现代中国建筑之“意”的追寻与升华——我国台湾地区“新派”建筑的空间与园林（1950—1965年）

现代化与中国化是中国建筑转型发展的核心课题。自1920年代后期现代主义建筑思潮开始影响中国以来，如何借助现代主义建筑及其思想内涵以探寻“真正”的现代中国建筑，构成了中国建筑转型发展的重要动力和发展脉络。1930年代，结合学院派设计方法与官式建筑造型特征的“中国固有式”日趋成熟，却也存在诸多问题，寻找“中国建筑新作风”逐步成为中国建筑界新的探索方向。1945年，抗战胜利，台湾光复。由于中国近代建筑师群体在1945—1949年前后海峡两岸的不同流向，现代中国建筑发展脉络在1950年代后产生分枝，并在1950—1970年代末期分置于不同的历史背景、文化政策与外来影响之下，形成了不同的样貌。

其中作为直接浸染于世界现代主义主流思潮的中国近现代建筑发展脉络分枝，自1950年代开始，我国台湾地区建筑界的“新派”——包括金长铭、贝聿铭、王大闳、贺陈词、陈其宽等为代表的大陆迁台建筑师及汉宝德、方汝镇、华昌宜等青年学生，以现代建筑思想为理论发展工具，对现代中国建筑之形态功能、空间、文化与社会等多个范畴进行了深层次思考和理论建构，形成了1930年代以来中国建筑界思想新芽的重要续篇。“新派”建筑师兼具中国传统家学和现代建筑教育背景，使这一流派带上了浓郁的中国文人传统色彩和跨文化特征，亦成为中国近代民族主义整体影响下，自由主义和启蒙思想结合世界现代建筑运动在现代中国建筑理论探索中的映射。

在复杂的历史情境下，延续自中国大陆的两条“现代中国建筑”路线在各自发展中产生了激烈的论争。该时期国民党当局为“延续道统”而大力发展“中国固有式”，卢毓骏、黄宝瑜等文化守成主义者亦基于中国官式建筑传统与儒家典章制度进行了一系列“官方”色彩浓烈的理论建构，并在营造学社学术思想影响下进行了以官式建筑为主导的中国建筑历史书写。与之相对立，“新派”以现代建筑与文人园林作为直接的中西文化要素来源与依据，提倡现代主义、反对学院派及“中国固有式”，提倡文人审美，推崇园林美学，批判以官式建筑为主导的传统历史叙述，更以自由主义和启蒙主义的姿态，对当时文化保守主义影响下的建筑实践、学术研究直至国民党威权统治下的社会现状进行了一系列颇具深度的反思和批判。

台湾“新派”建筑师1950—1960年代中前期的现代中国建筑理论建构及其相应设计实践，形成了二战前后完整的现代主义主流思潮与中国文化传统碰撞融合最为典型的样本，亦为中国近现代建筑历史整体图景中不可或缺的组成，具备丰富的理论研究价值与历史、现实意义。但由于1949年后两岸隔绝等原因，以上历史叙事并未得到充分发掘与价值认知，尚未系统纳入中国现代建筑转型发展脉络与中国近代文化思潮整体视野中进行审视与解读。

本篇将通过分析1950—1965年间“新派”建筑师联结现代建筑空间思想与中国文化要素的跨文化理论发展，阐述其对现代中国建筑空间意境范畴的探索与思想升华，论述其在这一思想脉络下基于现代主义视角下对明清文人园林价值的再发现，以期勾勒出这一重要理论续篇之轮廓，揭示其在中国近现代建筑发展中的贡献、价值与意义，补充关于中国近现代建筑史的相关研究。

二、虚无、移情与游心于物：“新派”融合现代空间思想与中国传统哲学、文学艺术的理论源流与发展

空间是现代建筑的核心，“建筑作为容积”（architecture as volume）与“建筑作为体量”（architecture as mass）是现代建筑与学院派建筑在生成方式与内涵特征上的本质认知差异。密斯式“流动空间”对现代建筑产生极其广泛的影响。赖特对道家哲学中朴素空间观的推崇则广为人知，塔里埃森刻有老子言论“凿户牖以为室，当其无，有室之用”，其设计思想的生成过程亦有不可忽视的东方因素，这一对中国元素的“大师认证”鼓舞了当时探索现代中国建筑的一批中国建筑师，并很可能对1940年代以来联结现代建筑理论与道家哲学的理论建构产生了直接启发。

1951年，重庆大学毕业生、旅美建筑学者张一调在普林斯顿大学建筑系完成博士论文《道与建筑》，认为对空间的深刻理解早已存在于中国人的传统哲学思想之中。他将老子《道德经》中关于“有”与“无”之间的朴素二元辩证法，运用于解析现代空间中的“实体”与“空间”概念，认为所谓空间“在老子的论题中，被称为‘无状之状’”或‘无物之象’”，老子关于“变”的思想，可解释为“有”与“无”对立并可相互转换的状态，“空”这一要素以其“无形性”赋予进一步发展的无限可能。他亦将随时间流逝和视觉运动中所生成的“四维空间”“流动空间”诠释为道家哲学之“变”，认为“建筑的构成都基于时间的因素，即生理的机能与心理的经验两方面，把‘时间’作为有机性的主要因素，建筑故可解释为‘人类生活与时间经验之空间表现’”。这一融合现代空间概念与中国传统哲学的理论对台湾地区及海外华人建筑学界产生了较大的启发与影响。

同年，著名哲学家、现代新儒家代表唐君毅在我国香港地区出版《中国文化之精神价值》一书，并于1953年在台湾地区出版并多次再版，对我国港台文艺界产生了广泛影响。唐君毅认为，“中国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵”，在与西方艺术的比较中系统阐述了中国建筑、书画、音乐和雕刻各艺术门类特征，认为彼此“相互为用，相互贯通，相通为契”，而“中国人又力求文学与书画、音乐、建筑之相通”，即中国传统文化内部有着共通的精神血脉。与“高卓而不可游”，即强调纪念性、只能外在欣赏的西方古代建筑相比，中国建筑的精髓在于“虚实相涵”—“藏修息游”，“掩映于积翠重荫之下，含若隐若现之画意”，是一种“可亲近”“可游”，并最终令人“心物合一”，从而达到“忘我境界”的建筑。“虚实”与“可游”精准勾画了群体组合丰富、廊院体系发达的中国建筑特征，且与现代建筑之“空间”与“流动空间”思想内核存在相通之处，亦对建筑界产生了启发。

在以上思想与文化脉络的交叠下，1950年代后，“新派”对现代空间思想与中国传统文化进行了系统融合。他们借助世界现代建筑运动中后期修正思潮中对“机械化”“样式化”“缺乏文化”的反思和“地域性”“文化性”的提出，在中国近代以来“西方物质，东方精神”之融合东与西、传统与现代的理论构架下，围绕“空间”与“流动空间”两个现代建筑核心概念联结中国传统建筑及文学、美学、哲学要素进行跨文化理论发展，发现并总结了中国文化中的“动态之美”，建构了中国建筑“不仅具备现代建筑精神更可贡献于现代建筑发展”的价值体系，论证从“文化精神”入手摆脱“型”的束缚以发展现代中国建筑的合理性与先进性。在这一过程中，亦进一步发现、提炼了文人园林之于现代中国建筑的重要价值。

三、空间：从“无”至“道”的中国化理论联结与升华

“赖特自谓在建筑上是深受老子哲学的影响……这真是值得我国建筑师们深思猛醒的”，“密斯之基本思想是基于Less is more的哲学，这是与老子的哲学思想极相近似的，因此他是把建筑看作一个整体的被覆体（Shelter）加以处理，愈简单愈好，再于这个被覆体中解决了人们对该建筑所有的需要”，“当其无，有室之用，这里的无就是指空间”……“新派”翻译、引述和解读赖特、密斯、吉迪恩等人的现代空间理论，以跨文化（包括建筑、文学、美学、哲学等范畴）的视野深入诠释现代建筑“形体—空间”这对基本概念，在与学院派“样式建筑”之“平面”“外形”“装饰”“物质”等要素的二元对立式比较论述中，空间借由“无形抽象”之特征逐步与“留白”“意境”“情趣”“精神”等中国文化语意产生联结。

金长铭将现代建筑之“三度空间造型”对比学院派建筑之“二度空间造型”，认为空间感所形成的“情趣”方为建筑艺术的精髓。他写道：“平面决定一切的时代，已成为过去，代之而起的是整体空间的观念”“仅仅视觉上的满足不能予以身心上的适意与情趣，适意与情趣是整体建筑的给予，也绝非单纯建筑上的功能所给予……于是这满足情趣真意的空间构成，成为建筑造型上另外一种深邃的含表……单纯外形实体之美，不足以为美，而内部建筑构成与情趣之运用才是建筑艺术精深之处”。他还以武学为喻，将学院派式的、注重外观的“有形的”建筑设计比喻为“刚性的”少林派，将现代建筑“无形的”空间设计比喻为“柔性”而更为高明的武当派（太极），“中国武术，分内外两家……外家（少林）……属于刚性，看起来热闹。内家（武当）属柔，看起来弱不禁风，柔弱无骨，但是功夫精湛之处，正是掌风剪水，金石为开，那才是上乘。以上譬诸建筑，前者正是单纯外形实体之美，不足以为美，而内部空间构成与情趣之运用才是建筑艺术的精深之处”。

身兼知名现代中国画家的陈其宽，以传统阴阳观念、国画之“留白”与篆刻之“阴纹阳纹”来阐释空间概念和空间生成方法。他写道：“空间也可说是体的反面，或是不可见的形。如果体是阳，空间就是阴，如果体是正，空间就是负……当我们看一张国画时，我们发现中间有很多空白的地方，与西画迥然不同，我们由这里发现了空气、远近、高低，也就是空间。这是我们国画中最值得发扬的优点之一。”“治印中所谓阳纹、阴纹，正就是形中的体与空间，也更进一步启示了我们，阳与阴可以互相对换，有同等的重要。……治印是一种极抽象的艺术，其中线的布置，并不象征自然界的任何形态，可是它却具有其内在的，自己的美，自己的无形中的力量，予人以不同的感觉与反应。”（图1、图2）

运用文人书画类比、诠释空间出现在诸多论述中，当时艺术界对现代中国画的创新探索也与之产生了互动与启发。唐君毅认为文人画“达画中最空灵之境界。文人画之高，即全在善用画中之虚白处，元人所谓虚白中有灵气往来是也”，张一调的《从老子哲学的实践性看建筑形式中无形内容的存在》采用北宋《溪山秋霁图》等文人画作为插图，贺陈词认为“中国书法很符合现代艺术抽象画的理论”，“五月”画派代表人物、中原理工学院建筑系青年教师刘国松认为“中国绘画重意不重形之思想早在南北朝时即发生”，较之西方印象派要早1400多年，他以“重意不重形”文人画的美学精神类比对现代建筑产生极大影响的表现主义和立体主义画派，认为其具有共同的精髓，即通过抽象摆脱了具象的形，而进入更为高级、“超旷空灵”的自由境界。“唐代柳宗兴盛之后，文人画家受其影响甚大。其宗旨清净简真，主张直指顿悟，重精神而轻形式……中国画意境的创成，既需得屈原的缠绵悱恻，又需得庄子的超旷空灵。”“最无限最自由的莫过于心灵，所以最高的美都是心灵的表现……也唯有纯是心灵表现的艺术，才有最高的美……表现主义与立体主义对自然外形的破坏，而趋向个人心灵的表现，更进而迈入纯是心灵表现的抽象领域。”

整体视之，在“道器之辨”原则下，“新派”对“空间”的内涵解读经历从“无”至“道”的中国化理论发展过程。“道”与“器”是中国古代哲学的一对重要范畴，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，建筑在这一二元范畴形成的价值体系视角下，“精神”优于“物质”、“内部情趣”优于“外形实体”、“三维空间”优于“二维平立面”，是否运用“抽象”的空间成为设计高下的判断准绳。大象无形，大巧若拙，在与中国文化的比较联结中，他们发现对立于具象之形、无法触摸只能体悟的“空间”实具备了“无”的一切特征，而“无”——这一中国文化精神的灵魂，可以是文人挥毫起落之间的留白，可以是诗词曲赋中只可意会的气韵，可以是老庄哲学里的虚空与逍遥，正贯穿于万物，并成为其美的灵魂。经由“无”的中介，作为现代建筑核心思想并“无形而无处不在” 的“空间”，进而被视为与中国文化中具有本源地位、存在于万物却没有具体形态的“道”若合符节，世界建筑大师“驾驭空间而不为空间所限制”的设计水准，也被他们视之即为达到庄子“物物而不物于物”的超脱“极境”。

换言之，在与中国文化的比较互动中，作为现代建筑根本原则的“空间”经由“无”，被赋予了“道”的意义，与此同时，强调抽象、注重意境、重精神轻形式的“中国文化精神之道”则借由“无”，被赋予了现代中国建筑中如“空间”一般的根性地位，最终被视为能使中国建筑摆脱繁复的“固有之形”之束缚，进而达到无限可能的根本方法与原理。而这一“道”，不仅是中国的，更是世界的，在1950年代后针对现代主义建筑“样式化”“机械化”“冰冷无情”“缺乏文化精神”之缺点而产生的修正思潮中，类似“（中国文化）在最少物质中，见最多之美，表现更丰富之精神活动或心之活动，从‘至小’以观‘至大’，于‘一物’见一‘太极’……”、“我们深感我中华民族精神传统之弥足珍贵”之语屡见不鲜，中国文化精神经由与空间概念的联结与升华，也被“新派”视为古老中国贡献于世界现代建筑运动的良方。

此外，空间虚无纯净的“精神性”“纯粹性”还导向了“讲求精神生活，推崇高山隐士”的隐逸思想。对这些极端排斥当时国民党政权官方“复古思潮”、身处“建筑沙漠”而又无力改变的自由主义知识精英而言，“不事王侯，高尚其事”，醉心于空间精神、问道于老庄哲学的追求，是高洁人格的自证，更潜藏着对当局与俗世的自我疏离。

以上空间与“中国文化精神之道”的跨文化联结，带有浓郁的文人色彩，为“空间”这一现代建筑核心要素赋予了丰富的中国文化意蕴。他们一方面以中国人易于理解的方式有效地传播了“空间”的概念，另一方面理论论证了从“文化精神”上传承发展中国建筑将切合现代建筑本质、可优化现代建筑运动，并将其作为特殊历史情境中的心灵栖身之所。这一理论建构将对现代建筑空间的理解拓展至广义的中国文化领域，在达成中国传统与西方现代对话的同时，亦重现中国传统文化精神的现代价值，充实了现代中国建筑的理论内涵。

在他们的全方位推动下，1950年代后，“空间”一词已深入人心并承载了多重积极文化意义，成为建筑论述中十分常见的话语概念，取径通过“空间”而非“造型”来发展现代中国建筑，也成为台湾地区建筑界的重要倾向。

四、流动空间：从“气韵生动”到“游心于物”的跨文化语意流变

1941年吉迪恩的《时间·空间·建筑》一书将现代建筑的形式观点导向整体性空间立体观，进而引出动态的空间渗透，即现代建筑“四维”时空体验。1940年代中后期，贝聿铭将庭院、园林的移步换景流线联结流动空间设计手法，运用于上海华东大学等设计之中。黄作燊在1940年代的教学中开始将流动空间联结中国传统文人画的“气韵生动”，将行走于中国建筑间的时空体验视为中国传统建筑之精神所在，引述了文人园林中曲径通幽、层层递进的动态空间之美和《红楼梦》中宾客游园吟咏的场景，认为中国建筑艺术之精髓存在于人与建筑互动之间。

1950年代后，在诸多思想脉络的影响下，“新派”发展了这一理论新芽，“流动空间”概念及其设计原则在设计探索与理论发现的互动中，在与传统庭院、园林及文人美学的联结、引申中，逐步完成了其传播与中国化过程。他们翻译吉迪恩、密斯、拉斯金（Eugene Raskin）等相关空间理论，普及流动空间基本概念，发掘流动空间概念与中国传统的概念关联，认为其即为空间叠加时间要素的“时空观念”，亦即为中国传统之“宇宙观”，将经由人在空间中的活动产生的“四维时空体验”进一步引申、拓展至“人”与“环境”交流，直至“溶情与景”的“忘我”体验。在实践方面，台北市王大闳自宅、东海大学校舍等一系列取径中国庭院和园林、带有浓郁文人美学意蕴的现代中国建筑设计，则为理论发展提供了绝佳的体验场所（图3~图5）。流动空间概念逐步与文人美学之“移情”、山水画之散点透视原理和园林之“游”等具有“动态”特征的中国传统文化元素产生了积极联结拓展，在此过程中也促成了对文人园林现代价值的进一步发现。

1954年《今日建筑》上刊登了贝聿铭未建成的上海华东大学方案，以“利用水平发展，并以院子为中心的处理，打破了学院设计的惯例，显示出东方平和潇洒的气韵”形容其现代园林式空间，其后率先刊载东海大学设计方案，为师生提供了流动空间与中国建筑结合的设计范例。

省立工学院建筑系师生还参观了“兼两大师之长”、“糅合东方文化精神与生活情趣”的台北市王大闳自宅，描述了在曲折流线之中生成的如画空间，与沉醉于“月光竹影，皎月初升”之下的诗意感受。

1954年，金长铭在《建筑造型的新意义》中将流动空间解读为现代建筑“三度空间”加上时间后形成的“四度空间”，认为其层次更加丰富，并能将人的活动、情感和建筑环境融为一体，达到情景交融的至高意境。他写道：“如果在三度空间之外，再加上时间的因素时，则人类对建筑的美感不再是单纯的、主观的、由外向内的，不再是互相有距离的，也不是欣赏者与被欣赏者的关系，而是客观的、由内向外的空间互相间的组成，人与建筑糅合为一体的。这里渗透着时间的因素，交织着情趣与意念。”之后，他以王国维之“无我之境”“不隔”和克罗齐“物我合一”诠释这一使人“移情”从而“物我合一”的空间意境。他写道：“采菊东篱下，悠然现南山，寒波澹澹起，白鸟悠悠下，无我之境也……”“物我合一，即移情作用，将对象的物予以人性化，则物我不分……（物我合一的境界）为中国传统艺术上所以为依据的，‘仁者浑然与物同体’，因之乃有物我合一的移情作用。”在这位“精神上的中国现代主义者”看来，“流动”早已脱离了物理意义上的“移动”，是“互动”“灵动”直至情与景溶，成为遐思的无限拓展，与“心性自由”达成一致，承载了丰富的文化内涵，亦与“我与物俱往，而游心于物中”之中国文学艺术精神有着共通的思想内涵。

这一将流动空间原则融合中国“动态”美学精神所衍生出的理论，构成了当时现代空间思想“精神化”“情感化”思潮的重要部分，同时也在一定程度上体现了1950—60年代 “动性结构优于静态结构”的“机动性”建筑价值取向的潜在影响，更使抽象的流动空间原理浸染了浓郁的中国传统文化气息，诗意盎然（图6~图8）。

1961年成功大学建筑系二年级学生刘以伸《自建筑精神价值谈中国现代建筑之方向》一文的相关论点，即体现了当时建筑界在现代建筑“形态机动”“空间流动”价值视角和中国建筑“虚实相涵”“可游”论直接影响下，对现代中国建筑的思考。

他写道：“（中国建筑的精髓）尽在‘涵实之虚’中。凡虚实相涵处，皆可引人深入而为可游者。凡可游者，皆能涵入之精神，而‘藏焉息焉，休焉游焉’，进而真知其美之所在。既知美之所在，即与之合一，而忘其美之所在。这就是美感之极‘物我合一’与‘物我两忘’的境界。……中国住宅之深门重院，树木扶疏，堪人深入游息……中国公共建筑之游廊、曲桥、长亭及一路桃李垂杨、假山流水，更不似过道、高台、石梯、钢铁火柴匣……又如国画之虚白及视点转移法，游心于景物间，不同一般油画之涂满颜料及定点透视，中国古代女子衣服之飘带长袖长裙，不同西方之窄身紧口，中国毛笔之迥环运转、阴阳虚实，不同钢笔之生硬单调。如此种种，莫不说明以虚涵实在中国艺术上之微妙作用。”

五、“中国建筑之精华”：明清文人园林在现代主义价值视角下的再发现及其思想内涵

如上文所言，1950年代以来院落、园林中的诸多文化要素已广泛运用于“新派”现代中国建筑设计与理论建构中，而在建筑史研究中，他们开始认为以中国营造学社研究为代表的、传统以来主导中国建筑史叙事主流的宫殿坛庙等官式建筑实为中国建筑诸多类型之一，并且是应在现代社会“被淘汰”的类型，并不能作为中国建筑的代表。在现代主义视角下，文人园林的诸多价值也在与官式建筑的对比与对立中逐步得到普遍认知。

这一“扬庭园抑宫殿”价值体系的形成，体现了1950年代后对中国建筑思想认知已逐渐由集权等级的礼制文化走向自由民主的人本文化，既是中国文人传统中人本主义思想的反映，亦可视为近代文化思潮余绪中自由主义、启蒙思潮的交叠映射。

1.现代主义价值视角下园林价值的逐步再现

“园有异宜无成法，不可得而传也”，1955年王济昌引述《园冶》文字，介绍了东西方“自然式与几何式”的差别，认为中国园林“景象万千，可以说是美的总汇”，总结中国园林“既有静的美，又有动的美”的主要特征，“或如诗画杨柳岸晓风残月，或如战场千军万马声势俱壮”。

1961年贺陈词《中国庭园浅识》一文，认为“熔铸绘画文学于一炉”的庭园（即园林）不同于“死去的宫殿式建筑”，是中国建筑中“没有死而且是很有生命力”的一类。他总结了文人园林的主要优点。其一，具有“充足的实用性”；其二，文化意蕴浓郁，可调节现代社会的紧张节奏，“举杯邀月的闲情，柳岸残月，小桥流水，对于闹哄哄的功利社会是一副很可口的清凉剂……以另一种方式来培养大家对文学的兴趣，对专业社会仍然是有很大帮助的”；其三，自然经由山水画而成庭园，因而庭园亲近自然，并高于自然，“中国的画向来以山水画为正宗，文人对于大自然又特别亲切，无疑山水画是画家对于景色观察体会的重视，于是他们住宅里的庭园便自然地熔铸诗画风景于一炉，很多画家创作了意境很高的庭园，很多庭园的意匠就是来自山水画。中国诗画渊源流程，其理论在世界艺术理论中另成体系，中国庭园可以说是这个理论的具体表现，所以它不是大自然的翻版，而采择大自然的精妙重新组合”。该文基于现代建筑功能主义及文化性、有机建筑视角，以优化促进现代建筑的出发点，初步阐明了文人园林的现代价值。

1962年汪原洵《温故知新》一文，认为因“我国地大物博历史悠久”而形成了建筑多样性，“宫殿在我国建筑里，其地位也仅不过占了一小部【分】……仅就宫殿这一小部【分】来说，是不能以偏概全的。而且这些官式殿堂的做法，倘使仅就其算例及则例来说，也是非常枯燥乏味的”，而与之相较，“庭园及点缀庭园之亭廊轩榭斋舫馆”则是“是全世界独特而美妙的建筑之一……无呆板规则可循，贵在变化无尽，曲折有致，虚中有实，实中有虚……借景造形，掩映生趣，曲径通幽，山路蜿转……皆需布置得体，始能得相映益彰之妙”，“是今后最有希望发展的一项”，“因为我国庭园，其好处在于变化……使作者思想领域扩张，得以无拘无束安排，从辽阔的天地中，各运匠心，无有雷同生厌之弊”。

1964年，萧梅在《园林谈往》中批评了当时“食古不化的‘保存国粹’”和“全盘西化的‘创造’”同为“两种极坏的风气”，她以“西方科学，东方艺术”的架构阐述了融合比较西方现代科学与中国传统艺术的观点，“（西洋文化）尚智而绌意……为科学文化，为求真之文化，纳善于真当中”，“（中国文化）尚意而绌智……为艺术文化，为求美之文化，纳善于美当中”，“科学与美是国际性的，故可由西方吸取来，至于本国的文化、历史，则要靠本国自己供给了……我国建筑之精华实在园林方面”。该文系统阐述了从周文王的宫苑至清代的中国园林历史发展，将园林种类划分为“幽静深邃，委曲婉转，移形换景，妙造自然”的江南私园与“雍容华贵，开朗精雅”的皇家园林，概括了“实中有虚，虚中有实，水面平阔，楼台映掩，花木扶疏，曲径通幽，景外有景，园中有园”的中国园林特点，重点介绍了北京勺园、故宫御花园、江南民间园林等明清园林。

概言之，1950—1960年代，取径园林精神而非官式建筑发展现代中国建筑已成 “新派”的普遍共识，园林和民居的现代价值、园林对世界的影响历史及对明清文人建筑价值的再思考，也成为中国建筑历史研究中的新方向。

2.人文主义与“扬庭园抑宫殿”思潮下对中国营造学社“架构制”的反思

1950年代以来，在近代民族主义和文化保守主义思潮的双重影响下，刘敦桢学生、建筑文化守成主义阵营代表人物黄宝瑜在台湾地区延续中国营造学社基于官式建筑的“中国建筑进化论”学术观点，强化、联结礼制建筑与儒家道统、宗法制度，并在1960年代后成为大学教材与国民党“官方”推崇的中国建筑历史叙事。与之相对，1960年代初开始，“新派”在“扬庭园抑宫殿”的价值取向下，对这一“官方思想”所依附的中国营造学社理论范式特别是梁思成、林徽因的“架构制”进行了反思与批评。

1962年，汉宝德在《中国建筑的传统问题》中，将联结中国木构架与现代框架制度的“中国营造学社诸君子”视为“以西方现代的辉煌成就为根据，自我国旧传统中找出应合的项目”的“中国至上论者”，认为“中国建筑架构制”是民族主义下的“过分渲染”，无视木结构与钢筋混凝土结构在材料性能上的根本差异。他写道：“《营造则例》的绪论里有这样一段话：‘（现代建筑）应用的结构原则，却正与我们历来木造结构所本的原则符合，所以即使木料本身有遗憾，因木料所产生的中国结构制度的价值仍然存在，且这制度的设施，将继续地应用在新材料上，效劳于我国将来的建筑……’试看爱国的热情所造成的偏见，如果按这个说法，今天的钢骨与钢筋泥【混】凝土的结构方式，应是中国的固有传统……外国之使用此种结构纯然是新材料之弹性强度所致，我们对这一看法只能钦佩他们的一片苦心。”

同年，华昌宜在《仿古式建筑在台湾（上）》中，认为官式建筑之架构制是中国建筑的“束缚”，而非中国营造学社所认为的、与现代建筑共通的“空间解放”，他写道：“现代一般倡扬中国建筑者必定提及我国木构架制度和现代的钢构造、混凝土构造的骨架制度同理，仿佛我先哲早已超越前进，我国传统建筑早已现代化了。殊不知现代的骨架制度目的在使墙不承重后得与柱分离，而便于空间的自由分割；而我国传统建筑所有的隔间却是依柱准的，以至于形成如豆腐的空间，加以礼教的影响使格局对称而古板。骨架制度对我们传统建筑只有束缚之责而无解放空间之利。这一拿戈必意（Le Corbusier）或麦斯（Mies van der Rohe）的平面和我们的建筑平面一比较，就知道那种得意的比拟是多么该羞愧。”

在同一文中，他赞誉园林是中国人最好的空间成就，并间接影响了西方现代建筑，但却为“中国固有式”设计者所漠视。他写道：“中国庭园空间深富曲折幽美之趣，此话确实不错，庭园空间虽是以上我们所指狭窄的‘建筑’意义以外之空间，但确为中国人的最好空间成就，可惜到现在还没有见到什么仿古式建筑加以应用（因为设计人的注意力全集中到屋顶上去），倒是经过日本人的手，转化以后，一部【分】被吸收到欧美的现代建筑里去，滋补了他人……”

由以上两节可见，经由中西多重思想脉络影响，1950—1960年代初期“新派”已形成了“空间自由优于结构束缚”“人文主义优于机械主义”之价值体系，这也构成其后续理论发展的思想底色。

3.汉宝德“明清文人系建筑”概念的提出及其思想源流

作为深受金长铭、贺陈词等迁台建筑师影响的早期学生和“新派”中新生力量的领军人物，1971年汉宝德在《明清建筑二论》一书中总结了“明清文人系之建筑思想”。这一重要理论创新形成背后，有着1950年代以来“新派”理论建构中现代主义价值视角、人文主义精神、对“机械主义”的反动、“扬庭园抑宫殿”等多重思想脉络。 

1957年至1960年代中期，在担任《百叶窗》《建筑》主编期间，汉宝德不惜余力地提倡文艺复兴式的人文主义，宣扬“建筑文化自觉”启蒙思想。1957年，他写道：“我认为新建筑最伟大的成就是把建筑从虚伪的艺术躯壳中解放出来，重新理解其复杂的人文因素。” 

1961年，他在《回复蓝天同学的信》中将官式建筑视为中国建筑在新时代中应被舍弃的类型，“我国建筑的气氛是宫殿与庙宇的‘庄严’所表示不出来的。我国民族成亿人口，有多少人是生活在宫殿与庙宇中的？……宫殿庙宇所表现的庞大比例与雕梁画栋的气氛，早已随手艺时代帝政僧侣特权阶级消失而消失—它是应该被淘汰的”。

1962年，他在《中国建筑的传统问题》中肯定了中国园林与现代主义的共通及其蕴含的文人精神与人文价值，“我们的传统维护者胆敢提出庭园设计向西方挑战，实在是现代建筑有关观念的影响则促成。我们可以这样解释：中国园林确是拥有普遍性与永恒性，自然式的计划与现代艺术理论不谋而合，恰足表示传统中的真正价值不会沦落。……然则我们庭园特色除‘自然’的原则为西方所霸占外，有没有其他内容？有的，那是自六朝以来中国文学界所逐渐建立的世外思想，加上宋元词曲家所传承的‘花间式’绮想”。

同年，他在《建筑国际运动的再认识》中，分析了CIAM的瓦解，认为人文主义将重新崛起，“举世思想界逐满恢复到个性的发挥与区域风格的建立等富浪漫情调的新趋势里”，对盛期现代主义所仰仗的“机械至上”理论的反动是一种历史必然，“本世纪之初，欧洲各国在机械至上的观念下，实际是机械地分析了人生……新的功能观念来自机械，新的审美律则来自机械……可是机械非文化之全部，当其过分被放任造成支配社会之主要因素时，反动是必然的，也是必要的。”

1963年，他在《新建筑反人文主义性格》中表达了对经典现代主义之“机械主义”反人文主义的反思，并认为“当这种思想（机械主义）为欧美的大本营遗弃以后，遂见于东方与南美等对机械极端渴望之地区，是值得注意的”。同年，他在《从结构与形式看我国建筑斗拱之演变》一文中，以人文主义的视角，对当时中国营造学社基于“机械主义”，即“ 【借】着结构力学的知识”所得出的“明清建筑衰退论”提出质疑，认为“旧有的物质主义的史观对我国建筑史说的束缚必须予以解除。自此解脱，我们方看出一些新观察角度的可能性”。现代建筑运动后期修正思潮中对现代建筑“机械主义”的反动与对人文精神的提倡，形成了该时期汉宝德推崇文人园林，并质疑中国营造学社依据“机械主义”之“中国建筑进化论”的重要影响源。

1971年汉宝德在《明清建筑二论》一书总结了“明清文人系之建筑思想”，在中国建筑界率先提出“文人系建筑”概念，以“平凡与淡雅”“简单与实用”“整体环境观念”，分别从建构、功能和环境 3 个方面阐明了中国文人建筑的现代性，与此同时，其试图“跳出结构至上主义者的圈套”，对梁思成基于官式建筑所构筑的“明清建筑低潮期”观点进行反思。

汉宝德的这一重要理论创新是“扬庭园抑宫殿”思潮的思想体现，是1950年代以来“新派”以现代主义视角对明清文人园林价值再发现的叙事延伸，是汉宝德在人文主义框架下对1960年代以来个人系列中国建筑史学思考的系统总结，同时亦隐含了对当时文化保守主义影响和国民党意识形态下以儒家道统和官式建筑为主导的“官方”主流中国建筑历史叙事的批判。

六、结语：现代建筑空间思想与道家哲学、文人美学在现代中国建筑“空间”层面的跨文化融合与升华

综上所述，1950—1960年代中前期，我国台湾地区“新派”建筑师通过融合现代建筑原则与中国文化传统，结合相关建筑实践，与现代主义价值视角下对明清文人园林的再发现相辅相成，形成了系统中国化空间理论体系，构成了现代中国建筑之“空间”理论板块。具有如下特征与意义。

其一，近代中国现代建筑脉络在世界现代建筑思潮中的理论续篇。

台湾“新派”建筑师群体的理论探索，是1930年代以来现代中国建筑思想新芽之后续发展。他们融合我国港台地区和海外华人在建筑、文艺界的相关理论成果，基于空间与流动空间两个现代建筑核心原则，联结广义的中国文化艺术传统进行了深度理论融合，使现代建筑抽象原理得到中国化与意义升华，为现代中国建筑设计提供了充分的理论依据和发展导向，在台湾地区续写了关于现代中国建筑之“意”的理论篇章。这一历史叙事充实、完善了1950年代后中国建筑界在现代建筑空间范畴的发展图景，具有重要历史与学科价值。

其二，浓郁的跨文化特征，文人色彩与现代建筑抽象概念的中国化发展。

“新派”建筑师普遍具有深厚的中国传统文化功底，理论建构跨文化色彩强烈。他们联结中国道家哲学、传统文学、文人美学的相关要素，充分运用了联想、引申、拟人等中国传统文学手法和老庄哲学朴素的二元辩证法，采用中国传统“比”和“虚实结合”等文学修辞的方式，将现代建筑概念与生成原则中国化、多义化、人性化，赋予其多重语意和丰富的中国文化色彩，终令现代空间与文人雅意交融一体，饱含诗情，融于画境，在悠游吟咏之间步入心灵，使空间思想成为兼具解读、提升中国传统建筑价值与形塑、发展现代中国建筑的核心理论工具。我国台港地区后续不少中国传统文化色彩浓郁的建筑理论，均可在此找出影响或来源。

其三，现代视角下对明清文人建筑的价值发现。中国文人建筑传统现代复兴脉络的重要组成。

“新派”建筑师通过现代主义及其后期修正思潮的价值视角，对明清文人园林之空间与艺术价值进行了重新发现和肯定，很大程度上扭转了长久以来中国建筑历史研究中主要聚焦于宫殿坛庙等官式建筑的传统视角，赋予了通常在传统建筑史论述中被认为“衰退”的明清建筑以新价值、新意义，创新提出“文人系建筑”概念。这一理论动向，拓展了中国建筑研究的视野，促进了对园林和民居建筑的进一步研究，充实了1950—70年代中国建筑学界的研究版图，为现代中国建筑创新提供了更为广阔的传统要素来源。

文末，让我们再一次把目光回向1930年代初，那中国第一代建筑师开始以现代视角审视古老中国传统并探求未来中国建筑道路的时刻。在《论中国建筑之几个特征》中，林徽因概括了中国建筑“均衡相称”与“曲折变换”之“两种极端相反布置”，对中国建筑之“庄严”与“浪漫”两类不同特征的关注亦形成了早期现代中国建筑探索的两个面向，“如果说以梁刘为代表的中国营造学社研究者们首先关注到的是以宫殿和寺庙为代表的官式建筑和它们所体现的中国古代建筑法式，那么童寯则在中国现代建筑家中最先发现了古典园林所体现的中国文人建筑的美学追求”。而作为这一思潮的渡海延伸，1950年代后，如果说以卢毓骏、黄宝瑜等为代表的文化保守主义者秉执了官式建筑传统与儒家典章制度的华夏煌煌威仪，用于近世“秦汉风范，隋唐规模”的文化再造，那么以金长铭、贝聿铭、陈其宽、贺陈词、汉宝德等为代表的“新派”，则提点着性灵、雅致、超旷的诗意之烛，在传统园林、文人美学和老庄哲理的通幽曲径上微光徐行，寻求心灵自由与思想启蒙。

作为中国近现代建筑脉络的重要支流与中国近代文化思潮余韵的建筑映射，大陆迁台建筑师和他们有志于传承发展中国建筑文化的后继者们在台湾地区留下的文字与思想，拓展了现代中国建筑所承载的价值与意义，成为1950年代后现代中国建筑理论书写的重要篇章。今日将台湾地区“新派”纳入中国近现代建筑发展脉络与中国近代思想脉络框架整体考察，将有助呈现1950—60年代现代中国建筑理论发展的多元图景，补充战后中国建筑界在世界现代建筑运动进程中的叙事，亦是将台湾地区近现代建筑叙事纳入中国近现代建筑发展宏大叙事共同书写的步骤之一。

[致谢：本文成文过程中，台湾地区铭传大学徐明松教授与许华山、刘文杰等建筑师以及厦门大学张燕来教授提供了资料协助，匿名评审专家提供了宝贵意见，吉林农业大学风景园林专业硕士研究生杨果、宋雨璇参与文献发掘整理，在此表示诚挚的谢意。]