【纪念赵延年百年诞辰】丁澜翔 | 迸散的形象：赵延年《阿Q正传》与连环木刻的语图逻辑

编者按

文 | 丁澜翔

作为鲁迅文学作品视觉化的重要艺术家之一，赵延年不同时期为鲁迅作品创作百余幅画作。其中，《阿Q正传》是他发愿于“牛棚”¹，1976开始创作的连环木刻。这组木刻初刻成58幅，² 1994年又重刻11幅，增刻2幅，而成六十图版本。第六十图（图1），赵延年将阿Q被行刑前的“迸散”刻出：在无尽的黑暗中，被缚的阿Q跪在那里，他的身体好似被悬置在虚空中，迸发的白色的灵魂从他身体散出，预示着他的命运。他努力张口，声嘶力竭，或无言无语。黑暗的背景中，赵延年刻下“救命……”。这幅画是整组木刻的高潮部分，赵延年很好地诠释了阿Q的悲剧结局。刘德胜在《鲁迅小说插图中的误读现象》中将这幅画作为“主动误读”的案例，他指出原著中阿Q没有喊出“救命”，赵延年“偏偏让他喊出‘救命’”，认为“赵延年在创作时是有意误读”，不过，作者对这幅画倒是非常肯定，“因为它微妙地传达出了阿Q对迸散感的体验以及阿Q的结局”。³赵延年果真是“主动”和“有意”地误读鲁迅原著吗？

图 1 赵延年 《阿 Q 正传》第六十图 木刻版画 1980 年

在中国古代哲学中，“象”是“言”的补充，所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”⁴。“言”达“意”，不可尽之处，“象”以通达。“象”是模仿、感知、像似、表征事物的形式，“见乃谓之象”。⁵语言中蕴含着图像，当我们阅读文学作品，其中的描述、隐喻、抽象的形容都会唤起我们对于形象的想象。W.J.T.米歇尔这样生动地区分形象与图像：“你可以挂一幅图画，但你不能挂一个形象。”⁶他将形象定义为“高度抽象的、用一个词就能唤起的极简实体”，相对来说，“图像是以某种特殊支撑或在某个特殊地方出现的形象”。⁷形象也包括所谓的“精神图像”，即出现在想象和记忆中的形象。如此，我们可以更好地理解赵延年的工作。首先，鲁迅的小说本身就是形象丰富的文本，这也许和他注重视觉艺术有一定关系。透过刘东方的研究，我们可以看到“‘文学家的鲁迅’与‘美术家的鲁迅’相遇，并成功地将文字和绘画两种艺术融合，形成了现代小说诗画表述的画面感”⁸。这些所谓的“画面感”也即是抽象的形象，是一种“精神图像”。当然，由文字生发的“精神图像”不仅存在于读者脑中，也存在于作者脑中。赵延年的工作就是赋予鲁迅小说的形象以具体的媒介，使其成为图像。关于阿Q的形象，鲁迅在成书之前已经清晰：“阿Q的影像，在我心目中似乎确已有了好几年”⁹。当他看到梁社乾英译本《阿Q正传》中小辫赤足的阿Q后，评价道：“阿Q比这还要狡猾些，没有这样老实。”¹⁰可见，鲁迅对阿Q的图像更加执着，不似他在评价刘岘孔乙己插图时那般宽容。鲁迅曾详细描述阿Q的形象：

我的意见，以为阿Q该是三十岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴，愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不像瘪三样。只要在头上戴上一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的；上海的乡下，恐怕也还有人戴。¹¹

1981年电影《阿Q正传》中的阿Q形象

这段文字是赵延年塑造阿Q形象的重要参考，他数次在创作谈中提及。通过这段文字，我们也可以理解鲁迅对阿Q形象的执着，在他的意识中，阿Q的精神形象已经非常具体。他甚至为造像者指明了取材的范围——上海的洋车夫和小车夫。对于阿Q帽子的细节，鲁迅也说得非常具体。这恐怕是促使赵延年前往绍兴农村写生寻找阿Q形象的主要动力：“半个多月的时间里，我天天泡在农舍、田头和市集，画了一大批速写，特别是着重画了不少农民头像。”然而，赵延年也感叹，彼时农民的精神面貌和鲁迅的时代已经有很大不同，“很难直接找到和阿Q形象相符的对象”。¹²于是他反复调整，刻成阿Q头像，并以此为形象的基准，进行创作。

为了更好地解释赵延年如何制造形象，我们不妨参考W.J.T.米歇尔的“形象谱系”：形象（相像、相似、类似）被分为词语（隐喻、描写）、精神（梦、记忆、思想、幻影）、感知（感觉数据“可见形状”表象）、图像（图画、雕像、设计）、视觉（镜像、投射）。于是，我们可以说赵延年透过语言形象（描写、隐喻）和精神形象（记忆、思想）这些不可见的形象，寻找“可见的形状”。他下乡写生寻找阿Q形象，将不可见转换为可见，通过看和写的方式将形象转化为图像。赵延年所观察、调整、集合的阿Q形象，乃是他根据语言形象与精神形象去寻找现实中的相似性，他用艺术家特有的敏锐眼光发现现实生活中实在的形状与描述、想象、幻象的相似性，并将这些相似性进行集合，赋予他们物质的媒介——木刻。

然而，并不是所有的语言形象与精神形象都可以建立与现实之物的相似性。如雅克·朗西埃所言：“文字可以描述眼睛能看到的东西或者表达眼睛永远看不到的东西，文字可以故意让思想清晰可见或晦涩难懂。”¹³那些幻想、梦境、无形的描绘，挑战着画者，它们令人难以琢磨，无法对应实物，抽象并掺杂着抒情。W.J.T.米歇尔称之为“描画不可见世界”，“他们坚持用所能征集的资源继续为我们呈现大于目之所见的世界”。¹⁴

回到《阿Q正传》第六十图，在描述阿Q被行刑时，鲁迅用了一个特别的词——迸散——“觉得全身仿佛微尘似的迸散了”¹⁵。赵延年如何赋予“迸散”形象，一种不可见的描述性词语的形象。要解释赵延年的方法，笔者准备先阐述另外一幅作品，赵延年2002年创作的鲁迅散文《死火》¹⁶的插图（图2）。按照钱理群的说法，“死火”是“面临死亡而终于停止燃烧的火”，“鲁迅不是从单一的‘生命’的视角，而是从‘生命’与‘死亡’的双向视角去想象火”。¹⁷“死火”并无现实参考，它完全是鲁迅的想象，并赋予其象征意义。鲁迅在文中多次提及“死火”的形象。我初见“死火”，“有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦”。¹⁸“死火”最终做出烧完的选择：“他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。有大石车突然驰来，我终于碾死在车轮底下，但我还来得及看见那车就坠入冰谷中。”¹⁹赋予“死火”形象，赵延年面对诸多“困难”。其一，显然他无法用写生的方式寻找形象，因为“死火”是鲁迅的想象，现实中并不能找到相似之物；其二，赋予“死火”形象绘画的形式，是有危险的，作者虽然对“死火”形象有描述，但是对于读者构建这一抽象形象是远远不够的，何况诸多描述还是比喻性的。其三，如何将“死火”的精神形象转化进木刻媒介。

图 2 赵延年 《死火》插图 木刻版画 2002 年

赵延年在《漫谈刀法》（1981）中谈到三类木刻作品的技法取向。其一，复制木刻，即根据画稿一丝不苟地刻制，“谈不到木刻艺术”；其二，“刀木游戏”，即“能够注意到木刻的艺术特性，不把稿子抠死，刻作时也能重视发挥刀与木的艺术趣味而放刀直干，完成后的作品木刻感也很强”；其三，“以木代纸”“以刀代笔”，即以上两种的平衡：兼顾形象塑造表现和木刻的艺术特征。赵延年更倾向于第三种，因为第二种“看上去刀味、木味很浓，但却丢掉了最主要的东西”——主题和具体的形象。²⁰然而，在完成这篇文章的20年后，当他创作《死火》插图——再现无法赋予具体形象的“死火”，他走向了“刀木游戏”。比照原著，图像对应的是《死火》的最后一幕：“死火”决定与“我”一同出冰谷：“他忽而跃起，如红彗星，并我都出冰谷口外。有大石车突然驰来，我终于碾死在车轮底下，但我还来得及看见那车就坠入冰谷中。”²¹赵延年以刻刀在木板上刻出“如红彗星”般的痕迹，拖动的、扭曲的、急速的，这些刻痕包裹着扁平的两个人形的轮廓，这是死火的形象，也是“我”的形象。大石车将一切碾压在冰原上，赵延年的做法则仿佛将“死火”与“我”的稍纵即逝的形象压印在木板上。他的成功之处在于放弃在现实中寻找相似性，建立形象与媒介之间的共通，让木刻本身的物质媒介特质去适配“死火”的形象，在“可见”与“不可见”之间寻找平衡，在抽象与具象之间把握难以想象的形象，将刀木的韵味注入形象的精神特质之中。

从《死火》插图回到《阿Q正传》第六十图，我们可以用回溯的视角观察赵延年如何“描画不可见”。在《死火》插图中，他充分展示了刀木的媒介特质，以恰到好处的“模糊”和刀木味描画了“死火”与“我”的最后形象。媒介性质填补了“不可具体”和“不可见”的部分。其实这种做法在《阿Q正传》第六十图中就已初见端倪。在描述阿Q被行刑时，鲁迅用了一个特别的词——“迸散”——“觉得全身仿佛微尘似的迸散了”。“迸散”，或可有两种解释。其一，向周围扩散、飞散，如清人叶炜诗句“火光迸散红满村”²²；其二，逃散，如《三国志·魏书·董昭传》：“是后无几，暴风吹贼船，悉诣休等营下，斩首获生，贼遂迸散”²³。鲁迅在著作和书信中也多次使用“迸散”一词，如《补天》：“这纯白的影子在海水里动摇，仿佛全体都正在四面八方的迸散。”²⁴在写给蔡元培的信中，他这样形容散兵：“近知江北一带，颇有散兵，半是北军旧属，既失渠率，迸散江湖”²⁵。这里的“迸散”，不仅包含四散的动作，也有逃的意义。²⁶《阿Q正传》的“迸散”，应如尘土四散，又应含有逃遁的意思：在那些撕咬灵魂的眼神中逃离这个世界。在《阿Q正传》的诸多绘画作品²⁷中，选择描绘阿Q行刑的作者并不多，更鲜有能绘出“迸散”。

例如丰子恺作于1939年的《漫画阿Q正传》第五十三图（图3）²⁸，作者着力描绘阿Q行刑的场景：阿Q双膝跪地，手被反缚，面部抢地，地上身上满是血迹；抬棺工人正在靠近，远处则是看热闹的民众。由于没能表现出“迸散”，丰子恺干脆将“觉得全身仿佛微尘似地迸散了”题在画面左上方。

图 3 丰子恺 《漫画阿 Q 正传》第五十三图 1939 年

赵延年重点刻画的却不是场景，而是不可见的“迸散”。他不惜舍去行刑的现场，取而代之的是一片漆黑。在此前，赵延年曾在1948年的贺年片（图4）中刻出实体的“迸散”，炮竹在半空中爆炸，那些被炸裂的部分向周围“迸散”。赵延年的做法是用阳刻表现炮竹在空中爆炸后飞迸的痕迹。这是有物质基础的“迸散”，是可见的“迸散”。在《阿Q正传》第六十图中，赵延年挑战不可见的“迸散”。阿Q跪在那里，他的重心前倾，非常不稳定，给人下一秒就要前扑的感觉。他张开嘴，似乎在呼喊。赵延年在阿Q的轮廓周围阴刻出如白光绽开似的画面，他用刻刀从内向外用力将木屑与木板分离，版画呈现的线条与块面记录了他创作时的力度与速度。那些木屑在赵延年的指尖通过刀尖的力道，在阿Q竭力的“呼喊”中，迸散了。木屑从木板上阿Q的形象向外飞散、逃离现场。翻印的画面记录了木屑迸散的痕迹，“迸散”达成了，不可见的、不可具体描绘的“迸散”，通过动作和物质的仿效，再由版画的技术记录了形象。

图 4 赵延年 贺年卡 套色木刻 1948 年

要解释《阿Q正传》第六十图的意图，首先得明确这组木刻的类型。刘德胜将其理解为“鲁迅小说插图”，显然是有差错的。这组作品的创作定位并非是作为文学插图。严格来说，赵延年的《阿Q正传》更接近于连环木刻。之所以要追问类型，明确它是插图、连环画，还是连环木刻，在于不同的组画类型代表着不同的图文关系。

中国最早的插图可以追溯到简牍、帛书上的图画。其功能，如郑振铎指出：“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分意思的；插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类，之表白。这因为艺术的情绪是可以联合的激动的”²⁹。插图对于文本的依赖程度更高，它力求将文本图像化，构建视觉场景和形象。插图讲究的是与相应文本的粘合与映照，插图与插图之间并不需要组成叙事或形成关联。当插图数量不断增多，图与文的比重发生反转，其实也就接近20世纪初开始流行的“连环画”。“连环画”也即“连环图画”的简称，对于“连环图画”名词的出现，张静庐、阿英、赵家璧等学者虽有不同见解，但可以肯定的是，该词是上海世界书局在20世纪20年代最先运用于出版物的。³⁰这种价格低廉、以图画叙事、方便携带、简单易懂的出版物形式迅速流行并广受欢迎。

上海世界书局出版的《西游记》连环画

如果说插图与原著文本是直接对照的关系，那么连环画与原著文本还需要通过脚本文本的中介建立联系。脚本作者对原著进行调整、梳理，写成方便画家图像化、易于读者理解的脚本。³¹早期连环画题材以志怪言情为主，曾备受诟病。20世纪30年代，鲁迅曾两次参与关于“连环画”的讨论，积极为连环画辩护，力证“连环画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”³²。鲁迅这样描述插图和连环图画的关系：

书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。这种画的幅数极多的时候，即能只靠图像，悟到文字的内容，和文字一分开，也就成了独立的连环图画。³³

鲁迅所说的“只依靠图像”的“独立的连环图画”其实已经不同于依靠脚本图文对照的传统连环画，而更接近于“连续图画”。他在《“连环图画”辩护》一文中谈到19世纪后半叶版画复兴以来，版画家“往往喜欢刻印一些以几幅画汇成一帖的‘连作’（Blattfolge）”，并列举珂勒惠支的《农民斗争》《战争》《无产者》，皆“有题目，无说明”；梅斐尔德的《你的姊妹》《养护的门徒》；麦绥莱勒的《理想》等五组。³⁴这些图像的特点是仅有题目，无说明或者仅有简短的概要。鲁迅介绍麦绥莱勒《一个人的受难》，特别强调“这故事二十五幅中，也并无一字的说明”³⁵。由于鲁迅的译介和推广，木刻连续画在中国逐渐流行，如黄新波1933年所刻的《平凡的故事》，江丰1938年创作的《平型关》，等等。

赵延年发表的处女作也是木刻连续画，1941年，他在广东省立民众教育馆艺术部编印的《民教木刻·七七专刊》上发表连续画《七七前夜》，共四幅，每一幅配以短句说明，图示了日军卢沟桥事变前夕的阴谋、事变发生以及中国军民的英勇抗敌。³⁶

从文学家的角度来说，遵从文本，再现文本的视觉内容应是插图作者的工作重点。不过，鲁迅和茅盾却鼓励艺术家适当脱离他们的著作，寻求独立的艺术价值。鲁迅便认为刘岘所刻的孔乙己与原著有出入：“‘孔乙己’的图，我看是好的，尤其是许多颜面的表情，刻得不坏，和本文略有出入，也不成问题，不过这孔乙己是北方的孔乙己，例如骡车，我们那里就没有，但也只能如此，而且使我知道假如孔乙己生在北方，也该是这样的一个环境。”³⁷茅盾给刘岘《子夜》插画所作的叙说更强调插画木刻的独立性：“化功夫给《子夜》造木刻，我以为是不值得的，但刘先生既有偏好，刻成若干幅，虽取材于《子夜》，然其价值自在木刻本身”。³⁸文末，茅盾再次强调不必强求图文印证：“请欣赏木刻就是了，倘因题目曰‘子夜木刻’而责以必相印证，甚或抛开木刻本身而注意于图与文之是否相合，那就失了刘先生刻图的用意了罢？”³⁹鲁迅和茅盾对文学图像化作品的态度传达了这样一个信息：视觉艺术家应该发挥自己的主观能动性，释放视觉媒介的艺术感染力，而非拘泥于原著。

再看赵延年的《阿Q正传》连环木刻。根据赵延年自述，早在20世纪40年代，他就看过描绘《阿Q正传》的美术作品：“我印象较深的有刘建庵的木刻和丁聪的漫画。那时候，我对阿Q毫不理解，只是觉得有趣、滑稽。”⁴⁰新中国成立后，赵延年重读《阿Q正传》，对其理解愈发深刻，尤其是“牛棚”的经历，促使他发愿刻《阿Q正传》。至于刻什么类型的画作，其实一开始赵延年仅“想为自己最有感受的那些章节搞些插图，给自己看，也请旁人看看”，不过随着创作的深入，在朋友的鼓励和出版社的建议下“把它刻成较完整的一套”，也即“连环木刻”。⁴¹赵延年所说的“出版社”，乃是将这套木刻于1981年首次出版的上海人民美术出版社。也许是为了通俗化，出版社将书名定为《阿Q正传  鲁迅小说连环画》。在“出版说明”中，出版社编辑似乎对“连环画”“插画”“连环木刻”的区别并不明确：“这套连环画按小说原文节录分幅，一页文字，一页画面，图文结合。这些绘画，形式上既是群众喜闻乐见的连环画，同时也是文学作品的插图”⁴²。按照原文与图进行对照，一页文字一页画面，严格来说，并不是连环画。因为连环画需要脚本文稿，并且是以图为主，文字只占很少的篇幅。如果说是文学插图，也不妥当，因为插图作品的图像之间是没有紧密关联的。赵延年的作品显然是可以形成图像的独立叙事，即鲁迅所言的“独立的连环画”，这也是赵延年对自己作品的定位。

如上文所梳理，图文关系是区别插画、连环画、连续画与连环木刻的主要因素。插画与大段原文直接映照，连环画根据脚本文字构建视觉形象，连续画脱离文本，纯以图像叙事，仅有题目和简短说明。连环木刻则居于连环画和连续画之间，它有文学作为基底，但是也有独立叙事的能力，并不依附于文本。再看《阿Q正传》第六十图。赵延年将“救命……”刻在画中，这种做法类似于连环画的“口白”——即画中人的话，写于图画内部。然而，将“口白”刻于画面内部，在连环木刻中极为少见。翻看赵延年的《阿Q正传》六十图版，他都没有将画中人的口白刻出。例如第三十二图，对照原著，表现的是阿Q在酒店柜台得意的场景：

天色将黑，他睡眼蒙胧的在酒店门前出现了，他走近柜台，从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜上一扔说，“现钱！打酒来！”穿的是新夹袄，看去腰间还挂着一个大搭连，沉钿钿的将裤带坠成了很弯很弯的弧线。⁴³

在创作中，赵延年集中于再现阿Q扔钱的动作和神态，但并没有将“现钱！打酒来！”的口白刻在画面中。这样的例子还有很多，足以说明赵延年并不惯于将“口白”刻于画面中，他更依赖于图像的信息传达和叙事能力。那么，《阿Q正传》第六十图的“救命……”是何种图文关系？赵延年在另一幅鲁迅散文《女吊》的单幅插图中将女吊的唱词“奴奴本是杨家女”刻在画中。或可以作以假设，赵延年在处理文学文本的话语时，如果是普通旁白，他仍努力通过图像媒介来传递信息，他将这些旁白转化为画中人物的神态、动作甚至是木刻的刀法。然而，图像转换某些特殊的话语形式，会遭遇跨媒介的障碍。例如，《女吊》唱词的悲哀不仅由文字表达，更多地依赖于唱腔声音的韵律感染读者情绪。进而，如果熟悉这段唱腔的读者，便很自然地由画中刻下的唱词联想音韵，从而感受到悲哀。

赵延年《女吊》插图

如上所述，赵延年并非直接将鲁迅笔下的人物“口白”刻出，他刻出的那些话语乃是更复杂的符号复合体。如果这一推断成立，那至少可以说明《阿Q正传》第六十图中的“救命……”并不是简单的“口白”，它应有更复杂的结构，超过了图文媒介转换的常规方法，以至于赵延年不得不将其刻出。关于此图，赵延年有一段较为详细的创作谈：

阿Q叫“救命……”这幅，是我自己感到较满意的一幅。阿Q死了，他到死还不晓得他是怎么死的，他只是凭直觉叫出最后一声“救命”，这一声救命不是阿Q一个人的呼声，是黑暗的旧中国千千万万被“吃”掉的人的共同呼声，更是鲁迅先生的大声疾呼，这“救命”并不是为了救阿Q一个人的命，而是救民族的命。为此我特意在画幅上刻上临摹的鲁迅先生的手迹，在这一片漆黑中让观众自己去思索、解答。⁴⁴

这段文字有几个重要信息，赵延年道出他对鲁迅《阿Q正传》文本的理解。鲁迅在原文中这样描写阿Q临刑前的感觉：

这些眼睛们似乎连成一气，已经在那里咬他的灵魂。

“救命，……”

然而阿Q没有说。他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了。⁴⁵

在鲁迅的笔下，“救命”是阿Q面对周围“可怕的眼睛”对他灵魂的撕咬时内心的呼声，但是依照原文：“然而阿Q没有说。”也就是说，阿Q没有说出“救命”，没有发出声音，但是“救命”的呼喊依然是关于阿Q结局最重要的关键词之一。赵延年在将这一段文本视觉化的过程中肯定遭遇了一定的困难，第一个难题就是如何处理阿Q没发出声但却在心中呼喊的“救命”。至于刘德胜所质疑的赵延年误读原著、让阿Q出声的说法，笔者认为可以关注几个细节。首先，赵延年并没有刻出“口白”的惯例，当然他也可能因这声关键的“救命”打破惯例。其次，赵延年在创作谈中延展了“救命”的意义，他认为这不仅是阿Q的呼声，还是旧中国被“吃”掉的人的呼声，更是鲁迅的呼声。所以，他特意刻上临摹的鲁迅的手迹“救命”。至此，“救命”到底有没有出声似乎并不重要，千千万万被“吃”掉的人并没有出声，鲁迅也并没有出声。但是，声音的符号已经深深刻印在这幅画中，它就像一张沉默的黑胶唱片，当唱针扫过，“救命”就犹如撕裂长夜的呼喊，回响在读者脑海。这种效果，和他在《女吊》中刻出唱词一样，同是召唤一种声音的想象。最后，不难发现，“救命”二字所占画幅比例很大，近乎相当于阿Q半身的大小，并且，赵延年特意集字临摹鲁迅手迹，便使得“救命”二字更具有图像的意义，而非单纯的文字。于是，“救命”就成了一个像似符，这个像似符将绘画不可再现的内容巧妙地置入画中，赋予了画面非视觉的语言的象征能力，使它成为形象、语言、声音的交汇之地。

《阿Q正传》的五十九图（1980年，图5），赵延年描绘了阿Q被抬上车、押赴刑场的场景。为了全面地再现阿Q的“省悟”、围观群众的麻木、官兵团丁的冷酷，赵延年采用了俯视视角——或可称为“上帝视角”——现实不存在的想象的视角。切换到第六十图，赵延年抹去了“现场”：一片漆黑、一片虚空。阿Q跪地，奋力呼喊、迸散。若要说赵延年误读了原著，让阿Q喊出来，我认为这值得商榷。这两幅图的切换，打破了空间的限制，它们的组合也赋予了图像新的意义。从方法和效果来说，赵延年的做法与电影的蒙太奇有相通之处，这种相通之处，也体现出木刻连续画与电影的相似性，鲁迅在介绍麦绥莱勒的连续画时就讲道：

用图画来叙事，又比较的后起，所作最多的就是麦绥莱勒。我想，这和电影有极大的因缘，因为一面是用图画来替文字的故事，同时也是用连续来代活动的电影。⁴⁶

图 5 赵延年 《阿 Q 正传》连环木刻 第五十九图 1980 年

鲁迅敏锐地察觉了木刻连续画与文学、电影媒介之间的联系。如果说“图画来替文字的故事”乃人们对木刻连续画的共识，那么，“用连续来代活动的电影”则显示了鲁迅独到的见解。“连续”和“活动的电影”之间到底有何共同之处？不妨将连续画的单幅作品理解为不可活动的静止镜头，那么连续的意义就是蒙太奇。

蒙太奇音译自法语“Montage”，原义为建筑的构成、装饰，电影发明后又在法语中引申为“剪辑”，但在苏联它被发展为一种电影中镜头组合的理论。例如，爱森斯坦在《蒙太奇论》中指出“镜头则是蒙太奇的细胞”，“蒙太奇是撞击，是通过两个给定物的撞击产生思想的那个点”，他更强调不同镜头组合所发生的新的意义。⁴⁷爱森斯坦非常敏锐地揭示了绘画中的蒙太奇效果，他以谢洛夫的《叶尔莫洛娃像》（图6）为例，揭示这幅肖像的感染力源于“镜子切入体形”所产生的“蒙太奇对比”。

图 6 谢洛夫 叶尔莫洛娃像 布面油画 224cm×120cm 1905 年

爱森斯坦创造性地将画中的线条——地脚线、墙线、镜框线、镜中映出的对面墙壁天花线条——视为分割肖像，体现不同镜头感的方式。于是，爱森斯坦认为：“与标准的画格不同，它们的轮廓是随意的，但它们却的确很好地起着画格的基本职能。”⁴⁸他由此分析出此作的四个镜头：全景俯拍、平视的及膝人像、稍仰的胸像以及仰摄的特写。⁴⁹

爱森斯坦的论述为我们打开了“绘画-蒙太奇-电影”的奇特视角。《阿Q正传》第十二图（图7），对照原文，再现的是阿Q打自己耳光：“他擎起右手，用力的在自己脸上连打了两个嘴巴，热剌剌的有些痛；打完之后，便心平气和起来，似乎打的是自己，被打的是别一个自己，不久也就仿佛是自己打了别个一般，——虽然还有些热剌剌，——心满意足的得胜的躺下了。”⁵⁰根据鲁迅的原文，阿Q在打完自己之后，进行精神胜利的想象：打人者是“自己”，但是挨打者却成了“别一个自己”甚至“别个”。因此，赵延年在刻画这个场景时，便不能仅仅再现可见的“打耳光”，还要通过一定的视觉形象和设计表达出阿Q的“精神胜利”。从草图来看，赵延年最初的处理方法是仅表现阿Q自打耳光的一瞬间，而在最后的定稿中，赵延年则采取了类似于电影分镜的方法：用黑和白的背景在一幅作品中创造出两个先后发生的场景：“两旁不规则的排线增加了打的动感，又导出了大片的黑块：那里掩映着他心中的被打者。”⁵¹白底阳刻的阿Q和黑底阴刻的“被打者”，形成了非常有趣的并置关系。如果单独刻画阿Q自打耳光，则无法表现他的“精神胜利”；如果单独刻画“被打者”，则无法连贯叙事的逻辑。两个画面犹如两个单独的镜头的“撞击”——一种蒙太奇的手法——生成了新的意义。这种效果就如同库里肖夫所指出的，造成电影情绪反应的，并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列。⁵²

图 7 赵延年 《阿 Q 正传》连环木刻第十二图及其草图

以蒙太奇的视角去看赵延年的连环木刻，不仅能发现他在单幅木刻中类似“分镜”“组合”的方法，还可以分析他在不同画幅之间建构形象的独特匠心。《狂人日记》三十八图是赵延年创作于1985年的连环木刻，赵延年在创作体会中提到其中的困难是“怎样才能将构思与构图在有限的画幅上通过形象真切表现出狂人受到的压抑和他的反抗”，于是赵延年“画了大量的草图，排列起来反复斟酌，揣摩鲁迅先生的原著思想和我构图画面之间的关系”。⁵³赵延年将草图排列反复斟酌，足以说明赵延年创作连环木刻不仅注重图像与原著的映照，还特别注重图像之间的排列、联系、穿插、碰撞。这排列着的一帧一帧的草图，与电影的形式非常接近，也即鲁迅所谓的“连续来代活动的电影”。鲁迅《狂人日记》以第一人称行文，有大量的心理描写，而较少现实场景的描述。因而，赵延年刻画了多幅“狂人”的肖像，试图通过对人物肖像的刻画抵达“狂人”的精神世界。然而，数幅“狂人”肖像非常“另类”：如第七图——赵延年刻出“狂人”嘴以上的半张脸，第九图——赵延年甚至只在左下角刻了“狂人”的额头、鼻子与左眼。这些肖像的画法，并不符合一般绘画的逻辑，倒是在电影的特写镜头中常有运用。赵延年《狂人日记》连环木刻很可能直接受到电影蒙太奇的启发。赵延年之子赵晓的一段回忆，为这一猜测增加了有力的证据：

上世纪80年代初，国内电影市场很活跃，不仅拍了许多优秀影片，还进口了许多以前看不到的外国影片。因此，电影广告的创作也大量涌现。父亲在上海工作时画过不少电影海报，因此多次受邀去电影公司的海报培训班上课。我有几次也跟着去，好借机蹭看“内部电影”。当时有一部意大利警匪片，海报上只露出一双眼睛，感觉挺新颖。于是我试着建议：能否用一个电影大特写般的构图，大到突破人们的视觉习惯。父亲听后没说话，但我感觉好像有点听进去了。于是，后来就有了这幅作品。⁵⁴

笔者采访赵晓先生，他回忆起这部电影是由达米亚诺·达米亚尼执导，弗兰科·尼罗、马丁·鲍尔萨姆等主演的《一个警察局长的自白》（1971年上映）。海报是临时的手绘版，无从查找，根据赵晓先生描述：“那是一张水粉广告，黑红色为主，左下至右上走向的一双眼睛。”⁵⁵这和《狂人日记》第七图（图8）非常相似，赵延年以截取特写的方式表现了“狂人”那既困顿又敏感的双眼，左下至右上走向的双眼：“晚上总是睡不着，凡事须得研究，才会明白。”⁵⁶

图 8 赵延年 《狂人日记》第七图 木刻版画 1985 年

图 9 赵延年 《狂人日记》连环木刻草图 1985 年

当然，赵延年连环木刻与电影的关系不仅仅体现在海报上，更体现在蒙太奇上。赵延年《狂人日记》的草图（图9）使我们可以一窥他“排列起来反复斟酌”的思考过程。这是一个“十一图”的版本，笔者将草图对应“三十八图”版的图像序号标在下方，暂且以此序号进行讨论。不难发现，除了第十二图“仁义道德”外，其他图像确是按照鲁迅原著叙事。“十一图”版选取表现的画面多为一些场景或情节，如第一图的狂人写日记，第四图狂人被赵贵翁等人围观，第五图狂人大声责问小孩，第十六图狂人与人交谈，等等。可以说，赵延年对这11幅作品的构思、排列、推敲，已如电影导演的分镜手稿，清晰地勾勒了原著的主要情节和叙事。从“十一图”版到“三十八图”版，赵延年增加了大量的“特写”。例如在第五图与第十图之间，赵延年增加了4幅“特写”：二十年前古久先生的侧面、睡不着的狂人的半张脸、侧卧的亢奋的狂人、狂人的四分之一张脸。这些“特写”画面的共同特征是集中表现狂人的心理状态。它们像是以蒙太奇方式剪入场景和情节画面的特写镜头，使连环木刻的叙事深入心理层面——这也是鲁迅《狂人日记》原著的重要面向。爱森斯坦认为特写镜头尤其展现为心理镜头，这些心理原则之中最重要的便是提喻（synecdoque），部分即整体：

部分等于整体。因此，部分也可以替代整体。部分可以取代整体的位置，产生等同于整体的情感效果。

在艺术中，这一现象随处可见。在文学中，这便是所谓的提喻。

在绘画或素描中，这便是用线与点来表现整体的可能性，无须全部画出。

最后，在电影中，这便是特写镜头的方法。⁵⁷

通过爱森斯坦的理论，我们尝试理解赵延年从“十一图”扩展到“三十八图”的方法。他在从属于整体的“十一图”之间，插入了诸多聚焦于部分的“特写”，这些连接整体情节的狂人的特写，让我们得以进入他的心理层面，与狂人共情。

如果说《狂人日记》连环木刻是整体与部分、场景与特写的蒙太奇，那么，《阿Q正传》六十图的叙事构建采用何种方法呢？前文已述，赵延年曾在1994年重刻了《阿Q正传》的11幅作品，其中就有第五十九图。1980年的版本，赵延年采用一种高视角，不同人群被有序地区分开，一目了然而又充满张力。在1994年重刻的版本中，赵延年采用了更有参与感的视角，读者仿佛是围观群众的一员，一同见证阿Q被押赴刑场。赵延年之所以作如此改动，可能和1981年上映的《阿Q正传》电影有关系。这部电影由上海电影制片厂出品，陈白尘编剧、岑范导演、严顺开主演，上映后广受好评，多次获奖。导演用了一段跟拍的长镜头表现阿Q被押往刑场途中的状态。赵延年1994年重刻的版本与这个镜头的画面结构非常相似，只不过赵延年的木刻更加强调人物心理状态，具有一定的表现主义倾向，而电影镜头则克制很多。笔者相信赵延年肯定看过这部在当时非常流行的电影，而且很可能接受了部分镜头的启发，完成重刻工作。

在前文的叙述中，笔者尝试用电影的蒙太奇理论解释赵延年连环木刻的视觉逻辑。接下来，通过对比电影《阿Q正传》和连环木刻《阿Q正传》，或许能区别蒙太奇在电影与绘画领域的不同。这部电影在忠实于原著故事框架的基础上，调整了部分细节、删繁就简，以适配电影语言。其中，画外音的设置算得上剧组的创新。⁵⁸当然，这也是一种妥协，尤其是原著中有些部分难以用镜头的视觉语言表现，便以画外音解释。例如，表现阿Q自扇耳光的精神胜利，该电影仅用镜头拍摄阿Q自扇耳光的画面，再配以画外音解释。相较而言，赵延年的木刻则仅仅通过视觉语言就能传递原著的信息，他用蒙太奇的方法完成了这部电影难以通过镜头语言完成的叙述。⁵⁹

图 10 《阿 Q 正传》电影表现阿 Q 行刑的静帧

且看《阿Q正传》电影是如何表现阿Q行刑的（图10）。到达刑场后，首先是一个交代场景的全景镜头，接着特写步枪上膛的画面，再切至阿Q的面部表情特写，严顺开精准地演绎了阿Q想要喊却没有出声的挣扎，最后，镜头对准举枪的士兵，为了避免血腥场面，镜头上移，在枪声中停留在“古轩亭口”的牌坊。这一系列镜头的蒙太奇运用，可谓非常成功，全景镜头与特写镜头的配合，不同镜头的连接烘托了悲剧的氛围，在枪声中到达高潮。然而，遗憾的是，电影语言依然没有表现出阿Q的“迸散”。

作为整个连环木刻的最后一幅，不仅要承载原著情节的高潮，表现阿Q的悲剧结局引发深思，还要利用连环木刻的视觉逻辑，“用连续来代活动的电影”，促发画幅之间的连接与撞击，在第六十图完成“爆破”。限于篇幅，赵延年不可能采取电影的方式，用多幅木刻来表现阿Q行刑。当我们通览六十幅画，到结尾处，的确令人印象深刻，阿Q倒地的跪像、图像化的“迸散”，连同那“救命”的字符，触动着读者的视网膜和神经。赵延年采取了什么样的方式呢？是蒙太奇。

熟悉电影史的读者一定对爱森斯坦《战舰波将金号》中那副眼镜印象深刻，眼镜的特写形象在电影中反复穿插出现：绳索上悬挂的眼镜、惊恐的教师的眼镜，等等。这种蒙太奇被称为“复现式蒙太奇”，是指在“蒙太奇结构中，代表一定寓意的镜头或场面在关键时刻反复出现”，“通过事物形式上的重复来突出事物内容上本质的变化，特别是突出人物命运、性格、心理的变化，以刻画人物形象、深化主题”。⁶⁰

《战舰波将金号》静帧：绳索上悬挂的眼镜

限于篇幅，赵延年只能以一幅图画来表现行刑，无法像电影那样用几组镜头的蒙太奇烘托高潮，于是，他运用了类似于“复现蒙太奇”的方法来叠加视觉冲击。他所复现的是阿Q的身体（图11）。第六十图，在那一片黑暗中，赵延年迫使读者聚焦于阿Q那扭曲的身体，上身前倾、膝盖跪地、小腿放平，仿佛是一个被左右拉伸的“Z”。如果以身体形态的视角去回溯，不难发现这个被拉伸的“Z”在第五十三图就已经出现：团丁抓阿Q的场面。赵延年在创作谈中写道：“阿Q终究不过是阿Q。他还酣睡在土谷祠内，县官派来的黑手已快抓住他这只替罪羊了。”⁶¹从这一刻开始，阿Q的命运已经被决定，所以赵延年“启用”了象征阿Q悲剧结局的身体符号：他蜷缩在那里，提膝曲腿，呈反折的“Z”。第五十四图，阿Q就擒，踉跄着含胸屈膝，是竖着的“Z”。第五十五图，被推进衙门小屋的阿Q，惊恐万分，双腿蹲下来，是颤抖的“Z”。第五十六图，被审问的阿Q，“膝关节立刻自然而然的宽松，便跪了下去了”⁶²，是背对读者的“Z”。第五十七图，阿Q画押，伏跪在那里，是被压扁的“Z”。第五十九图，被押赴刑场的阿Q，躺在车上，蜷缩着，弯折双腿，是躺着的“Z”。至此，我们也可以得出赵延年重刻第五十九图的另一个原因：凸显阿Q的“Z”形身体。在最后一幅图中，赵延年为了突出此前反复以蒙太奇方式出现的阿Q的“Z”形身体。他干脆把整个场景变成虚空的黑色。在这漆黑的空间中，赵延年将阿Q跪着的“Z”形身体放入画面中央。“复现蒙太奇”所带来的效果是阿Q身体的能量在不断积累。爱森斯坦有个著名的判断：蒙太奇不是加法，而是乘积。⁶³这个“Z”形的身体在前几幅画中不断地旋转、扭曲、折叠、拉伸，其能量积攒到最后一幅，在这个脱离现实的虚空空间中，赵延年让它“迸散”了。我们不妨回到文章开头提到的“误读”假设，在图中，阿Q的确是张着嘴，仿佛声嘶力竭地在喊着什么，但是另一方面，这个空间已经不是现实空间。在一片虚无中，在迸散发生的那一刻，现实场景被撤换，或者说，赵延年建立了一个阿Q行刑时刻，他的精神和身体的时空，那内心歇斯底里的哭喊和扭曲的身体被呈现出来。所以这不见得是赵延年的“误读”，他只是将鲁迅笔下“他早就两眼发黑，耳朵里嗡的一声，觉得全身仿佛微尘似的迸散了”⁶⁴表现出来，一个非现实的空间。

图 11 赵延年《阿 Q 正传》第 53—60 图中阿 Q 的身体符号

连环木刻，它一方面属于文学作品图像化的一种形式，另一方面，它又具有独立叙事的能力。优秀的木刻家在连环木刻中处处彰显木刻媒介的独特价值，突出视觉形象的自身张力。赵延年的连环木刻便是此中佳作，尤其是《阿Q正传》第六十图——一幅被误读为“误读”原著的作品。作者在这幅画中重构了文字、图像、声音的想象关系，以木刻媒介仿效了“不可见”的“迸散”，将身体作为复现蒙太奇的符号，构建了非现实的空间。这幅图是一个交汇之地，绘画与文学、模仿与想象、可见与不可见、刻刀与木板，甚至那些不同年代的鲁迅文学图像化的作品，都可以汇集和穿梭于此。

（本文写作缘起于赵延年先生诞辰百年纪念活动的约稿，撰写过程中得到赵延年先生外孙女刘颖女士、赵延年先生之子赵晓先生不遗余力的帮助。完稿后，北京大学艺术学院唐宏峰教授给本文提出宝贵的修改意见。在此一并致谢！）