《意大利文艺复兴艺术史》
（插图第七版）
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本书对1250年至1600年间的意大利艺术进行了广泛而细致的讲解，涵盖绘画、雕塑、建筑和工艺美术等主要艺术门类，全景展现了意大利文艺复兴艺术这一丰富多彩的画卷。哈特教授以佛罗伦萨、罗马、锡耶纳和威尼斯四座城市的艺术家及其作品为重点，分析了它们独特的艺术风格，此外，书中也没有忽视阿西西、米兰、那不勒斯、帕多瓦和乌尔比诺等次中心城市的艺术。全书行文以瓦萨里的《艺苑名人传》为范本，依据时间顺序把近200位艺术家的生平和作品有机地组织在一起，并将每位艺术家作为富有创造性的个体来展开讨论。
本书自1969年首版以来，历经多次修订，至今仍是文艺复兴艺术入门的最佳读物。威尔金斯教授在第七版中既纳入了新的研究和当前的艺术史思维，也保持了哈特教授热情洋溢地讲述的故事的完整性。此外还更新并新增了大量精美的彩色插图和电脑复原图，让读者更直观地感悟艺术的魅力。
作者介绍
弗雷德里克·哈特
Frederick Hartt，1914—1991年
20世纪最杰出的艺术史学家之一。他任教了50多年，影响了几代研究文艺复兴的学者，他去世前是弗吉尼亚大学保罗·古德洛·麦金泰尔艺术史荣休教授。第二次世界大战期间，他加入了“古迹、艺术和文献项目”（古迹卫士），帮助鉴定和归还被德国掠夺的艺术品。他曾被授予意大利王冠骑士勋章、意大利共和国功勋军官级勋章、佛罗伦萨荣誉市民称号和佛罗伦萨美术学院荣誉成员称号。哈特教授的其他主要著作有：《战火中佛罗伦萨艺术》（1949年）、《波提切利》（1952年）、《朱利奥·罗马诺》（1958年）、《巴洛克艺术中的爱》（1964年）、《葡萄牙枢机礼拜堂》（1964年）、关于米开朗基罗的绘画、雕塑和素描的三本著作（1964年、1969年、1971年）、《多纳泰罗：现代视觉的先知》（1974年）、大型通史《艺术：绘画、雕塑、建筑的历史》（现已出版第四版，1993年）。
大卫·G. 威尔金斯
David G . Wilkins
匹兹堡大学艺术史和建筑史荣休教授，并曾任系主任。他曾在2005年获得美国大学艺术协会颁发的“艺术史杰出教学奖”。威尔金斯教授的主要著作有：《多纳泰罗》（1984年，合著）、《马索·迪·班科：一位13世纪初的佛罗伦萨艺术家》（1985年）、《巴尔奇画集：伦勃朗之前的蚀刻画家》（第53卷，1985年，合著）、《艺术过去和现在：艺术史概论》（2005年，合著）。他还与人合编了《寻找中世纪和文艺复兴时期的赞助人》（1996年）和《超越伊莎贝拉：文艺复兴时期的意大利世俗女性艺术赞助人》（2001年）。
译者介绍
章 华
浙江传媒学院艺术学教授，美国西方艺术史和艺术批评博士，曾先后在美国得克萨斯理工大学艺术学院和肯塔基州伯里亚学院艺术系任教，主要研究方向为西方风景画，著有英文专著《西方艺术史》《艺术鉴赏》《静寂的山水》，中文专著《思想的形状：西方风景画的意蕴》。2013年入选哈佛大学文艺复兴研究中心学者，得以前往意大利文艺复兴发祥地佛罗伦萨实地考察研究。
试 读
意大利文艺复兴时期
绘画实践（选摘）
一、蛋彩画的创作
以下关于蛋彩画绘制的说明就是基于琴尼尼的描述和这种技术幸存的实例而撰就的。
在获得赞助人对设计的首肯之后，第一个步骤是请木匠用杨树、椴树或柳树一类的木材制作特定的画板。板条需用榫头精确拼合，并用砂纸细心打磨（图1）。
此时也要打造相应的画框，并与拼接完成的画板安装在一起。然后就可以在画板和画框上刷一层石膏底料，即一种精细碾磨的石膏粉加胶水的混合物。有时候石膏底料涂完后还会铺上一层亚麻布，并再刷数层石膏底料将布浸透裹住。底料干透了以后，木板表面甚至可以如象牙一般光滑。
琴尼尼详尽地描述了如何在画板上描绘一个单独的人像。初步的素描是用一块拴在一根芦苇或棍子上的木炭来绘制的。这一加长的“笔”让艺术家能够与画板保持足够的距离，以便他能够正确地判断形成中的构图。
当画家对画面构图觉得满意之后，就可以用羽毛抹去所有炭笔痕迹，留下原始笔触的暗淡痕迹，然后再用尖头毛笔蘸上墨和水进行薄涂，以加深素描底稿。毛笔通常是用灰松鼠尾巴上的毛制成的。将画板上的木炭刷干净后，画家就可以画衣褶的阴影了。而脸部的一些阴影则可用钝头的毛笔蘸上墨和水进行薄涂。
“如此一来，”琴尼尼说，“就会留下这样一幅素描，能让每一个观众都爱上你的作品。”
图1 蛋彩画板剖面示意图，显示主要的材料层：a. 木制面板；b.石膏底料，有时候会垫上一层亚麻布加固；c. 底稿；d. 金箔；e. 最后的蛋彩层。
在进一步描绘之前，需要完成的步骤是贴金。
在13世纪、14世纪以及15世纪初的板面绘画中，人像的背景和环绕圣徒头部的光环几乎都是用金箔装饰的。黄金的使用既是因为它的价值和优美，也是因为它的光辉让人联想到天堂之光。人物及其光环的轮廓线周围会有刻出来的线条，用来引导贴金工的工作。另外，给蛋彩画做清洗时会导致金箔磨损变薄，其背景有时就会露出红玄武土的痕迹。
在画面背景的贴金工序完成以后，画家就可以用一层层薄薄的蛋彩颜料绘制画作了。蛋彩是用磨成粉的颜料与蛋黄搅拌调和而成，因为蛋黄干得很快，画家不能随意地改变画好的形状或纠正错误。
图 2 杜乔·迪·博尼塞尼亚：《圣母子》。约 1300 年。木板蛋彩和金箔，包括原装画框，27.9厘米×20.3 厘米。大都会艺术博物馆， 纽约，购藏（2004.442）。
二、湿壁画的创作
祭坛画迫使画家穷数月之功精心细致地用蛋彩作画。大型的作品甚至会让画家耗去数年的心血。而在画湿壁画时，画家却不得不加快速度。琴尼尼描述了大概是乔托及其追随者创作湿壁画的标准流程。
意大利语“fresco”（湿壁画）一词的原意是“新鲜”。根据琴尼尼的理论，这是一种最讨人喜欢的绘画技术，因为画家可以将自己的想法直接、轻快、强烈地表达出来。
当时的大多数意大利湿壁画家都可以做到在两天内画完一个真人大小的人像：第一天画完头和肩膀，第二天完成其余部分。有些画家可能画得更快一些，比如马萨乔在佛罗伦萨的布兰卡奇礼拜堂只用了四天就完成了《逐出伊甸园》。米开朗基罗在西斯廷礼拜堂天顶上的湿壁画《创造太阳、月亮和植物》也只用了七天时间。
图3 一幅已部分完成的湿壁画的示意图，展示了一天的工作开始时的样子，与几天前绘画的结合处用粗线条标出。a. 用砖石砌的墙壁；b. 打底的粗灰泥层；c. 画了背景的细灰泥层；d. 涂上新细灰泥 层可用于上色的一天之量；e. 前几天完成的一天之量；f. 画在粗灰泥层上的红土稿。
在通常情况下，画家站在脚手架上，可以在涂了粗灰泥层的砖石墙面上快速自如地作画。
在墙壁表面，画家可以让助手将吸满了粉笔灰的绳子压在墙上弹出水平或垂直的线条，以完成主要画面的空间分割。有兴趣使用透视法画出空间纵深感的画家也会使用类似办法，用绳子拴在用作灭点的钉子上画出正交透视线（用望远镜可以看见这样的钉子孔）。然后，画家会用毛笔蘸着水溶性灰白色土质颜料，快速地在墙上描出淡淡的图像。
在初步构图的基础上，画家开始用木炭轻轻地描出人物的大致轮廓，然后确定他们的姿态和主要衣饰的造型。第三步是绘制略带红色的单色绘画，这种画叫作红土稿（sinopia），名字取自坐落于小亚细亚（今土耳其）的希腊城市锡诺普（Sinope）。
图4、图5 安德烈亚·德尔·卡斯塔尼奥：《复活、被钉在十字架和下葬》。1447 年。红图稿（上），完成的湿壁画（下），墙宽 10.25 米。圣阿波罗尼亚女修道院修缮厅，佛罗伦萨。
当因墙体受潮或别的一些问题而威胁到湿壁画时，我们可以把壁画从墙上揭下来，在这一过程中，有一些红土稿得以重见天日。如果红土稿与最后完成的湿壁画有较大差异，这可能是因为画家决定要改变四肢或服饰的位置，或者也可能是因为主顾对最初的图像志或构图不满意。
随着创作的进展，艺术家或助手在每天早上（或前一天晚上）会涂上一块新鲜、光滑的细灰泥层，将红土稿的一部分给覆盖上。这样画家就只能靠记忆或完整的素描草图作为导引来画这块区域。画家必须在细灰泥层在下午变得过于干燥之前完成工作。画家会用小刀将天黑前未能画满的细灰泥层刮掉，其边缘一般会切割成斜面，以避免灰泥破碎。有时候一天之量的分割线落在人像的头或身体的轮廓线上，但更为普遍的情况是落在两个头像或身体之间的位置。
湿壁画的颜料是用水来调配的，这样的技术就被称为“真湿壁画法”。当墙面干透了之后，湿壁画颜色与刚画上去潮湿时相比会很不一样。色彩的质感和亮度完全是由画家将颜料敷上墙面时灰泥的干燥程度来决定的。此外，并非所有颜料都能溶于水，所以有一些颜色必须等灰泥干燥后才能画上去，这种画叫作干壁画。可惜在使用了干壁画技法的地方迟早都会有颜色脱落的风险。
湿壁画家的创作一般都是自上往下画，以避免颜料滴落到已经完工的画面上。开始画下一层时，上层的脚手架就会被拆除。因此壁画的布局设计倾向于水平的横条。
在15世纪，湿壁画创作的这种零敲碎打的特征成了一种弊端。此时视觉上的统一性（包括光线和氛围）成了一幅优秀绘画的必要条件。或许“真湿壁画法”的局限性解释了为什么莱奥纳多·达·芬奇没有使用湿壁画技法去创作他的《最后的晚餐》。
图6 莱奥纳多·达·芬奇：《最后的晚餐构图习作》。约1495年。红色粉笔，26 厘米 × 39.4厘米。学院美术馆，威尼斯。
此外，脚手架也使画家难以退后一步以审视整幅画的总体效果。偶尔会有较为冲动的画家设法如此观看一番，却不慎从架上摔下受伤。米开朗基罗在西斯廷礼拜堂祭坛后壁上画《最后的审判》时就曾如此。根据瓦萨里的记述，有一位叫巴尔纳·达·锡耶纳的画家甚至因此而送了性命。另外，也有一些画家面对最后期限的逼近，会在湿壁画的底画上大量使用干壁画技法以节省时间。
三、油画的创作
油画颜料一直到15世纪末才在意大利变得重要起来。
碾成粉末用于蛋彩画的颜料也同样用于油画，唯一的区别是油画颜料使用亚麻籽油来调配而不是用蛋黄。这样一来油彩也就拥有了多种优点：
首先，它比蛋彩要干得慢，所以颜料调配起来就比较容易，画家就可以描绘出更多细节；其次，颜料的厚薄度取决于亚麻籽油的量，也就是说，画家根据自己的需要既可以将颜料调配得很稀也可以很稠；第三，油是一种半透明的介质，因而较之蛋彩它可以使色彩更有深度和丰富性。
意大利最早使用油彩创作的作品也像蛋彩画一样是画在打了石膏底料的木板上的。然而在威尼斯，那里潮湿的空气所造成的许多问题最终使画家开始在帆布上作画。
图7 提香：《蓄须男子肖像》（可能是自画像）。约1512 年。布面油彩，81.2 厘米× 66 厘米。国家美术馆，伦敦。
瓦萨里曾写道，这幅画“非常漂亮，人像的肌肤看上去真实自然，头发绘制得极其精确，你甚至能够一一数出，而他的银色的绸缎夹克上的缝纫线也可以清楚地辨认”。
莱奥纳多·达·芬奇是意大利最早一批全面使用油彩技术的艺术家之一。但事实上是跟随佛兰德斯艺术家学过画的安托内洛·达·梅西纳把这种技术带到了威尼斯。威尼斯的乔瓦尼·贝利尼和其他一些画家在当时几乎是立即被打动了。威尼斯后来的画家（尤其是乔尔乔内、提香、丁托列托和委罗内塞）对油彩技术所做的革新改变了艺术发展的历史。威尼斯的布面油彩技法接下去对欧洲绘画也产生了决定性影响，并一直延续到20世纪。
书籍信息
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意大利文艺复兴艺术史
（插图第七版）
History of Italian Renaissance Art:
Painting, Sculpture, Architecture, 7th ed.
［美］弗雷德里克·哈特、
［美］大卫·G. 威尔金斯 著
章华 译
后浪 | 北京联合出版有限公司，2024
21.5×28.7 cm
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“从1969年的第一版开始，40年来我一直在使用这本书，因为它过去是，现在仍然是意大利文艺复兴艺术的最佳入门书籍。”
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“本书内容丰富，信息可靠，作者的热情和博学令人愉快。”
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