《希望的谬误：论透纳》
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透纳在西方艺术史上具有承前启后的重要地位，但因其很难被划分进某一流派，他在普通读者心中的知名度恐怕比不上受其启发的后辈——以莫奈为代表的印象派画家。基于此，关于透纳的相关学术著作，无论是在数量上还是质量上都无法概括透纳为现代艺术的发展所做的贡献。
本书广泛参考了艺术评论家罗斯金的代表作《现代画家》和《透纳与拉斐尔前派》，同时又将透纳一生的创作与18世纪末19世纪初英国和欧陆的历史联系起来，不仅对透纳在艺术史上的开创性贡献进行了完整的呈现和深入的分析，同时也展现了透纳风景画创作背后的文明观和历史观，将对透纳绘画的分析从单纯的审美体验上升为对人类文明整体的思考，从而打破了艺术史和政治史、社会史的边界，为普通读者了解透纳、专业读者重新审视透纳提供了新颖独特的视角和较为完整的素材。
作者介绍
渠敬东
北京大学博雅特聘教授，社会学系博士生导师。主要著作有：《缺席与断裂：有关失范的社会学研究》、《现代社会中的人性与教育》、《自由与教育：洛克与卢梭的教育哲学》（合）、La Sociologue chinoise avant la Révolution（合）、《山水天地间：郭熙〈早春图〉中的世界观》《自然的神迹：成渠斋藏透纳版画》等。主编并翻译《涂尔干文集》（共10卷，商务印书馆），主编《山水》辑刊，合编《中国社会学经典导读》，《中国社会学文选》。
试 读
*《希望的谬误：论透纳》专题二十“死亡”
文｜渠敬东
1829年9月，透纳从巴黎返回伦敦不久，他84岁高龄的父亲就去世了。老威廉是透纳一生的精神依靠，不仅是他的画室助理和家务管家，也是他心心相印的伙伴。
父亲对他究竟意味着什么，怕是只有透纳自己知道。有时候，他会感到父亲就是他自己，感到他的父亲终有一天会离开他，就像自己会离开自己一样。在为老威廉举行葬礼的第二天，透纳就签了自己的遗嘱，除了给他的情人和两个女儿以及经营画廊的一位亲属留下少量遗产外，他还成立了一项专门资金，用来资助“没落的英国艺术家（限于风景画）”的创作。至于他的画作，除希望将《狄多建造迦太基》和《迦太基帝国的衰落》与克劳德·洛兰的作品并列挂在国家美术馆之外，他竟然还私下跟朋友弗朗西斯·钱特里（Francis Chantrey）说，他死之后，要把《狄多建造迦太基》作为陪葬，钱特里也没含糊，说到时候他会把透纳挖出来，并取回此画。
透纳 《狄多建造迦太基》（Dido Building Carthage），1815年，布面油画，155.5×230 cm，现藏于英国国家画廊
透纳 《迦太基帝国的衰落》（The Decline of the Carthaginian Empire），1817年，布面油画，170.2×238.8 cm，现藏于泰特美术馆
克洛德·洛兰 《希巴皇后朝觐所罗门王上船的海港》（Seaport with the Embarkation of the Queen of Sheba），1817年，布面油画，149.1×196.7 cm，现藏于泰特美术馆
其实，透纳受到的打击不止如此。1825年，他的恩主沃尔特·福克斯病逝，1827年，约翰·莱切斯特爵士过世。父亲死后，他的同行画家乔治·道，以及老友威廉·威尔斯的女儿哈莉特也离开了他。1830年1月，皇家美术学院院长托马斯·劳伦斯爵士去世，透纳将老院长的棺材抬到圣保罗大教堂，以表达对上层权贵之冷漠态度的不满。亲朋好友的相继离世，让透纳悲恸不已，心生彷徨。死亡的阴影，早就纠缠着他，他从历史和神话中经历过多次的死亡，如今这阴影开始笼罩在现在和未来之上。
罗斯金曾说过，《尤利西斯》的天空，“就是一片死亡的景象，或是一种死亡的记忆”。在《现代画家》第四部分中，他也曾列出一张主题性的作品名单，其中一个主题就是“血色”的天空。透纳一生都对死亡充满着迷恋，无论是早期的《海难》，还是晚年的《奴隶船》，都带着末日的色彩，似乎死神的影子依稀可辨。罗斯金甚至说，透纳创作的基本主题即是死亡。究其原因，还要从他的身世说起。
透纳 《台风来临，将已死的和垂死的奴隶抛弃船外》（Slaves Throwing Overboard the Dead and Dying—Typhon Coming On），1840年，布面油画，91×122 cm，现藏于波士顿美术馆
早在 1785年，也就是透纳10岁那年，母亲玛丽（Mary Marshall）就因精神失常被送进贝特勒姆精神病院（Bethlem Hospital），父亲心灰意冷，关掉了理发店，与小透纳相依为命，共同居住到他死的那年。父亲是透纳一生的支柱，他的离世使透纳精神极度抑郁，开始离群索居。晚年，透纳搬到切尔西一所河边的房子中，以“阿德米拉尔·布斯”（Admiral Booth）的假名过着隐居生活。《尤利西斯》之所以被称为他一生中的“核心作品”，不仅因为它是透纳历史风景画的巅峰之作，而且也因为此画发表与父亲去世同在一年，从此以后，透纳的画笔开始随心所欲、汪洋恣肆，似乎不再有任何羁绊。
透纳 《尤利西斯嘲弄波吕斐摩斯，荷马的〈奥德赛〉》（Ulysses Deriding Polyphemus, Homer’s Odyssey），1829年，布面油画，132.5×203 cm，现藏于英国国家画廊
在与最亲的人的生活中，透纳距离死亡是最近的。就在母亲住进精神病院一年后，他的妹妹玛丽·安（Mary Ann）夭折，母亲也陷入严重的躁狂症，于1804年去世。亲人早逝的阴影，在透纳心中始终挥之不去，他想到自己的死亡，也极度担心自己的精神状况。透纳缺乏修养，不太喜欢与人交往，控制不住自己的情绪，脾气暴躁，要求苛刻，也常常显得很冷漠。但这一切，又使得他内心积聚着强大的能量，甚至在创作上会很快投入到疯狂的状态之中，挥洒自如，不能自拔。他把自己埋入博大精深的世界里，从自然、历史以及灵魂的多个维度中爆发，去呈现极端深度的自我，也包括死亡中的自我。
《白马上的死神》动笔于1825年，父亲的去世，最终使透纳在沉重的打击中完成了该作品。画面里，光影重重，迷雾漫布，一具横卧马背的骷髅伸出一只骨瘦如柴的手。在《现代画家》中，罗斯金特别提到了希腊神话中命运三女神之一的阿特洛波斯（Atropos） “切断生命之线”的意象。他说，透纳的作品充满了悲剧的气氛：“我不需要专门挑出这条黑色的指引线，读者也可以看到它不间断地贯穿在透纳整个的创作生涯，乃至整个人生中。它就是阿特洛波斯之线。”无论是《暴风雪：汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》， 还是《滑铁卢战场》，“阿特洛波斯之线”都隐隐地出现，就像是一道死亡的印痕，划在人的历史之中。
透纳 《暴风雪：汉尼拔和他的军队翻越阿尔卑斯山》（Snow Storm, Hannibal and His Army Crossing the Alps），1812年，布面油画，146.0×237.5 cm，现藏于泰特美术馆
透纳 《滑铁卢战场》（The Field of Waterloo），1818年，布面油画，147.3×238.8 cm，现藏于泰特美术馆
白马上驮着暗色的死神，刻画了透纳在父亲死后挥之不去的生死体验。画面中的白马，高昂着头，侧摆的姿态表明它正在疾驰，一具骷髅倒垂于马背上弓着背，伸出手，摇摇欲坠。这赭石色的死神，附在黑色的阴影中，白与黑的强烈对比，似乎暗示着父亲曾经的不堪岁月，阴郁、脆弱而又深陷恐惧。随处飘散的浓雾，缥缥缈缈，影影绰绰，弥散在白马的周围，仿佛幽灵浮于半空中，被死神仅剩下骨头的手拨动。左上方，血色的光如燃烧的火焰，在迷雾中显得颤颤巍巍、朦朦胧胧。一时间，白色、黑色和红色交互形成的幻影，好似围绕着死神旋转，永不停歇。倘若再定睛细看，马背上的骷髅尽管头部仰面下垂，它的脊柱却倒错在胸前，从咽喉处向着前胸高高隆起，与人体的正常构造截然相悖，不免让人不寒而栗，毛骨悚然。
透纳 《白马上的死神》（Death on a Pale Horse），约1825—1830年，布面油画，59.7×75.6 cm，现藏于泰特美术馆
画面中有多处刮擦的痕迹，很显然，透纳是要尽力去除任何意义上的意指性的具象，让画面尽可能呈现出一种虚幻感。据学者考察，透纳所采用的这种技法，多见于同一时期速写本中的色情水彩画稿，即人物和背景均用刮刀刮出大面积的痕迹，在色彩中带入一种线的尖利质感。可惜的是，透纳很多色情题材的速记画作后来都被罗斯金当作“垃圾”处理掉了，据说大概有36本之多。个中的原因很简单，罗斯金非常害怕这些堕落的“证据”有损于他心中偶像的声誉，不如私下解决，以保证透纳永世的名声。
罗斯金是最懂透纳的，可惜最懂的只是一半。他把透纳单纯理解为崇高的最高表现，甚至透纳画作中的死亡，也像古典神话、悲剧和历史中演绎的英雄故事，似乎意味着崇高的升华。因此，罗斯金无法忍受堕落，他对绘画有着最高的道德要求，生要生得绚烂无比，死也要死得其所，就像尤利西斯的征程，死亡的影迹也必须要落在一片霞光之中。吊诡的是，罗斯金也曾为在大火中毁掉的一幅透纳的画作倍感痛惜：
对我而言，这幅画一直是对那个时代透纳的思想的完美诠释。……画家站在布里格诺的堤边，在黄昏时刻俯瞰峡谷；虽然太阳下山了，但天空仍然布满了柔和的光，格丽塔在山谷中轻快地掠过，唱着晚祷歌。两朵白色的云相互伴随着，从无风的峡谷上方缓缓飘过，而其他的云则漂浮在远处的荒野上空；树林的每一片叶子都在柔和的空气中静默不动；一个男孩的风筝飞不起来，缠绕在树枝上，于是他正爬上树想要取回来；而在画面的后方，那低矮的教堂隐现在山石与溪水之间的断绝处；教堂周围是一圈低矮的墓地围墙，几块白色的石碑代表着那些再也无法攀登岩石、聆听着溪流声的人的安息之地。
这就是罗斯金心目中最完美的透纳，他也用这样的理想来要求透纳，希望他永远在自然的和谐中守护人性的秩序。但是，透纳是双重的，死亡对他而言即是直接的死亡，不是“一圈低矮的墓地围墙”，也不是“那些再也无法攀登岩石、聆听着溪流声的人的安息之地”。那是一种直面而来的恐惧感，没有任何秩序的美，只有残缺、失序和绝望的美。罗斯金仍然生活在一种遐思的浪漫幻想里，自然与历史总是浮现出一种和谐之境，他无法理解透纳的另一面，一种像奥古斯丁或卢梭那样的“向下的深度”。死亡与恐惧的大门一旦打开，波涛和迷雾就会席卷而来。在透纳那里，始终留有一种存在主义式的此在感，他从未从时间和空间的距离中去感受自身的存在，而是从此在周遭世界中将自己打开。
书籍信息
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希望的谬误：论透纳
【签名本】
「开放的艺术史丛书」
渠敬东 著
生活·读书·新知三联书店，2024.8
精装，250页
威廉·透纳以擅于描绘壮丽景色和捕捉光、空气、水之间的微妙关系而闻名，被视为现代艺术的奠基者。可他对后世的影响绝不仅仅限于技巧层面，可谓与莎士比亚并肩的文豪。透纳的一生，经历了18—19世纪欧洲社会的动荡与大英帝国的兴衰；他的画作，或隐或显地反映着时代的重大事件，揭示出画家内心对西方文明体系以及人类未来的前瞻性理解。
“透纳所经历的时代，曾经由平地而跃为巅峰，由巅峰而跌入渊谷，科学和资本主义将物质性的最大能量释放出来，也为人类的未来留下一道长长的阴影。而透纳本人则依着自然为他赋予的激情，成了那个时代关于自然之一切的洞察者和思想者。他用炭笔、水彩、水粉、油彩以及铜板蚀刻等各种方式来描摹自然，同样，在他不同的创作阶段，自然又是以自然主义、浪漫主义、古典主义的多重面目来呈现的，甚至是后来的印象主义、象征主义和表现主义，在透纳那里都会找到最初的端倪。而这一切，都常以“风景画”的名义来称谓。”
—— 渠敬东
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风景的神迹：
成渠斋藏透纳版画
【典藏本 / 作者签名钤印本】
含 4 幅 艺术家、
中央美术学院版画系教授武宏
木刻版画
渠敬东 著
丛涛 刘雨桐 编译
中国美术学院出版社，2023年
本书主要分为四个部分：
风景的神迹：论透纳
渠敬东撰写的长篇研究导论（约11万字），从风景画与自然观分析入手，深入讨论了透纳思想中的风俗、历史、神话和自我的艺术表现形态，使得透纳的伟大作品在思想史的角度得以完整呈现。
透纳版画简史
系统整理了透纳版画制作的历史，梳理了19世纪版画发展及艺术表现的脉络。
透纳版画图录
将渠敬东收藏的300余幅版画整理成图录，高清图片与作品体系和题材风格均得以系统呈现。
雕版师简介
附有著名版画家小传等信息，供读者便览。
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《风景的神迹：成渠斋藏透纳版画》书影
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特邀艺术家、中央美术学院版画系教授武宏为书籍制作版画《Resonance》
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塞尚的山水境域
渠敬东、孙向晨 主编
生活·读书·新知三联书店，2024年6月
《山水》为跨学科、综合性的人文思想类学术辑刊，以“山水”为主题，立足于中国文明的思想脉络，探讨中国文化中超越性、整全性的精神概念，并以比较文明为视角，关注西方文明及其他诸文明形态中的自然与神性、人文与艺术及其现代演变，致力于在古今中西的探源比照中凸显中国文明的独特品格，与不同文明之精神内核形成对话，探求世界未来的可能。第二辑专题为《塞尚的山水境域》，视野从中国古典的山水世界转向现代艺术之父保罗•塞尚，探讨了塞尚风景画与中国古典山水画之间隐秘而幽微的关系，既涉及梅洛-庞蒂和罗杰•弗莱等西方思怨家对塞尚颇具经典性的解读，也从“气韵生动”和“以形媚道”等中国山水画的技法与理论出发，重估了塞尚绘画的艺术价值、哲学价值和思想价值，并进一步触及中国古典绘画传统为西方绘画的现代性转型带来的启发。
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中国文明与山水世界
渠敬东、孙向晨 主编
生活·读书·新知三联书店，2021年8月
《山水》辑刊第一辑，为跨学科、综合性的人文思想类学术辑刊，由渠敬东（北大社会学系）、孙向晨（复旦大学哲学系）主编。辑刊以“山水”为主题，立足于中国文明的思想脉络，从先秦时期绝地通天的山川祭祀，到中古以降隐逸世界的形成，以及澄怀修身的山水诗、画艺术，探讨中国文化中超越性、整全性的精神概念。并以比较文明为视角，关注西方文明及其他诸文明形态中的自然与神性、人文与艺术及其现代演变，致力于在古今中西的探源和比照中凸显中国文明的独特品格，与构成世界历史的不同文明之精神内核形成对话，探求世界未来的可能。
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蒙古世纪：
元代中国的视觉文化（1271—1368）
The Mongol Century: Visual Cultures of Yuan China, 1271–1368
「开放的艺术史丛书」
马啸鸿（Shane McCausland） 著
赖星睿 译
生活·读书·新知三联书店，2024年
精装，324页
《蒙古世纪》是在欧亚史和中国史中对元代（1271—1368）艺术进行再定位的研究产物，通过丰富的图像和实物材料，为我们呈现出一个多种文化模式并置、充满矛盾和复杂互动的时代。
马啸鸿在本书中广泛检视多种艺术媒介和物质载体，从城市建筑、墓室壁画等考古材料，到瓷器、雕塑、书画等传世作品，乃至印刷纸币等实物材料，都有涉及。他将元代的器物特征总结为三点：展示性、便携性、跨文化性，并强调看待蒙古帝国视觉艺术的整体方法：一是跨文化的视野；二是对生产工艺的关注。通过这些研究，作者考察了蒙古人的“游牧生活方式”给中国农业带来了怎样的具体挑战，以及这些社会现实如何反映在元代的视觉文化领域中。在他笔下，这一短暂而迷人的时代所创造出的视觉文化，拥有一种能够跨越不同社会等级的凝聚力。
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