崔柯 | “形式的反作用”与“时代折光”——论贺敬之的新古体诗

文︱崔柯

1976年10月，沉默了11年之久的贺敬之重新“放声歌唱”，写下长诗《中国的十月》。11月，诗人解除在首钢炼钢厂的“监督劳动”，饮家乡酒，诵李白《客中作》，写下《饮兰陵酒》：“太白何处访？兰陵入醉乡。我来千年后，与君共此觞。崎岖忆蜀道，风涛说夜郎。时殊酒味似，慷慨赋新章。”[1]

与《中国的十月》直白、热烈的抒情不同，这首后来被称为新古体诗的《饮兰陵酒》，内敛含蓄，情感节制。诗作不直言悲喜，而是引入李白典故，以走过“蜀道”入“醉乡”，表现历经坎坷之后终获自由的心境。此后，贺敬之开启了“慷慨赋新章”的新征程，其诗歌创作也随之发生明显转变，这位曾写下《回延安》《放声歌唱》《雷锋之歌》《西去列车的窗口》，以政治抒情诗闻名的诗人，在新时期之后的文学创作，转向了新古体诗。

对于贺敬之这一转变，已有不少学者作了阐释。但相比于贺敬之的新歌剧、政治抒情诗而言，对其新古体诗创作的研究尚不够充分，已有的研究主要集中在新古体诗的文体特征以及贺敬之诗作的思想内容、艺术手法等。在笔者看来，贺敬之转向新古体诗，有着自觉的文体意识与艺术标准，对于旧体诗固有的形式特征、如何对其改造与创新，以及形式和内容如何协调一致等问题，有着充分的认知。诗人基于诗歌的文体特征、当代语言演变的事实以及受众的接受实际，为新古体诗这一抒情方式赋形、立则，唱出了新时期风雨兼程的“心船歌”。[2]

贺敬之

贺敬之公开发表的新古体诗近400首，除写于1962年的《南国春早》《访崖山》外，其余皆作于1976年后，其中，20世纪80年代及90年代前期创作的诗作数量较多。新古体诗的发表和创作并不同步，除访问日本所作的《访日杂咏》组诗外，其他诗作90年代才陆续公开发表。1993年第6期《诗刊》刊出《富春江散歌》和《贺敬之诗书集》的“自序”；1994第5期《诗刊》发表《川北行》组诗；1994年7月18日《光明日报》发表《老人节访延边》；1994年8月6日《文艺报》刊出《文情艺事杂诗》，包括1976—1992年的诗作29首。[3]1996年中国文联出版社出版《贺敬之诗书集》，收录1993年之前创作的200余首诗作，首次全面展现了贺敬之新古体诗的风貌。2005年作家出版社出版的《贺敬之文集二·新古体诗书卷》收入《贺敬之诗书集》《贺敬之诗书二集》，后者收录1982—2002年间的诗作近百首。2013年中国书籍出版社出版的《心船歌集（增补本）》收入2002年之后的部分诗作。

《心船歌集——贺敬之新古体诗选（增补本）》

贺敬之 著

中国书籍出版社2013年版

对于创作新古体诗的动机，贺敬之有着明确的说明：

这段话不仅集中阐释了诗人的创作动机，而且明确阐明了其作品的形式特征和内容选择。不过仍然值得追问的是：“某些特定题材或某些特定的写作条件”指的是什么？它与政治抒情诗所表现的内容有何不同？“形式的反作用”又是指什么？

回答这些问题之前，不妨先立足作品，观照一下贺敬之新古体诗的总体风貌及艺术特征。根据诗作的题材，贺敬之的新古体诗主要可分为三类。

在贺敬之的新古体诗中，绝大多数题目以各地地名命名，仅以地名加“行”的组诗就不下十组，如《陕西行》《南粤行》《故乡行》《云南行》等。以地名作为题目关键词的诗作更是不胜枚举，如《老人节访延边》《过洞庭湖》《九四年昆明四首》《漳州南山寺》《梧州二首》《苏北三题》，等等。不妨说，贺敬之的新古体诗，大多是“在路上”的咏怀之作，即因工作奔赴各地，目睹山川风物、历史遗迹所赋下的诗作。因此，诗作最直接的描写对象便是各地景观，其中不乏状物生动、情景交融的佳作。如作于1962年的《访崖山》：“青山断处崖门开，明灭塔灯古炮台。此时花发英雄树，南海烟波入镜来。”[5]崖山为宋亡之地，陆秀夫负南宋末代皇帝赵昺在此投海。诗作前两句以白描手法写眼前之景，但诗人之意不在怀古，接下来即回到眼前（“此时”）。“花发英雄树”指有“英雄花”之称的木棉花，木棉花并非珍异之物，在南国随处可见，因此，称颂“英雄”，亦是赞扬“群众”。由此，诗作一洗崖山典故悲怆之气，气势陡升，至“南海烟波”句，意境宕开，有焕然一新之感。再如《长白山天池短歌》其一：“千里林海万丈山，长白天池耸云端。神峰仙岭抱天水，异雾奇霞遮水天。”[6]组诗共10首，此诗为第一首，前两句近实写，写目之所及的雄壮景观，后两句言景色之奇异。短短四句诗出现三个“天”字，虽为不拘旧律的歌行体，但也容易因重复而冲淡诗味。但在“神峰仙岭”“异雾奇霞”统摄下，两句呈现既对仗又参差的结构，延伸出独特的意味。该组诗其二：“云移雾开瞬息间，惊见天公显奇观！疑为瑶池东分水，恐是银河北溯源？”[7]这首则不直接描绘，而是以“天公”写“天工”，以“瑶池”写“天池”，承接上一首，突出眼前景色之奇异。“疑为”的句式，“银河”的意象，与李白名篇《望庐山瀑布》存在互文关系，当是对古诗的化用。

贺敬之，1959年于桂林

需要指出的是，在贺敬之大部分诗作中，景色并非全是自然之景，而是充满诗人的情感，体现出强烈的主体色彩。不少研究者曾论述过贺敬之创作由政治抒情诗向新古体诗的转向，有学者认为其古体诗在表现手法上“常常采用过去并不多见的隐喻和曲笔，字里行间增添了某种含蓄和沉郁的气质”。[8]也有学者认为，这一转向是“由盛唐时代的李白之‘白’，而入晚唐时代的商隐之‘隐’”。[9]这一观点诚然有道理，毕竟，新古体诗较多通过描摹山水、援引典故而抒情，体现出更具历史感的意味，也相应带来抒情上的曲折含蓄。不过，那个“放声歌唱”的诗人，那个在“西去列车的窗口”为祖国江山与革命洪流动情的战士，其诗情、诗心并未因新的现实情势的复杂、新的工作任务的艰巨而有所改变。有研究者留意到，在贺敬之的政治抒情诗中，诗人“常常直接以诗的抒情主人公的身份出现”，[10]新古体诗作品亦是如此，诗人乐观的精神和豪迈的感情亦是作品底色，这使得笔下之景物充满主体色彩。因此，与其说诗人“借景抒情”，不若说诗人“以情驭景”。在很多诗作中，诗人感情、心态跃然字里行间。如《访日杂咏》之《游箱根》：“富士俯世久，何对女儿羞？应缘友谊花，感君卸白头。”[11]组诗《访日杂咏》写于1979年8—10月作者率领中国京剧团赴日访问期间。此前一年，党的十一届三中全会作出把“工作中心转入社会主义现代化建设并取得应有的成就”[12]的决议，新时期拉开帷幕，文艺界呈现万象更新之势。对于诗人个人而言，进入新的工作岗位“慷慨赋新章”，率团赴日更是意味着对外文化交流渠道日渐畅通，可以想象诗人当时心情如1978年的诗作《题徐州绘画馆》所言：“遥想放鹤今归鹤，倾心拭目看丹青”[13]。《游箱根》想象奇特，笔调轻松诙谐，“应缘友谊花，感君谢白头”取当地典故将富士山拟人化，可见诗人此时乐观喜悦的心情。

《贺敬之诗选》

贺敬之 著

山东人民出版社1979年12月版

一些七言古诗尤其体现了“以情驭景”这一特点，以作于1985年的《胶东行》组诗之《咏长岛》为例：“长岛览秀如酣饮，复我诗人少年心。踏歌海市蜃楼境，握手灵异神仙群。一宿条条玉石街，双睫层层珍珠门。五载创业惊大步，十年飞鸟信凌云。朝见海田展画卷，夜听涛声数足音。此情此景不须酒，长岛醉我动歌吟。”[14]七言古诗形式更自由，思想容量大，抒情叙事富有表现力。不过，篇幅的长度也带来创作上的一个难题，那就是如何一直保持诗意的连贯、饱满，避免流于松散拖沓。贺敬之的做法是以充沛的情感贯穿长岛景色及古时典故。前两句直抒诗人喜悦之情，接下来四句写景状物，皆随诗人视角，次第展现长岛景色。再后的四句由景色转入对长岛经济发展、面貌更新的惊叹。末尾两句则呼应首句，道出因目睹祖国大地换新颜而带来的激动之情堪比“酣饮”。在贺敬之新古体诗中，因眼前景色联想到祖国新貌而为之激动欣喜，是一个重要的情感体现，如《访日杂咏》之《游箱根》：“我观‘大’字峰，我心如大涌。四化大现日，昆仑告友朋。”[15]《珠海市渔女塑像前留影》：“珠海展新帕，摄得笑容归。”[16]《题芝罘岛》：“应羡人民千秋业，长生不老药可抛。”[17]，等等。

1976年之后，诗人即回到文艺战线并被委以重任，此时诗人已年过五十，不过丝毫未有消沉退缩之心，更无“伤痕”之叹，而是即刻热情饱满地投入紧张的工作之中。诗人常感叹于祖国气象的更新，展露“烈士暮年，壮心不已”的斗志，诸多诗作都表现了此种心境。如作于1976年12月的《赠诗友》：“诗心未负江山债，诗人非属江郎才。历难更开新诗境，黄河九曲诗汛来！”[18]在目睹雄壮的景观时，诗人不由生发豪迈之感，如《应题居庸关路居处》发出“居庸岂庸居？老骥洗征尘”[19]的满心壮怀，游至青岛所作的《八大关漫步》描绘出“行到落樱小憩处，又见海鸥搏云天”[20]的高远之境。

抒发自己对党的事业的忠诚、对社会主义事业的坚定信心，是贺敬之新古体诗创作的一个重要内容。诗人作为从延安成长起来的革命文艺家，尽管自嘲是“老运动员”[21]，但其信仰、初心从未动摇过，即使是在受到挫折时也是如此。在晚年接受访谈、回忆中华人民共和国成立后个人遭遇工作的挫折和身体的病痛的时候，贺敬之说道：“我这样一个穷孩子，投奔延安，参加了革命，投身到推倒‘三座大山’的战斗行列，经历过炮火硝烟，如今来到人民自己的首都北京，作为曾经受过党和人民表扬的文艺战士，我不可能情绪低沉，悲观失望，沉湎在个人的病痛里面，个人受到的一点小小的波折，又算得了什么呢!”[22]诗人这种革命乐观主义精神一生未曾改变。无论是自然风景、生活经历还是社会现象，乃至重大的国际事件，都会触发贺敬之写下饱含坚定信念的诗作。如于泰山上所作《日观峰上》：“望岳偏遇望人松，观日却上日观峰。青松红日对我望，齐报骨坚心透明。”[23]在目睹延安时期的友人古塞画作后写下《题古塞同志画兰石》：“君从延安来，恐常忆马兰。此日仍此心，画石色犹丹。”[24]即使在病痛中，他也是始终保持着乐观、积极的情绪，如《归后值生日忆此行两见转轮藏》：“三生石上笑挺身，又逢生日说转轮。百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民!”[25]此诗常被研究者引用，尤其是后两句，被视为贺敬之人生信念的写照，如果联系此诗写作背景，即“在病床上有感、后来写成”[26]，则可知即使在身处病痛的时候，诗人也是以对革命事业的坚定信念自勉。

此外，还有一些怀人、忆旧之作，情感真挚而深切，且诗艺上巧思迭出。如1982年陕西之行写下的《皇甫村怀柳青》其一：“床前墓前恍若梦,家斌泪眼指影踪。父老心中根千尺，春风到处说柳青。”[27]作家柳青弥留之际，贺敬之曾到病床前探望，故有“床前墓前”之语。“家斌泪眼”句，王家斌为《创业史》中梁生宝原型人物、社会主义建设时期的劳动模范，这里既是实写王家斌其人，又因其为劳动者的代表，所以“泪眼”者，不止王家斌，亦是人民群众，由此自然而然地过渡到“父老”句。“父老心中根千尺，春风到处说柳青”则以作家柳青的姓名生发巧妙的诗句，在笔者看来，其中包含三重意思。第一重：即字面意思，写作家柳青为人民群众所铭记；第二重：作家柳青与自然景观“青青杨柳”双关，杨柳为报春之植物，比喻作家以《创业史》等作品预示社会主义事业又一春天的到来；第三重：“柳青”与“父老”、作家与群众，是紧密联系的，作家如果要像杨柳一样根深而叶茂，须植根人民而获取创作的养分，如有研究者所言，“柳树容易栽植，易生根发芽是这一常见树种的特点，这一特点又可比喻优秀共产党人善于联系群众，因而易得到群众拥护”。[28]

贺敬之手书《访皇甫村怀柳青》

在短短的诗句中，以巧妙自然的联想，由景色器物联想到所怀念的人物，进而形象地描绘出人物的特点，是贺敬之擅长的艺术手法。贺敬之有两首诗作都忆及陶铸。1986年6月创作的《南粤行》组诗中《重访石湾美术陶瓷厂》：“此花如心洁不染，塑得灵魂历大千。重访陶都忆陶铸，又诵‘无私天地宽’。”诗作注释：“一九六二年经陶铸同志介绍，与小川、柯岩等同志曾访此。”[29]1962年，全国戏剧创作会议在广州召开，贺敬之为该会议提议人和会议组织者之一，当时“中南局书记陶铸同志很关心，欢迎在广州召开”[30]。诗作由“陶都”（石湾镇有“南国陶都”之称）忆陶铸，由陶瓷之洁白比喻陶铸高洁的品格。“无私天地宽”为陶铸诗句，据本诗注释“‘文革’中陶铸同志受迫害致死前有句：‘心底无私天地宽’。”[31]联系1962年会议召开后诗人即遭到不公正的批判，与陶铸后来的遭遇相同，诗作由此具有了深刻的历史意蕴。同年11月所作的《参观十笏园》：“心有千里境，宅仅十笏园。忽[32]觉陶公至，更解天地宽。”[33]十笏园为袖珍式古园林，诗人由狭小之园林，生发广袤之心境，由此联想至陶铸诗句，生发出不囿于一己私利、有限的物质环境亦能生发出无限精神境界的思想主旨。

此外，诗人重访故地，忆起少年往事，写下忆旧之作，片言只语中展现诗人成长经历及所思所感。例如《两赠梓潼》。其一《一九八五年寄赠》：“夜笼大庙传火种，依稀晓雾离梓潼。北上少年今白发，万里长思送险亭。”[34]其二《一九九三年留赠》：“华发归来寻旧迹，心回北上少年时。锦屋夜梦数草履，史途多险岂无思？”[35]两首皆有“北上少年”语，“北上”者，奔赴延安也。抗战时期，诗人由山东辗转至四川，曾在梓潼学习，并由此奔赴延安。因此，梓潼在诗人生命历程中具有承前启后的意义。“北上少年”者，投奔革命、开启新征程的少年战士也。奔赴延安途中诗人作《跃进》组诗，其中有句：“不回头，/那衰颓的小城，/忘记/那些腐蚀的日子。”[36]由梓潼跃入延安，如贾漫所言，“这就是贺敬之的流亡—救亡—革命的三部曲”，“贺敬之穿着自己缝制的诗歌的粗布衣，走向了《七月》，走向了革命时代”[37]。两首诗创作时间相隔8年，侧重不同，如有研究者指出，“因身处环境不同，心情不同，写法也不同。寄赠多是回想当时离别场景，留赠重点写现在感受，各得其妙”[38]，但两首诗作诗意呼应，意境相通，体现了作者谋篇布局的匠心与遣词造境的高超诗艺。

还有一些诗作，借对历史人物的追怀，发今日之感慨。如《访刘公岛》追忆甲午英雄人物“海涌英雄血，山铸民族魂”[39]的悲壮事迹，《寻辛弃疾旧踪》借稼轩战地发出“午梦点兵呼我来”[40]的壮怀，等等。

贺敬之论及自己的新古体诗创作时指出，与以往相比，“我更为自觉地注意到不仅见喜，也要见忧；不仅见此，也要见彼”[41]。其中一些作品，体察时事，针砭时弊，同时抒发对未来前途的信心。如1986年所作《夜登广州电视塔顶》：“极目南天望废兴，燎原星火万家灯。忽忆‘体、用’有一论，孔马混同待争鸣。”[42]根据诗作注释，“燎原星火万家灯”，指的是“广州农民运动讲习所旧址于万家灯火之中”[43]，这里以眼前景象起兴，第二句既可理解为“万家灯”中葆有革命火种的乐观，也可以理解为从“燎原星火”到“万家灯”来之不易的革命征程。后两句则有感于时事，即20世纪80年代随着改革开放的深入，思想界、文艺界出现了值得担忧的思潮。诗作直击时弊，饱含忧患，却无悲观沮丧之意，而是对党的事业和社会发展持有坚定信念。诗人自述其创作“不仅见喜，也要见忧”，观其诗作，虽然其忧深、其虑远，但其情深、其心诚。这一特点在1988年的《四园诗》之四中体现得更明显：“共叙河山腾飞愿，谁听改色变蔚蓝？榴花尽染先烈血，熠熠红旗识故园。”[44]诗作铿锵有力，堪称诗人的政论宣言，如有研究者指出的，四句诗全面阐述了诗人的四个观点：希望国家在改革开放中腾飞、坚决拒绝“全盘西化论”、不忘继承革命传统、永远高举马克思主义旗帜，“一句诗表达一个政治观念，不觉是在图解政治，盖因诗人对故乡、祖国、社会主义事业有深挚的爱，对马克思主义坚信不移”[45]。

1998年，贺敬之在杭州孟庄创作之家

类似诗作，还有感于“忽见‘救世’者，大言指迷津。西寺讨旧签，何诩‘启蒙’新”[46]的论调，阐发“结基成一我，众我成大群。主、客二体合，个、群互为存”[47]的辩证观点的《游石林》，针对21世纪初电视剧中存在的一些美化帝王、宣扬封建意识的现象而发出“醒看怒江翻怒浪，气腾热海望腾冲”[48]之忧思与感慨的《梦惊漫记》，等等。

两首形式特殊、篇幅较长的作品《咏南湖船》《怀海涅——纪念海涅诞生二百周年》颇值得注意。这两首诗作不似其他作品那般采用五、七言句式，而是“自由地变换字数、灵活地运用长短句式，同时也不受篇幅长短的限制”[49]，前者62行254字，后者50行246字，较长的篇幅为充分抒情提供了条件。《咏南湖船》采用了政治抒情诗中常用的“楼梯体”，开篇“极目长河，/惊骤洄巨折!/逆风狂，/浊浪恶，/百舸几沉没？”[50]以急促的语气道出国际共运危急的情势，接下来回到国内，一边欣慰于中国共产党领导下的社会主义事业的稳健情势，一边提出“勿迷航，/莫偏斜”[51]的惊醒。接下来回顾党史，展望未来。最后申明自己尽管“鬓侵雪”，但“不计余年/此心如昨”[52]的坚定信仰。作于1997年的《怀海涅——纪念海涅诞生二百周年》则是从正面写起，首先回顾200年以来“不尽征程/号角声声接”[53]的历史，继而指出海涅“为缪斯，树新则”[54]的文学成就，然后由历史检视今朝，道出“曾闻狂言‘终结’，/咒语‘告别’”[55]的思潮，发出“补天倾，/补地裂。/导洪流，/警覆辙——/自有人心、诗心坚胜铁”[56]的豪迈宣言。

当然，以上三类划分是相对的，在一首诗作中兼具多重题材的情况也不罕见。此外，还有与工作经验直接相关的《访日杂咏》[57]，以及一些充满理趣的说理诗，如《游崂山》《登泰山南天门即景》[58]等。

在给诗人塞风的信中，贺敬之曾如此评价塞风诗作：“我觉得：你的诗大都篇幅小而容量大。诗境深沉却亲近易解。着重写个人人生体验和大自然风情而却有鲜明的社会背景和时代感，通过表现个人而反映了最终决定历史命运的人民群众的共同心声。此外，在抒写个人遭遇和社会变动中，没有回避革命事业的失误和个人蒙受的苦难，但却不是一味展览或夸大‘伤痕’。你决不改变理想和信念，决不颓丧和虚无；恰恰相反，是坚定、乐观和痴情。”[59]结合上文对贺敬之创作情况的分类观察，这一评价对于贺敬之本人的新古体诗创作也是恰如其分的。由此回到前文所引的诗人所言“对某些特定题材或某些特定的写作条件来说，还有其优越性的一面”。不妨说，所谓“特定题材”包括两方面，一方面是具有现实感和时代感、体现了人民心声的人生体验，另一方面则是面对“个人遭遇和社会变动”时依然坚持理想信念的“坚定、乐观和痴情”。

1949年，贺敬之（右一）于匈牙利布达佩斯世界青年联欢节上

如前文所述，贺敬之的新古体诗的创作和发表不同步，诗人自述未发表的原因是觉得“诗思不深、诗味未醇”，因此“不敢轻易与读者和方家见面”[60]。这一说法出于诗人一贯的谦虚，实际上，其诗作恰恰是情真而思深、言简而味醇。不过，这里至少说明，与《雷锋之歌》《回延安》等不同，这类政治抒情诗创作不久即发表，及时捕捉、生动再现了时代的精气神，“它是共和国早期的富有朝气的情感世界的横截面，高亢、激越、壮丽、饱满，通过这个横截面，我们可以直观到那个时代的心灵，感受到那个时代的人民共同体”[61]。与之相比，新古体诗的写作初衷不是为了发表，更多是诗人工作和生活经历中情感沉淀的结晶，诗人自述“它们从某一侧面、某一片段多少反映了若干年来、特别是这十多年来我的某些经历，多少纪录了我在这段历史大变革时期某些方面的所见、所感、所思，从而多少显现了一丝半缕的时代折光”[62]。当然，对于诗人而言，无论是政治抒情诗还是新古体诗，都与时代、与现实息息相关，都是“小我”与“大我”的统一，如果说其间有区别，那么不妨以“横截面”和“折光”的不同来形容。所谓“折光”者，并不是不再表现“时代的心灵”和“人民共同体”，而是诗人由所经之途、眼观之境、心感之物起兴而赋下的诗作，以诗人的所见、所感、所思折射出转型时代的光影流变。

那么，贺敬之新古体诗的思想、情感，是如何借助新古体诗“形式的反作用”艺术地表现出来的？

贺敬之非常清楚旧体诗有“形式束缚内容”的一面，但另一方面，他也意识到，借用旧体诗体式可“较易地凝聚诗情并较快地出句成章”。“较易地凝聚诗情并较快地出句成章”，指的当然不是借助现成的声韵格律，凭借成熟的作诗技法，乃至从古人那里“寻章摘句”，娴熟地连缀成篇。贺敬之选取新古体诗作为新时期的抒情方式，是面对“某些特定题材或某些特定的写作条件”，经过深思熟虑之后的创新尝试。

首先，对贺敬之而言，之所以需要“较快地出句成章”，或许与他在新时期工作重心的变化有关。无论是延安时期在鲁艺学习、参加文工团，还是新中国成立后任职于中央戏剧学院、中国戏剧家协会，贺敬之所从事的工作都与文艺创作直接相关，大多时候有专门的、较为从容的写作时间，诗人亦自述有“慢工出细活”的创作习惯[63]。新时期后，贺敬之调至文化部，1978年担任副部长、党组成员，此后一直从事文艺管理工作。可想而知，诗人从容创作长诗的时间极少了，因此，“较快地出句成章”就成为一种创作上的需要。贺敬之很大一部分诗作以各地地名为题，诗作大都是写作于奔走各地期间，触景生情，不吐不快，因此，借助旧体诗体式“较易地凝聚诗情并较快地出句成章”的便利，也是一种“因地制宜”的创作途径。

其次，转向“较易地凝聚诗情”的新古体诗也与时代语境的变化有关。贺敬之在新时期创作的政治抒情诗数量极少，除1976、1977年分别创作的《中国的十月》《“八一”之歌》外，公开发表或出版的仅有数首，而且影响力远不如此前诗作。这一现象显然不能用贺敬之艺术创作能力的倒退来解释，因为从这一时期的新古体诗来看，诗作感情充沛，诗艺娴熟，说明诗人始终保持着旺盛的创作力与一以贯之的艺术水准。应该说，这一转向有着外部动因。有学者指出，贺敬之的政治抒情诗与新中国成立伊始的时代情绪和受众心理有着直接关系，而到了新时期，“这些政治抒情诗失去了它们预设的听众，失去了自身所属的那个共同体”[64]。时代命题趋向多样，诗作的受众发生分化，诗作所赖以生发的现实语境的变化，是诗人创作转向的一个重要动因。新古体诗可凭借眼前景物、事物起兴抒情，借历史典故翻陈出新，道出诗人心境，而诗人心境由于典故的激发、扩容，既可以小见大，以古鉴今，也方便道出复杂曲折的现实问题，故而成为“较易地凝聚诗情”的合适形式。

不过，对于贺敬之而言，新古体诗并不是一种现成的“选择”，而是一种新的形式创建。贺敬之选择旧体诗，一方面取其便利，另一方面去其束缚。新古体诗的创建，包含了两重去束缚的努力。首先，弃体式成熟、格式严整的近体诗而取形式自由的古体诗，即选用“或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式”，“这样，自然无需严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定”[65]。近体诗自唐代发展以来，形成包括声韵、平仄、对仗等严整的形式规定性，且现代语言的语音、语义、词汇等都发生了很大的变化，今人不要说创作，即便是阅读，也难以把握其中精微之处。无论从创作还是阅读的角度，选用古体诗而不是近体诗，自然是更为妥当的选择。其次，就古体诗而言，贺敬之也根据抒情表意的需要作了改造。一方面诗作“节拍（字）整齐，严格押韵（用现代汉语标准语音），同时还有部分律句、律联。就平仄声律要求来说，绝大多数对句的韵脚都押平声韵（不避“三平”）。除首句以外的出句尾字大都是仄声（不避‘上尾’）”，另一方面根据现代汉语语言的变化，通过“抑扬、轻重、长短以及相互的配合，从而达到声调和谐的效果”[66]。

《贺敬之诗书集》

贺敬之 著

中国文联出版社1996年版

当然，贺敬之强调形式，不会忽视思想内容，而是强调“形式和内容的协调一致”：“判断一首旧体诗的优劣高下，不能是从形式方面所要求的诗律，还必须要有从思想内容方面所要求的诗思、诗情；更必须要有使这种诗思、诗情得以艺术地显现的诗意；这才有可能从内容到形式做到整体表现的诗味。”[67]今人创作的很多旧体诗容易出现的一个弊病是流于“口水诗”“打油诗”，其中原因，不仅在于完全不讲格律，押韵随意，以今日之语言、概念、器物等入诗与古体形式所规定的意境违和，等等，而且在于缺少诗思、诗情这个“源头活水”。贺敬之的新古体诗中不乏今人、今地、今事、今物，却能做到意境深远，韵味悠长，其中原因便是以诗思、诗情为底色，保证了诗作的诗意。如《题赠台儿庄酒厂》：“名地名酒台儿庄，酒家争赶兵家强。一杯载我三乡去，诗乡梦乡到故乡。”[68]坦白讲，此诗起句直白，且为较为宽泛的夸赞之语，如不及时补救很容易掉入“打油诗”的陷阱。第二句以“酒家”“兵家”，暗指著名的台儿庄战役典故，虽颇见新意，但从内在意味上并未建立起两者的有机联系。但“一杯载我三乡去，诗乡梦乡到故乡”，诗意陡转，意境展露，诗人以对故乡的诗思、对台儿庄战役乃至中国革命胜利的欣喜之诗情，营造出一种纷至沓来、绵延不绝的韵味。

更重要的是，贺敬之提出“发现新的规律”：“格律的形式美，不仅来自整齐，也可来自参差；不仅来自抑扬相异的交替，也可来自抑扬相同的对峙；不仅来自单式的小回环，也可来自复式的大回环，如此等等。因此，不仅对古体诗，即便是对近体诗来说，也可以在句、韵、对仗，以及平仄声律等方面进一步发现新的规律，以改变并发展原有的格律，而不应永远一成不变。”[69]应该说，这是来自行家里手的经验之谈。如其《枣庄行·四园诗》可谓“复式的大回环”之作。“园”者，诗人故乡枣庄之石榴园也，“四园”者，一题四首，每首结尾皆为“园”字，整组诗作也随“园”字押“an”韵。就单篇诗作而论，已属佳作。四首一组，“园”作为尾字反复出现，既是回环，也是强化，还是递进。而且，讲韵律不可脱离内容，格律是一种“有意味的形式”，语音的回环不仅带来“形式美”的艺术效果，也将诗作的内容、意义扩充、延展。诗作“园”，既指“石榴园”，也指诗人“故园”（枣庄），更是随诗作的意义结构推进到“家国故园”。第一首：“燎原星火似重现，忽作银河倾碧天。诗入奇境知何处？我乡枣庄石榴园。”[70]“燎原星火”显然典出“星星之火，可以燎原”，寓意革命火种。第二首：“花焰光透匡衡壁，籽液甘涌贾氏泉。繁叶万顷根千载，遍阅九州唯此园。”[71]这里用当地匡衡、贾三近典故，寓意中华文化根深广博。第三首：“秋风未闻寂寞叹，春光自持无媚颜。君怀殷红粒粒籽，剖心待我园中园。”[72]诗作以石榴籽寓意忠于党的事业的红心。第四首：“共叙河山腾飞愿，谁听改色变蔚蓝？榴花尽染先烈血，熠熠红旗识故园。”[73]此“园”则为家国故园、中华家园。同韵“四园”，意义既有交叉、往复（回环），亦有层层推进及升华，诗人对故乡、对祖国的赤诚之心次第展露，可谓情深而思远，韵悠而意长。

因此，贺敬之看到旧体诗体式便于创作，更根据现代语言的特点做了改造。对于贺敬之来说，一方面利用“形式的反作用”凝聚诗情诗思；另一方面也主动反作用于形式，即进行创造、转化，使新古体诗成为绝佳的抒情形式。

需要指出的是，新古体诗之“新”和“古”不是“酒”和“瓶”的关系，“新古体诗”这一称谓，兼具形式再造和内容重塑双重意义。一方面，指的是对“古体”加以审视、选择、创新，以抒发今日之诗情；另一方面，也包含在内容上翻新“古意”。贺敬之指出，在现实生活中，“不仅留有丰富的典籍和口碑，还有着无数珍贵的历史文化的实物遗存（古迹、名胜、馆藏，等等），它们发挥着唤起民族记忆以推动现实发展的作用，一定意义上也成为现实生活的一个组成部分。因此毫无疑问也就必然会是诗人关注的抒写对象之一”[74]。对古代典故和文化掌故翻陈出新，以古鉴今，以今释古，在“新”与“古”、今与昔的交锋中独出机杼，是贺敬之新古体诗创作的又一重要特征。

旧体诗除了格律方面的形式特征，从内容题材方面也发展出诸多蕴含历史意味的典故，凭借典故抒情是旧体诗一个不可或缺的方面。在贺敬之的新古体诗中，典故运用随处可见，构成其诗作的一个重要特点。对于典故运用，贺敬之同样有着自觉的理论意识。

对于典故的态度，贺敬之经历了一个从“不以为然”到“深入研读、加以分析”乃至娴熟运用的过程：

对于贺敬之而言，典故是“激发诗情诗思的重要触媒”，某种意义上，不仅属于内容题材的范畴，也是“形式的反作用”的表现之一。

1987年秋，贺敬之写下《故乡行》组诗，其中有一诗作《访友倾谈》：“愚不可及宁武子，难得糊涂郑板桥。虽见玄坛纵黑虎，岂信黄粱新宋朝！”[76]《故乡行》组诗中其他作品皆由途中景物起兴，唯有此首凭数个典故连缀，根据该诗注释：“友人斋中悬郑板桥‘难得糊涂’行书帖。案上有《论语》、汤显祖《邯郸记》、潍坊杨家湾旧版财神年画等杂陈于报刊堆上。”[77]诗作连用四个典故，意思较为隐晦。由《故乡行》组诗序言可知，当年文艺领域争鸣激烈，诗人所感所思良多，难以明确行之笔端，于友人家中见到所陈古代著作与书画，不由生发诗思。

典故蕴含着丰富的历史意味，以典故入诗，可在有限的篇幅内生发“言有尽而意无穷”的意味。不过，贺敬之并不是直接征用典故，而是通过对典故的转化、改造，来传达当下之所感所思。以《访友倾谈》为例，“愚不可及”者，在“知”与“愚”之间游刃有余；“难得糊涂”者，在“行”与“藏”之间进退自如。此种态度一度被奉为生存智慧、处世哲学，但自然为贺敬之所不取。后两句以“黄粱”典故针砭时事，意指曾一度存在的“一切向钱看”的风气终究随粱熟梦破而终。此诗作由典故而生发诗情，借典故委曲传达心绪，虽然用典密集，但情绪饱满，态度鲜明，这其中体现出贺敬之用典的一个值得称道的手法，即与自己的诗情、诗思结合，在诗人与古人、时事与史事的张力关系中呈现出既具美学意味又富历史内涵的艺术效果，此种手法在贺敬之的新古体诗中较为多见。如《皇甫村怀柳青》之二：“长安文章盛千年，少陵、樊川、马河滩。杜甫诗怀黎元难，柳青史铸创业艰。狂夫路迷终南径，浪子魂抛乐游原。泾渭已明落叶扫，新苗伴我立墓前。”[78]这里连续用了杜甫诗作以及少陵、樊川、终南山、乐游原5个典故，此外，“泾渭已明”既是成语，又因当时贺敬之身处陕西，因此亦可从本义理解为实指在陕西交汇的两条著名河流，既是警句，也是状物。如果说《皇甫村怀柳青》之一是写作家柳青为当代人民群众所怀念（“父老心中根千尺，春风到处说柳青”），第二首则以杜甫典故，凸显柳青在整个文学史上的崇高地位。诗作以长安（西安）附近的三个地名起兴，自然而然地将作家柳青与历史上的“诗圣”杜甫并置，第三、四句以对句阐明古今两位诗人的文学成就。后四句，两句言反，两句言正，在比较中凸显作家柳青对今人的启示意义。短短诗作，将柳青置于整个文学史坐标中进行评价，其丰富意义的实现，离不开典故的使用。

1982年，贺敬之在陕西长安县皇甫村与王家斌（右）合影

以上两首诗中，典故运用极为密集，尽管并非“僻典”，也取得了极佳的艺术效果，但也带来一个问题，那就是典故运用对于读者阅读是否构成障碍。对此，贺敬之亦有着明确的认知，在具体创作中，所用典故都出于抒发诗情、诗思的必要，绝无炫技或“掉书袋”之情形。有的时候，他将典故进行巧妙改造，使得对典故不了解的读者从字面也能把握。如作于1986年的《访灵渠》：“灵渠奇迹两千载，堪与长城共壮怀。振我腾飞十亿翅，马嘶万里踏波来。”[79]诗作由秦始皇时修建的沟通湘、漓二水的大型水利工程灵渠写起，引入同时期修建的长城。万里长城之壮观，人尽皆知。灵渠虽是当地名胜，但不似长城那般广为人知。“长城”“灵渠”看似并列，实则通过长城形容灵渠之特点。值得称道的是“马嘶万里踏波来”，典出渠道上马嘶桥、万里桥，但这里反用典故，即将本是典故的马嘶桥、万里桥地名痕迹隐去，经此转化，旧时典故旋而成为眼前“马嘶万里”的生动意象，与“振我腾飞十亿翅”的豪迈之情承接，道出诗人誓为社会主义事业奋斗的雄心壮志。

除了诗艺上的精心设计、巧妙处理，贺敬之也随诗对典故进行了注释。一向追求文艺的民族化、群众化的诗人，在其诗作出版时做了详尽的注释，其中相当大的一部分注释就是对典故的解释。对此，有观点认为，“注释条目过多或注释文字过繁都会使读者感到吃力甚至会厌烦”[80]，建议删减注释。对此，贺敬之考虑到尚且存在“文史知识和鉴赏水平不高的读者”，坚持保留注释。就诗集来看，注释确实占了不少篇幅，有的到了不厌其烦的程度。除了增加读者阅读的便利之外，这也带来贺敬之新古体诗与古代诗作用典的一个区别，即古人运用典故往往以自然含蓄为高，讲求“运古语若己出”[81]“以不露痕迹为高，昔人所谓使事如不使也”[82]。在贺敬之的新古体诗中，并不追求“天然”“不露痕迹”的典故使用，详细注释某种程度上反而凸显了典故的存在。不过这并不影响诗作的意境，原因是贺敬之以典故作为“触媒”，对其翻陈出新，抒写今日之情思。如《谒黄陵》：“风云四十载，几度谒黄陵。古柏今犹绿，战士白发生。不问挂甲树，但听征马鸣。指南车又发，心逐万里程！”[83]此诗写于1982年党的十二大召开之后。“挂甲树”典出汉武帝西征挂甲于轩辕庙古柏树之上。诗作反用“挂甲”典故，抒写响应党的号召重上征程的志向，道出“壮心不已”的豪迈之情，诗歌意象营造也颇为新颖。因此，贺敬之使用典故的手法是将典故与今人今事“结合”，“结合”不是以古喻今，而是以今扩古、翻古而出当下之新意。如，《登成山头》：“山言海语论不朽，英雄异代各千秋。甲午悲歌沉‘致远’，日主祠下起高楼。”[84]诗作涉及甲午战争与秦始皇建日主祠两个典故。传说秦始皇曾两巡成山头，在此建日主祠，但已无遗迹。甲午悲壮事迹历历在目，古代帝王建筑杳无踪迹，山头所见，唯“起高楼”而已，诗作似化用“数风流人物，还看今朝”之意。

还有一些诗作，看似未明确用典，但诗意与古人有某种隐微的互文关系。除了前文所举与李白《望庐山瀑布》互文的《长白山天池短歌》之二外，再如《访西安八路军办事处》：“死生一决投八路，阴阳两分七贤庄。四十二载访旧址，少年争问路短长。”[85]后两句可读出贺知章《回乡偶书》之诗意。

1992年5月23日，全国各地举行《在延安文艺座谈会上的讲话》发表五十周年纪念活动，当时贺敬之在浙江湖州铁佛寺参观当地群众举办的纪念展览，目睹大殿中铸于宋代的铁观音像，写下《笑说铁观音》：“老兵延河子，铁佛观世音。今日五二三，江南见此君。觉君净瓶浅，难贮我情深。笑君空五内，何怪我铁心！”[86]

贺敬之，1950年于北京

“延河子”——诗人这一自我定位道出了其艺术创作的底色。16岁到延安后，贺敬之以《自己的催眠》写下兴奋沉醉之情：“告诉延河，/摇我们，/以她的歌。”[87]从山东辗转至湖北求学，从梓潼一路奔波到延河之畔，诗人如同找到了精神的故乡，又开始了新的成长。贺敬之“在《讲话》精神哺育下长大”[88]，在“小鲁艺”与“大鲁艺”的熔炉中淬炼、蜕变，从此在艺术创新的道路上一往无前。从延安时期的新歌剧、新中国成立之后的政治抒情诗，到新时期以来的新古体诗，在每一个阶段，贺敬之都敏锐地捕捉到时代的脉搏，创建了新的艺术表达形式，抒发出人民的共同心声。如诗人所言：“艺术是不能重复的，正如历史是不会重复的一样。只有创造的、革新的艺术，才能是真正意义上的艺术，真正意义上的诗。”[89]贺敬之的新古体诗创作无论是从美学方面衡量，还是在历史层面观照，都堪称充分践行了这一宣言。