使得建筑师在从画图员向项目管理者的转变和相关商业合作中变得顺利，即，通过俱乐部与其他建筑从业人员建立社交和商务关系，使事务所在专业知识和俱乐部合作的双重支持下，能够持久生存、发展。俱乐部的会面具有社交和讨论的两种功能。成员可以带客人，且不强求客人参与任何专业知识上的讨论。每个成员每月需要带来新的建筑设计在会面时进行讨论和辩论，否则会面临罚款。

从俱乐部的组成可以看出成员在对新古典主义传播和传承上的相似经历。例如，以当斯和索恩师徒二人为例，他们都曾在意大利进行测绘活动，是一种学术调研上的传承。18世纪中期开始，英国建筑师前往罗马对古典主义遗迹进行测绘已成普遍现象。一般情况下，索恩等建筑师如果希望近距离测量各类古典主义废墟和纪念碑，需要将梯子靠在石柱上，再用带有刻度的杆尺进行测量，并报备给助手（图7）。然而视角透视上导致的差距不仅使得测绘者的安全成问题，也使得数据难以保障准确，出现视差，导致最终绘图的细节和准确度出问题。曾和索恩在壮游中测绘、同时也是俱乐部成员的哈德威克，也因此在笔记本上多次修改测量数据，以至于后期整理成书时，不得不借助石膏模型来重新测量。索恩没有他导师当斯那么幸运，因为后者开展测绘的时间先于前者，且遇到百年来的机遇：罗马保护局（Conservatori of Rome）于1760年决定，对古罗马广场即将坍塌的卡斯托尔和波吕克斯神庙（Temple of Castor and Pollux）进行关闭和维护工作。根据规定，建筑师是不允许在任何古罗马纪念碑上搭脚手架的，即使如皮拉内西这样的意大利本土建筑师，此前也一直没有机会细致研究朱庇特神庙（Temple of Jupiter Stator）遗迹。所以，当斯在皮拉内西的支持下，趁此维护之际登上脚手架并开始测绘工作。而这次考古活动在皮拉内西当年给罗伯特·米尔恩——俱乐部成员和“工程师社”（Society of Engineers）创始人——的信中可以得到证实，他认为“脚手架的搭建不仅是对古罗马遗迹完成更精准的测绘工作，更是对该纪念碑式古物制作石膏模型的绝佳时机”。

图7：索恩皇家学院演讲用图：一个踩在梯子上、用直杆尺测量卡斯托尔和波吕克斯神庙的建筑学生

1815年后，英国建筑师到达意大利的人数比18世纪后期的任何阶段都要多，1820年建筑师和古物学者俱乐部的18名成员中，有11名建筑师，其中不少于人在过去4年中访问过意大利。然而，在拿破仑战争期间、壮游严重停滞的情况下，英国建筑的发展继续受到那些和欧洲有联系的人的影响。战争因素使英国建筑师的壮游受到不可抗力的阻挠，改变了英国和意大利建筑学院间的合作关系。例如，索恩的助手约瑟夫·甘迪（Joseph Gandy），在战争爆发后，甘迪不得不于1797年从到达不久的佛罗伦萨身无分文地参加逃亡，成为最后一位在壮游时期于罗马圣卢卡学院接受教育的英国建筑师。这种来于自欧洲古典主义建筑学习源头的阻碍，也使得英国国内对建筑的喜欢，逐渐转为希腊古典主义和传统的哥特式，为19世纪中期英格兰以新古典主义和哥特复兴（Gothic Revival）为主的“风格大战”（Battle of Styles）埋下伏笔。7年后，意大利建筑和学院不再受英国本土建筑师崇拜，也逐渐从壮游的目的地中被剔除。

俱乐部的排他性导致后继乏力，年轻建筑师因为不能获得金奖或没有留学经历，导致不能参与其中，也不能得到相应的行业认证。拿破仑战争切断了英国和意大利的学术联系，加剧了建筑师之间的资质、经验和知识的差别。俱乐部的精英聚会本质，使其无法为出身一般阶层的建筑师提供必要的行业保障或技术指导。同时，内部成员在商业竞标上的摩擦越发凸显出俱乐部无法达到正规机构的公正客观，最终于1834年解散，但它存在期间也确实促进学术和行业的发展以及后续建筑团体的出现。

五、皇家学院的古典主义教育

1806年3月28日，索恩代替长期缺席授课的当斯，接受任命为皇家学院建筑学教授直至1837年去世。被任命时的索恩已享誉英国，主持设计了英格兰银行（Bank of England），并改造了温泼尔庄园（Wimpole Hall）和艾恩霍庄园（Aynhoe Park）。教授职责是每年组织6篇公开讲座，以培养学生的品味并指导他们了解著名作品的优缺点，使学生能够无偏见且深入地研究书籍、图纸、模型，并对理论、历史、解构进行严格指导。索恩与学院的两位创始人、俱乐部成员——钱伯斯和当斯——长期保持着联系，并在讲座中引用他们的设计作为案例讲解；同时，他也积极引用曾受教于巴黎皇家建筑学院教授、钱伯斯的老师之一雅克·弗朗索瓦·布隆代尔（Jacques-François Blondel）。

1.学院演讲

作为新古典主义时期建筑教育的重点研究对象，索恩的演讲稿少有地被完整保留、传承下来。其中，他以英国建筑师视角对世界（尤其欧洲）建筑在精神和观念层面的博弈、挣扎、选择尤为重要。索恩教导学生不要被“天才”这个概念带来的不确定性所束缚，人们通过对古建筑原状和现状的考察，结合对从维特鲁威到劳吉尔的哲学思辨，是可以感受到古典作品的美和欣赏价值，从而取其精华和精神，成为真正的艺术家。建筑师“不仅要深入了解古人的所作所为，而且要从他们的作品中学习他们原本会做什么。这样，我们将成为艺术家而非是抄袭者，我们将避免奴颜婢膝地模仿以及不恰当地应用这些（建筑）原理。这样，我们就不会被时代潮流和偏见带入歧途，愚蠢而虚妄地追求新奇和微不足道的概念，而是更加满意和有利地欣赏古典时代的光辉遗迹”。

索恩也在讲座中提到自然环境的特质及设计应用，逐渐透露出现象学思考。例如，索恩在第八次讲座中提到光的使用，“建筑师也需要检验并反思画家是如何用不同的模式将光引进工作室的。‘神秘的光’（Lumiere Mysterieuse）是一种被法国艺术家成功使用的天才手法，如何欣赏和理解都不为过”。这和维特鲁威在《建筑十书》中提到绘画的“北面光”相同，可能是对其的转译。而“建筑的光创造不同情绪”的概念由法国艺术家梅齐埃尔（Le Camus de Mézières）创造，强调光在建筑氛围营造中的“神秘”作用；索恩也认为：一座采光和通风良好的建筑会变得令人愉快，如果不开放或是隐蔽，则会呈现出一种严肃、神秘或阴沉的特质。

索恩还在讲座和教学中多次使用模型。他本人收藏的模型被用作皇家艺术学院建筑教学示范，利用多种尺度的模型去解释建筑的构造、装饰和结构，对演讲和图纸起到了补充说明作用，例如，展示砖拱顶的方法、木制屋顶的元素和排水系统等各种事项。演讲所用模型还会添加背景和细节，与历史建筑、事件、考古学相联系，例如，作为古罗马遗迹的代表，庞贝古城地形模型（部分甚至模拟了考古现场的沉积火山灰）和帕埃斯图姆遗迹的模型（采用自然风化表面的软木以模仿古代遗迹的质感）。

2.模型教育和博物馆

对模型的利用和制作模型的实践是对起源于文艺复兴的意大利建筑模型文化的传承，起到参考、推演、记录的功能。伯鲁乃列斯基15世纪初在建造佛罗伦萨大教堂的穹顶时，专门制作了模型来测试、解决技术难题；在施工过程中，也向政府建筑委员会和公众展示最终设计的模型。索恩在设计时也经常利用模型进行推演、记录自己的设计思路，更好地展示出图纸无法涉及的光、材料、尺度、色彩。而16—17世纪的欧洲逐渐出现第一批代表着建筑现代性的博物馆，也侧面反映出学者和公众对百科全书式知识的渴求，以及贵族作为收藏家的骄傲。藏品同时反映了其主人的兴趣：物品没有任何标签，根据形状、大小和颜色精心（尽管是任意）排列，相互争夺游客的注意力并激发想象力。而各种“奇物”（Curiosity）的收藏可以追溯到文艺复兴时期的艺术家工作室，他们用自然样本和人工模型填满空间，以减少空间和时间对科学探索精神的限制。

索恩在壮游时，尽可能购买、收集与古典主义相关的模型、绘画和手稿。早在1800年之前，他已经在自己的乡村别墅（Country House）匹茨汉尔庄园（Pitzhanger Manor）建立起模型室，开始石膏收藏计划。然而，他的两个儿子并没有在建筑学的理论实践上有所建树。索恩的失望使他卖掉了庄园，并搬回在伦敦林肯律师学院广场（Lincoln’ s Inn Field）的家。索恩于1812年买下了13号住宅，并将其改建为博物馆的中心，随后于1814年买下并重建了14号，连同之前购买的12号共同构成博物馆，场所总筹办时间近20年。博物馆于1810年开放。为确保光线、参观的体验和藏品的保护，雨天不允许进入。博物馆位于建筑群北部，以矩形空间为主，上方有不同颜色和几何造型的天窗，北面有朝向索恩设计的人造“废墟”的巨大窗户（图8）。博物馆走廊上，参观者和展品之间没有遮挡物，使得学生能够近距离观察和写生；个别时候，索恩的员工或弟子（Pupil）会为前来参观的学生讲解。

图8：索恩博物馆的模型收藏

在第一次讲座结尾，索恩作诗以表达希望学院本身能提供经费去收集并展出尽量多的建筑模型，这样学生不仅不需要去意大利“游荡”，也可以时刻受到来自“优雅之物象”和“古典之纯净”的熏习。在第六次讲座时，索恩也点明他有关利用自己所藏建筑模型和图纸来更好地开展教学的意图。“对作品本身的品位、特点和表达的学习，才是对（建筑）知识最有效的获取，但假如一些年轻建筑师无法拥有（去意大利学习的）优势，则关于（古典建筑和遗迹）的石膏模型必须来弥补这种不足。基于对这种事实的铭记和对建筑行业的热情，一直以来，我时常因皇家学院的建筑学生只有很少的且不完美的石膏模型、建筑作品收藏来参考这件事而感到悲哀。因此，在我能触及的建筑和艺术范围内，我从没有放弃任何收集古典废墟结构的石膏模型、大理石碎片、装饰瓶、骨灰瓮、书籍和蚀刻版画的机会”。

虽然这段讲话有自我宣传倾向，却表明了索恩对建筑教育决心：通过他的住宅、收藏和著作，去教育未来的建筑师。而索恩的想法最终在他的私人博物馆里得以实现，藏品覆盖了从15世纪意大利原画到近代英国建筑大师（亚当、钱伯斯、当斯）的手稿、渲染图、模型，从法老塞提一世（Pharaoh Seti I）的雪花石棺、圣斯蒂芬教堂（St Stephen’ s Chapel）外立面的石头碎片，到古罗马柱头、檐口、雕塑等石膏模型等。他的教育方法论也基于对各类模型的强调，古典模型成为英国大学建筑教育不可分割的一部分。当时的建筑系学生，坚持不懈地从海外壮游搜集来的古物以及国内收藏的模型中学习各类细节，例如，会绘制建筑元素的造型、装饰、秩序等，而索恩博物馆诸多不同颜色的天窗以及模型种类，正为这种以临摹和写生为主的学习方法，提供了最佳的物理和文化条件。19世纪建筑作家亚瑟·博尔顿（Auther Bolton，1819—1895）评价道：“索恩博物馆本身，就是他对建筑学生教育的热情洋溢之作。”

六、结语

应该说，自文艺复兴开始，地处边缘海岛的英国面对欧洲大陆时，是以相对“落后”且“欣赏”的姿态去接触其建筑，以至琼斯带回的帕拉第奥主义会深受王室喜爱。且自王朝复辟后，古典主义逐渐占据了国家和社会层级中主要机构的外在形象。而通过不断接受自然科学和思想启蒙的洗礼，内在的哲学思考和考古学启发逐渐成为英国建筑学发展的内在动力。例如，索恩深受劳吉尔和卢梭的影响，将理想和自然作为建筑学习和实践的标准，坚信真实可以通过人的努力被获取，而非上帝的教导；问题的解决可以通过追溯其源头，而非由宗教布施。

对知识及其源头的好奇和追寻精神，使得包括索恩在内的英国建筑师在庞贝古城的发掘后渡海来到西方建筑学的起源之地，这甚至可以被认为是一场“寻根之旅”。从旅行过程中索恩和其他的建筑师、商人、潜在客户等结交同行，也可看出壮游本是即是以测绘和写生为主的、建筑观察类的学术活动，同时也是社交活动，且这种社交一直持续到英国国内，促进了建筑师群体和阶层的壮大。建筑师俱乐部的建立、入会和参与条件强调学术荣誉的概念，有效地限制了俱乐部的成员资格。就皇家学院而言，只有那些已经建立了行业声誉的建筑师或在皇家艺术学院年度测绘竞赛中获得一等奖的少数年轻建筑师才能加入，在很大程度上是为了对应包括索恩在内的11位原始会员的资格。新古典主义建筑师们利用强烈的排外性，保证了欧洲古典主义建筑和文化在英国的存在和发展的权利，并有助于推行自己的建筑思想和营生。

同时，这一规定促进了英国和欧洲大陆建筑发展的同步以及建筑教育的规范化、标准化、权威化，使得对古典主义建筑测绘和壮游成为新生代建筑师们获得认可和荣誉的必经之路。索恩将教育和建筑实践结合起来，更加巩固、发展了英国新古典主义。无论是对欧洲古典主义建筑经典和理念的传授，还是对在学院和博物馆内的模型的运用，无不体现出索恩对于建筑教育的独立思考以及传承和创新，以育人者的奉献精神和自身创造灵感的放纵，为其学生和后世留下了约翰·索恩爵士博物馆（Sir John Soane’ s Museum）这样的奇作。

人们对建筑风格的欣赏和理解随时间推移而演变，而索恩的作品及其影响受到了时代的制约。索恩的建筑风格独特，与他所处时代的新古典主义风格有所不同，对光线、空间和非传统形式的创新运用有着鲜明的个人风格，即他自己对古典主义的理解。索恩的作品主要与摄政时代（Regency Era，1795—1837）有关。在随后的维多利亚时代（Victorian Era，1820—1914），建筑品味转向了哥特复兴风格（Gothic Revival，1840—1900）和其他风格。同时，他的设计并不符合他去世后（1837年）盛行的建筑运动的口味，如工艺美术运动（Art Deco）和现代主义（Modernism）的兴起，这种建筑趋势的转变导致索恩对英国建筑的影响相对被忽视。也就是说，当时的建筑风格和论述常常掩盖了以前时期的作品，包括索恩的作品与对索恩的研究。同时，索恩对现代主义之前时代的有限影响，也因为有关获取索恩的档案和记录的限制，能了解的除了他自己出版的有关索恩博物馆的介绍，其他的建筑记录和出版物都十分有限。

但我们该如何看待所谓的“影响”（influence）呢？索恩并不像罗伯特·亚当或奥古斯塔斯·普金（Augustus Pugin，1812—1852）那样有影响力，这两位实践者可能更能抓住时代的氛围，而索恩则无法做到。亚当和普金创造了引起广泛赞誉的新风格，一度极为流行且充满了创新理念。前者在乡村别墅设计和贵族室内装潢设计中树立了名气，而后者则是哥特复兴时代的集大成者，著名作品包括现在的英国议会大厦和诸多乡村教堂。相比之下，索恩出现的时间不够幸运，他的全盛时期恰好是在为期两百年的英国古典主义周期的尾声。

然而，凭借雄心、工作和才华，尤其是壮游带来的眼界、知识和人脉，索恩与约翰·纳什（John Nash，1752—1835）和罗伯特·斯米尔克（Robert Smirke，1780—1867）一起跻身于自己的行业之巅。公认的是，从1800年到1835年左右，他享受了一个具有几乎无处不在影响力的时期。同时，正如布雷德伯里强调的那样：“历史学家低估索恩的影响力的原因是，他的风格没有被一个具有同等才华的建筑师接纳并进一步发展”。但这种逻辑同样适用于索恩之前和之后的大多数英国建筑历史改革者。布雷德伯里举了三个人的例子，提问道，“威廉·肯特（William Kent，1685—1748）、罗伯特·亚当和艾德温·勒琴斯（Edwin Lutyens，1869—1944）等人的风格是否在后来的时代得到了重塑和进一步发展” ？答案是否定的。“亚当的风格广泛被模仿，但没有创造性地被转化；肯特的风格在特定环境中受到鉴赏；勒琴斯则遵循了高度影响力也主要体现在他活跃的时期而非去世之后” 。

也就是说，英国17世纪中期以后的建筑师，往往有自己的风格且在当时风靡，但这种风格并没有被继承下来。这是因为每个建筑师都有自己独特的创造性，而非鹦鹉学舌般的遵循前人经验。对索恩的影响的判断不应局限在对后世。而索恩在当时的影响，例如文中举例的与皮拉内西交好、参与建筑师俱乐部、皇家学院教学、博物馆设计，以及对法国哲学和设计的反思并运用创新地、结合个人理解地在英国本土上发扬光大，也应被考虑在内。这种影响是涉及建筑教育、思想传播、行业发展等方方面面。且英国因其岛国的地理原因和历史上欧洲大陆的建筑风格学习传统（由意大利、希腊和法国等地中海沿岸国家向其他地区扩散），英国古典主义建筑师的作品极少会反过来影响欧洲大陆。从结果上也可以确认的是，伦敦、巴黎和罗马都是新古典主义的流行地，但伦敦的建筑风格总是比另外两者更拘束（restrained），在对建筑风格的理解上后两者也更符合“绚丽夺目”（flamboyant splendours）。目前难以确认英国新古典主义建筑对法国等欧陆国家有建筑理论和实践上的影响。

索恩的影响直至现代主义运动和包豪斯教学中才被重新提及。格罗皮乌斯曾在《新建筑与包豪斯》里坦白，包豪斯对建筑创新并非基于对机械和反传统的、破坏式的狂热，“辛克尔（Schinkel）和索恩（Soane），都是我们的传统”。且他和索恩时代的建筑师一样，认为尊重传统并非不容忍个人风格或盲目接受历史美学，而是意味着努力探索、获取所有技术和材料的本质。这对中国当代建筑发展无疑是一种启发。现今，越来越多建筑和城市逐渐沦为外国建筑师“实验田”，建筑教育和实践仍是大量“隔离”自身历史，将其供奉起来，而非善加学习、提炼、发展；索恩和其他新古典主义建筑师的经历，或许对我们是方法和观念层面上的启发。