《齐白石与清代艺术圈》：以「名家关系」新视角研究齐白石艺术创作｜新书推荐

朱天曙

文学博士，北京大学美学与美育研究中心研究员，北京语言大学教授，博士生导师，中国书法国际传播研究院执行院长，中国书法篆刻研究所所长，中央美院特聘教授。中国书法家协会理事兼学术委员会委员，北京画院齐白石艺术国际研究中心研究员。

吴 倩

文学博士，暨南大学艺术学院美术系讲师。

中国艺术史上，一种艺术风格的形成，常常是艺术家在反复的创作实践中不断丰富和完善，进而走向经典。经典风格一旦形成，再在后代传承中发扬光大，形成新的艺术面貌，进而造就新的艺术家。这种“灯灯相照”的经典传承，使得中国艺术不断丰富和深入。

齐白石（1864—1957）从一个普通木匠成长为一代艺术大师，在于其传承前人而获得新的创造。齐白石一生中，究竟学过哪些人？是如何学习的？他的学习方法是什么？学习什么内容？对他的艺术风格有哪些影响？在欣赏和研究齐白石的书画篆刻艺术时，这些问题都值得关注。

齐白石学画从《芥子园画谱》入手，后从萧芗陔学画肖像，从胡沁园（1847—1914）学工笔花鸟，从谭溥学山水，还学过尹和伯的梅花。这些前辈都是民间画家，齐白石从中学到了基本的绘画技巧和常识。远游之后，齐白石接触到更多的古代画迹，学习的范围得以进一步拓展。

我们从齐白石的自述、题跋和传世作品中可以了解到：齐白石一生学过的画家有沈周（1427—1509）、唐寅（1470—1524）、徐渭（1521—1593）、八大山人（1626—1705）、石涛（1642—1707）、高凤翰（1683—1749）、李鱓（1686—1762）、金农（1687—1763）、黄慎（1687—1772）、郑板桥（1693—1766）、罗聘（1733—1799）、周少白（1806—1876）、赵之谦（1829—1884）、吴昌硕（1844—1927）、孟觐乙（生卒年不详）等，这些名家的作品及其艺术风格成为齐白石艺术的重要渊源。在取法前人的基础上，齐白石通过比较、吸收、变法和创新，获得了鲜明的个人艺术风格。

在齐白石的艺术历程中，学习“文人画传统”是其走向成功的基础条件。

“文人画”最初与有过出仕经历的文人阶层紧密联结在一起，文人群体将书画作为仕途闲暇之余事，他们的创作具有不同于画工的反实用性、非功利化的特征。自唐代张彦远提出古之善画者皆为“衣冠贵胄、逸士高人”后，经过宋元时期苏轼、黄庭坚、赵孟、倪瓒等人的阐释与发展，“文人画”渐成一个相对稳定的理想概念。明代嘉靖以来，商品经济的发展导致社会阶层的界限开始模糊，工匠与文人合作的机会增加，文人书画家如沈周、唐寅等人也表现出不同程度的职业化趋势，这是对“文人画”边界的一次重要突破。稍后的董其昌（1555—1636）却表现出对“文人画”原初概念的回归，在理论上梳理南宗画的历史脉络，强调“士”阶层的书画艺术。明清以来的“文人画”，一直沿着职业化和非职业化的“士”的方向发展。

进入二十世纪，画坛对于“文人画”的内涵理解与态度也判然不同。陈师曾在《文人画之价值》中指出：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”

陈师曾重视文人画的精神思想，强调画外之意。而徐悲鸿则认为“今日文人画，多是八股山水，毫无生气”，并将中国艺术没落的原因归结为对文人画的偏重。徐悲鸿批评的是当时“文人画”中循常习故的程式化画法。至二十世纪末，学者万青力对持续了近一个世纪的争辩进行梳理，将文人画界定为一个历史概念，廓清把文人画作为一种绘画风格的错误认知，认为应以“文人画传统”替代“文人画”的说法。

无论是“文人画传统”，还是“文人画”，作为中国艺术精神中的重要面向，其核心已不在“士人阶层”，亦不是代指某种具体的风格。在文人画概念的内容与意涵的持续游移中，未曾改变的共识有两个：一是“诗文书画”一体的观念，二是要具有生生不息的鲜活创造力。就这两个方面而言，齐白石可谓二十世纪承继文人画传统脉络中极具代表性的人物。

齐白石在新旧交替的动乱时代，由一个工匠成长为文人画家，与他对文人画传统的认识与实践密不可分，而他早年的学诗经历和交游圈影响了他的认识。齐白石幼时发蒙读《千家诗》，二十五岁拜师胡沁园后，听取胡家家庭教师陈少蕃的建议，熟读《唐诗三百首》，学会了作诗的基本方法。三十岁时又与友人组成“龙山诗社”，互相酬赠唱和。三十五岁时，齐白石进入王湘绮门庭，在与王湘绮及其众多弟子的交往中，齐白石增长了见识，提高了作诗的水平。可以看出，齐白石早期的交际圈多为曾投身科举的“旧文人”。在与旧文人的密切往来中，齐白石有机会欣赏他们的收藏，了解他们的艺术理念与渊源。

齐白石在《白石老人自述》中称，胡沁园“收藏了不少名人字画，他自己能写汉隶，会画工笔花鸟草虫，作诗也作得很清丽” 。齐白石的书法由馆阁体转向何绍基，也是因为胡沁园与陈少蕃两位老师写何绍基一体。齐白石首次见到八大山人的作品是在郭人漳家的祠堂，王湘绮收藏的赵之谦绘画作品他也曾过目玩味过，黎松安则是他最早的印友，这些师友的文人作风与艺术趣味使齐白石对诗书画印一体的传统有了更深刻的认识，进而对他在艺术取法方面的选择产生了一定的影响。

远游之前，齐白石已经掌握了诗书画印的基本技巧。“五出五归”使齐白石的艺术视野得到进一步的开阔，他多次在日记与作品题款中阐发“匠家”与“大家”的区别，摆脱“匠气”是他早期追求的艺术理想。

除通过读诗作文以提高自身的文化素养外，对文人画传统的追仿是他完成蜕变的直接途径。齐白石的画以大写意花鸟为主，而大写意花鸟的传统从明代中后期徐渭开始，他学古人画的重点多在明清传统而很少学宋元画法。正如郎绍君曾指出的那样，齐白石对明清以前的传统似乎没有很高的热情，他很少见到宋元真迹，对宋元缺乏了解是事实。但他养成了不拘一格、广收博取的习惯，凡可学可用的画迹都认真研究，从不专于某家某派，大抵采取边学习边扬弃的方式。他选择接近民间和现实的明清绘画传统，强调选择题材与真实描写，情感抒发也更加自由放纵，卖画求生的需要也促使他倾向于雅俗共赏的趣味。

齐白石能成长为二十世纪最杰出的艺术家之一，与其善于思考、取舍，始终保持自我艺术的独立性是分不开的。

齐白石对中国绘画的认识不同于陈师曾，更不同于徐悲鸿，他以传统的方式追摹前人的艺术精神，虽然他早年也曾取法宋元名家，对“四王”山水也有涉猎，但在积累了一定的实践经验，并对绘画形成进一步认识后，他最终选择向写意系统的文人书画家学习，以清初八大山人、石涛为中心，拓展至康嘉时期的“扬州八怪”诸家与晚清赵之谦、吴昌硕，又溯源至明代中晚期徐渭、沈周、董其昌等人，他们重视自然、敢于创新的艺术精神与粗枝大叶的画法，都启发了齐白石形成新的认识，成为他创造新风格的重要基础。

齐白石常常告诫学生：“学我者生，似我者死”，他对胡橐说：“应该学我的方法和精神，千万不要只学我的皮毛，苦求面貌，追求形式像我，只有失败。”他学习明清画家也秉承这种态度，有针对性地选择最能引起他共鸣的部分或题材，能够以辩证的态度客观地看待他们的艺术成就，而不是不加甄别地全盘吸收。

齐白石的书画，从清人中得益尤多。他虽一再将明代徐渭、沈周、董其昌等人标榜为自己所景仰的大家，终生不辍，对徐渭画藤、沈周《岱庙图》的基本图式有过学习，也赞扬董其昌在山水方面的创新，临摹过唐寅的人物画，但从其成熟时期的作品来看，明代画家并没有在他的画风中留下鲜明的痕迹。齐白石一方面佩服他们的创造力，延续他们作画的自然精神，另一方面则以远离“匠家”而亲近“大家”为立场，他想要接续明代文人书画的线脉，想要成为和清代他所敬仰的八大山人、石涛等人一样诗书画三绝的传承者和创新者，这不仅仅体现在他的绘画技法上，也体现在他反复强调的宣言中。

在绘画技法与画面元素的运用方面，齐白石得益于八大山人、“扬州八怪”诸家最多。

齐白石一生对八大山人心摹手追，从未轻弃。他集中学习八大山人的时间大约始于光绪二十七年（1901），其时为三十七岁。在对八大山人的取法中，齐白石对人物、山水、蔬果、花卉、禽鸟、水族等诸多题材进行仿效与借鉴，精准临摹，力求相似；继而将八大山人绘画的手法应用于写生中，创作了许多与八大山人气息风神相近的作品。他学习八大山人不仅有题材上的囊括无遗，布置构图、笔墨技法上的锐意模仿，更通过八大山人的作品领悟其艺术精神。民国九年（1920），齐白石进入由“冷逸”转向“金石趣味”的“衰年变法”，而晚年成熟时期的作品笔墨精简、重点突出、布局奇特，并对这些特点加以强化，这些都与八大山人给予他的启示密切相关。

在学习八大山人的同时，齐白石还参学了“扬州八怪”诸家的技法。“扬州八怪”之首的金农，是齐白石尊崇的艺术家之一。金农的诗、书法、绘画乃至别号都对齐白石产生了不同程度的影响。除金农之外，对于郑板桥的竹、虾、书法、润格等，李鱓的菖蒲、蟾蜍、荷花、松树等，黄慎与罗聘的人物，李方膺的鱼，高凤翰的奇特构图，齐白石亦皆有汲取，并成为他变法的基础。齐白石对“扬州八怪”诸家的师法始于远游期间见到好友樊增祥（1846—1931）、郭葆生（1870—1923）收藏的真迹作品，但与对八大山人各种题材的全面吸收不同，他选择的是“扬州八怪”诸家最具特色的内容，运用重构、组合、删减、突出重点等方式发展为自己创作中常见的元素。

“扬州八怪”诸家多为职业化的文人书画家，虽然李鱓、郑板桥等人有宦游经历，但晚年也多在扬州以鬻书卖画为生。在商业活动与表达自我情感之间找到平衡，这是齐白石与“扬州八怪”书画家共同面对的现实问题。郑板桥润格、自叙等所展示出的文人气节，黄慎、华喦等通过自身努力由工匠成为文人画家，以及他们传世作品中相同题材重复创作的情况，等等，都与齐白石的经历境遇相似。齐白石是工匠出身，在文人化的道路上有其特点。正如郎绍君所指出的那样，齐白石始终带着乡村文化的质直和强劲，散发着浓郁的乡土气息。而在对文人写意绘画的把握上，也以齐白石最深入和地道。

石涛是齐白石一生最为推崇的重要画家之一。齐白石存世学石涛的作品虽不多，但他重视师法自然，强调粗枝大叶、横涂纵抹的写意画法，凸显“自用我家法”的创新意识，皆与石涛的艺术思想一脉相传。

石涛亲历大江南北，南至南粤、北至北京，在武昌、宣城、南京、真州、扬州等地都曾生活过。强调“师法自然”自魏晋六朝时期就成为中国书画理论的重要面向，但石涛在《画语录》及其作品题跋中将笔墨视为连通自然与创作者的媒介，将二者之间关系的讨论推向新的境界。齐白石承继石涛的观念，结合切身的创作体会，在章法和用笔等方面都提出了自己的见解，称“山水要无人人所想得到处，故章法位置总要灵气往来，非前清名人苦心造作”，“山水笔要巧拙互用，巧则灵变，拙则浑古。合乎天地之造物，自轻佻混浊之病”11，既要摒弃刻意造作的创作心态，又要符合自然规律。

齐白石认为，创作出合乎自然的作品的基础是要写目之所见。他在游历中创作了许多画稿，并在归家后整理编次成《借山图卷》，成为他日后山水画创作的重要来源。

八大山人、石涛、金农诸家都是明中期以来大写意画风的承继者，又都致力于诗文书画等多领域的探索，而能融会贯通，创造出自己独特的风格。齐白石曾说：“余所喜独朱雪个、大涤子、金冬心、李复堂、孟丽堂而已。”在他的艺术渊源中，八大山人、石涛、金农具有尤为突出的价值，齐白石对他们的取法专注于不同的方向，并在创作中以符合自身审美意趣的方式进行改造，不断深化其诗书画印“四全”的文人艺术理想。齐白石通过对八大山人、石涛、“扬州八怪”诸家的师法，溯源开创写意传统的徐渭、董其昌、沈周、唐寅等明代画家，在临习和传承中寻找文人身份的认同。

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