王嘉军解读莎士比亚的《哈姆雷特》| 延宕与责任

延宕与责任：

解读莎士比亚的《哈姆雷特》

文 | 王嘉军

莎士比亚（William Shakespeare，1564.04.26~1616.04.23）是英国文艺复兴时期的诗人、剧作家和演员，有史以来最为伟大的剧作家之一。与他同时代的诗人、剧作家本·琼森（Ben Jonson）曾说莎士比亚“不属于一个时代，而属于所有时代。”莎士比亚出生于英国沃里克郡埃文河畔斯特拉特福的一个富裕的市民家庭，他的父亲约翰·莎士比亚最初是当地的富商，1565年被推举为镇参议员，1568年被选为镇长。莎士比亚7岁左右在当地一所初级文法学校学习，主要学习拉丁语以及一些古典历史学家、道德家和诗人的作品，据说因为家境衰落、经济拮据，他没有继续上大学。莎士比亚于18岁时与安妮·海瑟薇结婚，并生下三个孩子。

威廉·莎士比亚（1564.4.23-1616.4.23）

1586年前后，或出于经济原因，或因为伦敦对他的吸引，莎士比亚只身离开故乡前往伦敦。莎士比亚在伦敦的最初几年经历了什么不得而知，流传的故事是他在伦敦戏院里做过看马人，清洁工，提词员与临时演员等，1590年，莎士比亚开始戏剧创作，从而逐步进入戏剧界。伦敦文学界第一次提到莎士比亚是在1592年，“大学才子派”的戏剧家罗伯特·格林（Robert Greene）讽刺莎士比亚是一只“以作家的羽毛美化自己的自命不凡的乌鸦”，这也恰好证明了莎士比亚正以强劲的气势崛起。其时莎士比亚也与贵族有所交往，他将1593年与1594年写就的长诗《维纳斯与阿多尼斯》（Venus and Adonis）与《鲁克丽丝受辱记》（The Rape of Lucrece）献给南安普顿伯爵三世亨利·里奥谢思利（Henry Wriothesley, 3rd Earl of Southampton），这位年轻的伯爵也是莎士比亚的赞助人。在此期间，莎士比亚也作为演员出入宫廷。莎士比亚靠着戏剧创作与演出的收入，于1596年为自己的父亲申请到了贵族称号，并于1597年在故乡购置房产。1610年莎士比亚从伦敦回到故乡，1616年4月23日去世，享年52岁。

William Shakespeare《Venus and Adonis》

William Shakespeare《The Rape of Lucrece》

德国历史学家、文学史家盖尔维努斯（Georg Gottfried Gervinus）将莎士比亚的创作大致分为三个重要时期：早期抒情诗、喜剧和历史剧时期（1590~1600），中期悲剧、悲喜剧时期（1601~1607）以及晚期传奇剧时期（1608~1613前后）。莎士比亚一生共完成39部剧本、两首长诗以及150首十四行诗。他共创作了十部喜剧，包括《错误的喜剧》（The Comedy of Errors）《仲夏夜之梦》（A Midsummer Night’s Dream）《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）《皆大欢喜》（As You Like It）以及《第十二夜》（Twelfth Night）等。他的历史剧具有“两个四部曲”的结构形式，即创作在先（1590~1592）的《亨利六世》（Henry VI）上、中、下三篇与《理查三世》（Richard III）构成第一个四部曲，而创作在后（1595~1597）的《理查二世》（Richard II），《亨利四世》（Henry IV）的上、下篇与《亨利五世》（Henry V）构成第二个四部曲，加上《约翰王》（King John）与《亨利八世》（Henry VIII）共十部。莎士比亚共创作了十部悲剧，深刻反映了伊丽莎白时代的社会面貌，包括他的第一部悲剧《泰特斯·安德洛尼克斯》（Titus Andronicus），四大悲剧《哈姆雷特》（Hamlet）《奥赛罗》（Othello）《李尔王》（King Lear）与《麦克白》（Macbeth），以及《科利奥兰纳斯》（The Tragedy of Coriolanus）《裘力斯·凯撒》（The Tragedy of Julius Caesar）等。创作悲剧的同期，莎士比亚共创作了三部“悲喜剧”，“悲喜剧”因其气氛的阴暗与结尾的喜剧性而得名，包括《特洛伊罗斯和克瑞西达》（Troilus and Cressida）《终成眷属》（All’s Well That Ends Well）与《一报还一报》（Measure for Measure），他的“悲喜剧”带有“问题剧”的特色，旨在揭露社会问题，而不在解决问题。自1608年起，莎士比亚共创作四部传奇剧，即《泰尔亲王配力克里斯》（Pericles, Prince of Tyre）《辛白林》（Cymbeline）《冬天的故事》（The Winter's Tale）和《暴风雨》（The Tempest）。

在所有莎士比亚的作品中，最为著名，且受赞誉最多的恐怕非《哈姆雷特》莫属。《哈姆雷特》是经典中的经典，面对《哈姆雷特》，几乎所有的西方文学经典都会屈膝致礼，就像臣子对待王子一般。这一作品的关注度和研究热度也少有作品可以匹敌，“仅以20世纪90年代为例，据《莎士比亚季刊周年书目》所录，每年有关《哈姆雷特》的出版物超过四百。”¹《哈姆雷特》催生了许多影响广泛的评论和研究，它们本身已经成为经典，但《哈姆雷特》从未被哪一种观点所垄断，正所谓“千人心中有千个哈姆雷特”。这就是经典的生命力和强力。《哈姆雷特》总是伴随着争议和新见，诸多观点的交织和辩难，不止丰富着我们对这部作品的理解，也丰富着我们对文学、人性和生存的理解。没有莎士比亚的西方文学史，就像没有银河的星空，而没有《哈姆雷特》的莎士比亚就像没有阳光的清晨。这种说法并不夸张，对于布鲁姆这样的评论家来说，“西方的文学观念，何为人物，它怎么对自己说话，什么是内心，家人之间如何交流或不交流，这些很大程度上是由莎士比亚创立的。莎士比亚在哈姆雷特这个人物身上，既发明了浪漫主义，也发明了虚无主义。”²一言以蔽之，《哈姆雷特》发明了人，“精确的观察和说法应该是哈姆莱特实际上同时包含了所有的男人和所有的女人”³。

莎士比亚第一对开本目录

《哈姆雷特》的故事梗概大家都耳熟能详：在德国威登堡留学的丹麦王子哈姆雷特，在为猝死的父亲奔丧过程中，得知父亲死后没过多久，母亲就嫁给了现任国王：他的叔父克劳狄斯。父亲的幽灵告知哈姆雷特，他是被克劳狄斯毒死并篡位的，并要求哈姆雷特为他复仇。从此，哈姆雷特开始了他的复仇之路，但与通常的复仇不同，哈姆雷特的复仇之路充满着犹豫、怀疑、误杀，甚至懈怠。这是一条延宕的复仇之路，其间穿插着克劳迪斯试图除掉哈姆雷特的阴谋，哈姆雷特为了验证国王和王后的罪行所排演的“戏中戏”，哈姆雷特对宇宙和人生的思考，哈姆雷特的装疯，他的恋人莪菲利亚的真疯，以及莪菲利亚悲惨而凄美的死亡，等等。不过，最终哈姆雷特承担了自己的责任，完成了复仇，在与雷欧提斯的决斗中，王后因误喝国王为哈姆雷特准备的毒酒而死去，哈姆雷特和雷欧提斯也双双中了毒剑，毒剑当然也是国王所安排的。哈姆雷特在临死前杀死了克劳狄斯，并嘱托他的朋友霍拉旭将自己的故事告诉世人。

以哈姆雷特的复仇为主线，该剧刻画了多重秩序，我们可以将它们大致划分为：政治与时代秩序、欲望与情感秩序、正义与神义秩序。围绕悲剧中哈姆雷特复仇时的“延宕”与“责任”这一对看似矛盾的核心主题，借由对这几重秩序的分析，我们既可以更全面地进入这一作品，也可以巡礼相关的代表性评论和研究，站在前人的肩膀上，观测这部伟大的作品。

《哈姆雷特》的剧情本身跟政治斗争密切相关，它所讲述的是一个争夺王权的故事。克劳迪斯恶毒地篡夺了哥哥老哈姆雷特的王位，而其后小哈姆雷特的复仇既是为了让父亲安息，也隐含夺回王权的目的。在戏剧中，哈姆雷特曾明确指出：克劳迪斯：“杀死了我的父王，奸污了我的母亲，篡夺了我的嗣位的权利”⁴。然而，有学者却考证出，“在哈姆雷特的时代，丹麦王位是选任的，下一任国王是由王室枢密院提名，……当时，王位的长子继承权还没有被列入法律。”⁵由此可见，莎士比亚对于《哈姆雷特》的描写有一种“时代错位（anachronism）”，这跟哈姆雷特故事的原始版本有关，更跟莎士比亚在故事中代入了许多其时的“当代”意识和背景有关。莎士比亚的所有剧本，几乎都取材于历史记载或传奇故事，《哈姆雷特》也不例外。有人认为，《哈姆雷特》取材于1200年前后写成的《丹麦人的历史》，该书卷三卷四《哈姆雷特的故事》，讲述的就是名叫阿姆雷特（Amleth）的王子为父报仇的故事，他的母亲叫格鲁德（Gerutha），这两个名字跟《哈姆雷特》中的哈姆雷特（Hamlet）和他的母亲格特鲁德（Gertrude）的名字都很接近，故事虽有出入，但也有诸多雷同之处。也有人认为，《哈姆雷特》的原型是取材于讲述上述历史故事的意大利小说《哈姆雷特》之英译本，该小说的情节与莎士比亚《哈姆雷特》的情节更加接近。还有一些人认为，其时在纽文顿靶场剧院（The Newington Butts theatre）也表演以哈姆雷特为题材的戏剧，而莎士比亚嫁接了其中的不少情节，例如谋杀、自杀、疯狂，甚至戏中戏、幽灵显现和主人公的犹豫等等。⁶总而言之，《哈姆雷特》来源广泛，既源于古老的历史故事，又具备当时流行的“复仇剧”的特点，但《哈姆雷特》之所以是《哈姆雷特》，恰恰是因为莎士比亚在此基础上，进行了大胆的革新。而且，在许多评论者看来，《哈姆雷特》不只援引历史，还影射了当时的政治局势。

《哈姆雷特》约写于1598~1602年间，其时英国的政坛发生了较大的震荡。1601年，伊丽莎白女王曾经的宠臣埃塞克斯伯爵，带领党羽武装反叛女王，后被镇压，于同年人头落地，时年34岁。而埃塞克斯伯爵正是莎士比亚及其剧团的主要资助者，有人认为他资助莎士比亚于1601年上演《理查二世》的主要意图，就是要利用这部戏剧来煽动民众反叛。置身于政治旋涡中的莎士比亚，很难不受影响，所以有人认为埃塞克斯伯爵也可能是哈姆雷特的原型。埃塞克斯伯爵19岁起即蒙受女王恩宠，在民众中也有较高的声望，所以，女王对于处罚他也曾心生犹豫。就像在剧中，克劳迪斯对处罚哈姆雷特心存顾虑：“他们喜欢一个人，只凭眼睛，不凭理智；我要是处罚了他，他们只看见我的刑罚的苛酷，却不想到他犯的是什么重罪。为了顾全各方面的关系，这样叫他迅速离国，必须显得像是深思熟虑的结果。”（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，98.）

埃塞克斯伯爵

当代政治哲学家卡尔·施密特则在《哈姆雷特或赫库芭：时代侵入戏剧》一书中，对于《哈姆雷特》所隐射的历史，给出了另一种解释。施密特的基本观点在副标题中已经一目了然，《哈姆雷特》是一部被时代所侵入的戏剧。那么，侵入这部剧的时代因素是什么呢？这还是要从谁是哈姆雷特的原型说起。在施密特这里，哈姆雷特的原型不再是埃塞克斯伯爵，而是他的一位地位更加显赫的同时代人，他便是在伊丽莎白一世驾崩后继位的英格兰国王詹姆斯一世。1567年2月，詹姆斯的父亲亨利·斯图亚特被波斯威尔侯爵杀害，三个月之后，他的妻子苏格兰女王玛丽·斯图亚特就和这个仇人结婚了，世人都认为是这对新婚夫妇联手害死了亨利·斯图亚特。玛丽·斯图亚特后来因企图谋杀伊丽莎白一世的罪名被处死，苏格兰王位其后由詹姆斯继任。在伊丽莎白一世驾崩之前，詹姆斯都处于一种微妙的政治和心理状态之中：一方面，在高高在上的伊丽莎白一世身边，他必然如履薄冰、战战兢兢，并要学会左右逢迎，另一方面，他又要勉力维持着已故母亲玛丽的声誉，断然否认有关她的谣言。这种状态维持到了1603年女王驾鹤西去，其后詹姆斯继位英格兰国王，自封为大不列颠王国国王。

Carl Schmitt《Hamlet or Hecuba: The Interruption of Time into Play》

这段时间与《哈姆雷特》的创作和上映时间基本重合，这一方面构成了戏剧诞生和演出的大背景，另一方面也可能潜移默化地渗透到了莎士比亚的创作意图之中。通过以上的简述，不难发现詹姆斯的经历及其心态，与哈姆雷特的诸多相似之处。通过这一视角，施密特提出了一些对戏剧细节的独到解释，例如，在剧中，莎士比亚始终没有明确告诉我们格特鲁德有没有参与对先王的谋杀。施密特指出，剧中对于这一问题的暧昧态度就与苏格兰女王有关，出于禁忌，莎士比亚对此问题作了隐晦甚至矛盾的处理。⁷而且，在“施米特看来，不仅是詹姆斯本人为忧郁王子的塑造提供了原型模版，更为重要的是，在当时天主教与新教、苏格兰与英格兰、斯图亚特王朝与都铎王朝的争夺背景下，围绕詹姆斯一世而流转起来的政治和舆论压力也同时结构在《哈姆雷特》的文本生成机制之中。”⁸处于各种冲突中心的詹姆斯王必然充满矛盾与对抗，这种矛盾与对抗也凝结在哈姆雷特的意识之中，本质上说，哈姆雷特的矛盾、忧郁和延宕，都是其时历史危机和时代精神的一种表现。

除此之外，评论家们还找到了戏剧中其他人物的原型，例如波洛涅斯之原型，就被认为是当时的重臣伯利（Lord Burghley）。跟波洛涅斯一样，伯利同样手握重权、老谋深算、好管闲事和刺探情报，而且他告诉他儿子的处世箴言，也跟波洛涅斯告诉其子雷欧提斯的很像。不过，也有人指出伯利也是莎士比亚的重要资助者，莎士比亚应该不至于在剧作中讽刺自己的金主。在莎士比亚研究中，存在着许多类似争讼不休的谜团，就连对于莎士比亚本人，也还存在着“莎士比亚是马洛”“莎士比亚是培根”等多种不同的说法。由此可见，从历史角度对文学的考证看似追求客观，其实也是千人千面，因为不同的人可以根据不同的视角来选择不同的史料，并进行不同的解释，产生不同的观点，制造更多的迷雾。至此，我们对《哈姆雷特》的历史考证，也应该告一段落，而转入对作品本身的解读了。

从政治的角度来说，剧中的丹麦其时正处于一个内忧外患的时代，对内，王权的突然更迭，必然造成社会的动荡，何况这一更迭来自于不义之事，一场复仇正在悄然酝酿；对外，另一场复仇也逐渐逼近，邻国挪威的老国王在决斗中，被老哈姆雷特所杀，并输掉了国土，他雄才大略的儿子福丁布拉斯继位后，正准备攻打丹麦，为父报仇，并夺回失去的土地。所以，当哈姆雷特说“这是一个颠倒混乱的时代”，说的不仅仅是抽象的“礼崩乐坏”，也是现实的政治困境。在这样的时代，如何才能“重整乾坤”呢？

我们看到波洛涅斯和哈姆雷特选择了两种不同的路径。在戏剧中，波洛涅斯和哈姆雷特所属的两个家庭隐含一种对位关系，其中，莪菲莉亚对应于乔特鲁德——这也是戏剧中仅有的两位女性；年轻的哈姆雷特对应于同样年轻的雷欧提斯，他们最终死于彼此的剑下；老哈姆雷特的鬼魂，则显然对应于波洛涅斯。结构相同的两个家庭，在家庭关系和价取向上却迥然相异。一开始，波洛涅斯的家庭看上去完整而美满，而哈姆雷特的家庭则显然是破碎和悲惨的，然而，让老奸巨猾的波洛涅斯始料未及的是，最终他的家庭也分崩离析了，一对儿女连同他自己都命丧黄泉，与哈姆雷特一家并无不同。波洛涅斯一家信奉的是稳定、理智，甚至算计，这与哈姆雷特一家的混乱和哈姆雷特本人的真诚，甚至疯狂，形成了鲜明的对比。

哈姆雷特和雷欧提斯（1964年苏联电影《哈姆雷特》剧照）

波洛涅斯出国前对儿子的忠告，至今还被不少人视为至理名言：

不要想到什么就说什么，凡事必须三思而行。对人要和气，可是不要过分狎昵。相知有素的朋友，应该用钢圈箍在你的灵魂上，可是不要对每一个泛泛的新知滥施你的交情。留心避免和人家争吵；可是万一争端已起，就应该让对方知道你不是可以轻侮的。倾听每一个人的意见，可是只对极少数人发表你的意见；接受每一个人的批评，可是保留你自己的判断。尽你的财力购制贵重的衣服，可是不要炫新立异，必须富丽而不浮艳，因为服装往往可以表现人格；法国的名流要人，在这一点上显得最高贵，与众不同。不要向人告贷，也不要借钱给人；因为债款放了出去，往往不但丢了本钱，而且还失去了朋友；向人告贷的结果，容易养成因循懒惰的习惯。尤其要紧的，你必须对你自己忠实；正像有了白昼才有黑夜一样，对自己忠实，才不会对别人欺诈。再会；愿我的祝福使这一番话在你的行事中奏效！（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，22～23.）

从一种日常生活的眼光来看，我们很难反驳波洛涅斯的话，而且也不得不叹服其中的睿智和清醒，而且，这番话语虽然主要教授的是明哲保身之道，但也强调要有独立判断，要对对自己忠实，这是一种理性而克制的态度。这种态度也被雷欧提斯所继承，所以他告诫妹妹要谨慎应对哈姆雷特如火般的爱情：

雷欧提斯：对于哈姆雷特和他的调情献媚，你必须把它认作年轻人一时的感情冲动，一朵初春的紫罗兰，早熟而易凋，馥郁而不能持久，一分钟的芬芳和喜悦，如此而已。

奥菲利娅：不过如此吗？

雷欧提斯：不过如此；因为像新月一样逐渐饱满的人生，不仅是肌肉和体格的成长，而且随着身体的发展，精神和心灵也同时扩大。也许他现在爱你，他的真诚的意志是纯洁而不带欺诈的；可是你必须留心，他有这样高的地位，他的意志并不属于他自己，因为他自己也要被他的血统所支配；他不能像一般庶民一样为自己选择，因为他的决定足以影响到整个国家的安危，他是全身的首脑，他的选择必须得到各部分肢体的同意……（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，21.）

雷欧提斯所说的话，也不无道理，雷欧提斯年纪轻轻，却老成持重，世事洞明，确实继承了其父的处世智慧。话语中也处处透露出对妹妹的爱护，莪菲莉娅后来也确实听信了父亲和哥哥的建议，与哈姆雷特刻意保持距离。然而，无论是波洛涅斯，还是雷欧提斯都沉湎于自身的既定思维，他们看不到、可能也不相信，世界上还存在另外一种人，这种人行事所凭的不是理性考量和人情世故，而是真诚、情感和公义。刚刚回国的哈姆雷特就是这样的人，他真挚热情，同时又绝顶聪明。当他真诚的爱得不到莪菲莉娅的回应时，可以想见，他很快就洞察了原因，而且感受到巨大的失落，这种失落不仅来自于感情付出后的落差，恐怕更来自于一种深深的孤独感。一个感觉自我已经被世界遗弃，或者想抛弃整个世界的人，在他唯一的爱人那里得到的却是刻意的疏离，这对于谁来说都是致命的一击。这或许是哈姆雷特后来冷落莪菲莉娅，并恶语相向的原因之一。

雷欧提斯与波洛涅斯（《哈姆雷特》剧照）

简单来说，波洛涅斯一家的家训和信仰是理性，是通过精打细算、步步为营来维持稳定，并获取利益，这在一个正常的时代是行之有效的。然而，讽刺的是他们偏偏身处一个“脱节的时代”，在这样一个时代，实用和理性已经不足以扭转乾坤，那么什么才能接合起脱臼的时代呢？四百多年后，命运坎坷的俄罗斯诗人曼德尔斯塔姆也在一个混乱的时代，写下了著名的《世纪》，诗歌一开头就写到：

我的世纪，我的野兽，谁能

看进你的眼瞳

并用他自己的血，黏合

两个世纪的脊骨？⁹

哈姆莱特就是这样一个用自己的鲜血接合时代的人。在脱节的时代，理性和算计已经无力回天，只有通过鲜血和下文中提到的牺牲（献祭），才能让灾祸平息。所以，通过两个家庭的对位，我们可以较为清楚地看清两种价值和理念的冲突。

经由这种对比，莎士比亚无疑深化了戏剧内涵。我们更得以看清，这不是一个简单的复仇剧，而是涉及对人生态度和存在状态更深沉的探讨。如果以通常的复仇剧惯例而论，雷欧提斯才应该是复仇剧中的主角，他的复仇目标明确，行动坚定，丧亲的痛苦并没有使他失去理智，反而让他更义无反顾地步入复仇之路，不像哈姆雷特一样在复仇的过程中装疯卖傻、犹豫不决。正如哈姆雷特所说，雷欧提斯某种意义上就是他的影子——“因为他所遭遇的惨痛，正是我自己的怨愤的影子。我要取得他的好感。可是他倘不是那样夸大他的悲哀，我也绝不会动起那么大的火气来的”（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，132.）——通过雷欧提斯的对比，我们更能发现哈姆雷特的复杂之处，也发现人性的复杂之处。

法兰西学院院士基拉尔（René Girard）独辟蹊径地指出，雷欧提斯是哈姆雷特的摹仿对象，“哈姆雷特看到雷欧提斯跳进奥菲利娅的坟墓，这对他产生了电击般的震动。与霍拉旭谈话时的沉思情绪让位于对对手戏剧性哀悼的疯狂摹仿。此时此刻，他显然决定，他也应该按照社会的要求行事，换句话说，他应该成为另一个雷欧提斯。”¹⁰这与我们上面的观点并不冲突，哈姆雷特要通过摹仿雷欧提斯，才能完成复仇的任务，这更彰显了二者的不同。后者“按照社会的要求行事”，而前者对这些陈规旧俗，一直心怀倦怠和质疑。

《哈姆雷特》中的欲望，是经常被论及的问题，当然，欲望与情感往往又是不可分离的。在哈姆雷特对母亲的责骂中，显明地体现出了他对于欲望的态度：

哈姆雷特：羞啊！你不觉得惭愧吗？要是地狱中的孽火可以在一个中年妇人的骨髓里煽起了蠢动，那么在青春的烈焰中，让贞操像蜡一样融化了吧。当无法阻遏的情欲大举进攻的时候，用不着喊什么羞耻了，因为霜雪都会自动燃烧，理智都会做情欲的奴隶呢。

王后：啊，哈姆雷特！不要说下去了！你使我的眼睛看进了我自己灵魂的深处，看见我灵魂里那些洗拭不去的黑色的污点。

哈姆雷特：嘿，生活在汗臭垢腻的眠床上，让淫邪熏没了心窍，在污秽的猪圈里调情弄爱——（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，88～89.）

如此严厉甚至残酷地指责和贬低，很难想像是一个儿子对亲生母亲所说。这番话既表达了他对母亲的深切不满，也体现出了他对于欲望的厌恶和恐惧。精神分析学家后来常从这些细节出发，来证明哈姆雷特的“俄狄浦斯情结”。这一概念显然来自于我们下章会分析的《俄狄浦斯王》，心理学家弗洛伊德在他开创的精神分析学说中，重新解释了这一故事。俄狄浦斯情结又被称为恋父恋母情结，从最简单的意义上说，它指的是每一个人内心中潜藏着一种“弑父娶母”（女性则反之）的欲望，这也是俄狄浦斯一生无法逃脱的命运之诅咒。这当然是一个耸人听闻甚至大逆不道的说法，但是弗洛伊德通过对儿童心理的观察以及精神分析阐释，使它成为了一种自成一体的理论，对后世产生了极大影响。这种影响除了体现在心理学研究中之外，也体现在对文学和艺术的分析中。这并不奇怪，毕竟“俄狄浦斯情结”的名字和寓意，本身就来自文学作品，而且正是弗洛伊德本人最早用精神分析理论，在《俄狄浦斯王》和《哈姆雷特》之间建立了关联。

1948年英国劳伦斯·奥利弗执导电影《哈姆雷特》

从这一视角出发，哈姆雷特对母亲的谩骂，的确体现出了他的“俄狄浦斯情结”。恋母的哈姆雷特，对于母亲的“不忠”，当然极为不满和痛苦。有一些评论家，还通过这一视角重新解读了“哈姆雷特的延宕”，也即哈姆雷特在复仇之前的犹豫蹉跎。克劳狄斯“向他展示了他自己童年时代被压抑的欲望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我谴责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在不比他要惩罚的罪犯好多少。”¹¹基于此更强的推论是：既然“弑父娶母”是哈姆雷特的潜意识诉求，那么，克劳狄斯的“杀兄夺嫂”，其实也就是做了哈姆雷特潜意识希望做的事情，是哈姆雷特欲望的投影。如果哈姆雷特杀死了克劳狄斯，也就是杀死了自己的欲望，杀死了潜意识中的自己。所以，他对克劳狄斯迟迟不能下手。这也就可以解释在戏剧中，为何在母亲乔特鲁德死后，哈姆雷特才杀死了克劳狄斯。

不过，有的读者可能会说，在戏剧中，哈姆雷特的表现，更多不是恋母，而是恋父。这在他对比父亲和叔父时可见一斑：

哈姆雷特：瞧这一幅图画，再瞧这一幅；这是两个兄弟的肖像。你看这一个的相貌多么高雅优美：太阳神的鬈发，天神的前额，像战神一样威风凛凛的眼睛，他降落在高吻穹苍的山巅的神使一样矫健的姿态；这一个完善卓越的仪表，真像每一个天神都曾在上面打下印记，向世间证明这是一个男子的典型。这是你从前的丈夫。现在你再看这一个：这是你现在的丈夫，像一株霉烂的禾穗，损害了他的健硕的兄弟。你有眼睛吗？你甘心离开这一座大好的高山，靠着这荒野生活吗？（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，88.）

这句话的意思很显白，就是要在老哈姆雷特和克劳狄斯两兄弟之间建立一种鲜明的对比，并抨击乔特鲁德所作的选择。但是理论家极少会从字面的意思来理解文本，由浅入深，由表及里，看透和揭示事情背后的真相，是许多现代文学理论的光荣与梦想，也可能是傲慢与偏见。比如，基拉尔就认为，这段描写所表现的恰恰不是两兄弟的差异，而是两兄弟的相似，他追溯了西方文学传统中对双胞胎兄弟关系的描写，指出它一直与复仇主题有关，而《哈姆雷特》同样延续了这一传统。因此，老哈姆雷特和克劳迪斯事实上并没有本质的区别，譬如，戏剧一开始就告诉我们老哈姆雷特也是一个杀人犯，而他的谋杀已经引发了一场复仇——福丁布拉斯的复仇，哈姆雷特为老哈姆雷特的复仇，也只不过是这条复仇链条中的一环。在这个意义上，老哈姆雷特和克劳狄斯并没有本质区别。（《莎士比亚：欲望之火》，404～408.）

《莎士比亚：欲望之火》，[法]勒内·基拉尔著，唐建清译，南京大学出版社2021年版

基拉尔还指出，乔特鲁德“之所以能很快地接连嫁给这两兄弟，是因为他们长得太像了，她对他们俩都漠不关心。”（《莎士比亚：欲望之火》，408.）所以，哈姆雷特说的这一番话，只是为了激起母亲的愤怒，也激起自己复仇的激情，这种激情恰恰是他所缺乏的。归根结底，“他试图说服的也是他自己。”（《莎士比亚：欲望之火》，407.）但他并没有完全说服自己，否则他就不会在复仇面前犹豫蹉跎和自我怀疑了。与此有一定相似性，精神分析理论则告诉我们，在这一段话中，老哈姆雷特与克劳狄斯其实是一体两面的，哈姆雷特对于老哈姆雷特的爱，可以被视为对自己内心欲望的认同，而对克劳狄斯的恨，又可以被认为是对这种欲望的拒绝。哈姆雷特就是克劳狄斯，克劳狄斯就是哈姆雷特，其中体现出来的矛盾，恰恰是“俄狄浦斯情结”的矛盾。

这一概念同样可以解释哈姆雷特对于莪菲莉娅的谩骂和侮辱。他对莪菲莉娅说：“因为美丽可以使贞洁变成淫荡，贞洁却未必能使美丽受它自己的感化；这句话从前像是怪诞之谈，可是现在时间已经把它证实了。”（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，65.） 言下之意，莪菲莉娅已经不再纯洁，欲望已经玷污了一切，包括莪菲莉娅。哈姆雷特对于母亲和莪菲莉娅的憎恶，也可以推及到一切女人身上，紧接着上面的对话，哈姆雷特对莪菲莉娅说道：“如果你真的要嫁人，就嫁给傻瓜吧；聪明的男人清楚不过，知道你们这些女人会把他们变成怎样的怪物。”¹²另一句更著名的台词则是哈姆雷特在评论母亲时所说的，“脆弱啊，你的名字就是女人！”（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，16.）凡此诸种表现，都被评论家们作为哈姆雷特“厌女症”的表现，而其中原因，也可以用“俄狄浦斯情结”来解释：因为哈姆雷特过分地压抑自身的恋母冲动，最后把恋母转化成了对欲望和女人的厌恶。

《莪菲利亚》，约翰·艾佛雷特·米莱 （John Everett Millais ,1829—1896）

但这一论断并不够准确，事实上，哈姆雷特不仅“厌女”，还厌倦所有人，包括他自己。他在与莪菲莉娅的对话中，还说到：

进尼姑庵去吧；为什么你要生一群罪人出来呢？我自己还不算是一个顶坏的人；可是我可以指出我的许多过失，一个人有了那些过失，他的母亲还是不要生下他来的好。我很骄傲，有仇必报，富于野心，我的罪恶是那么多，连我的思想也容纳不下，我的想象也不能给它们更好的形象，甚至于我都没有充分的时间可以把它们实行出来。像我这样的家伙，匍匐于天地之间，有什么用处呢？我们都是些十足的坏人；一个也不要相信我们。（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，65~66.）

由此可见，哪怕我们接受精神分析的理论预设，“俄狄浦斯情结”也不能完全覆盖戏剧的内容和意涵。当然，不可否认的是，精神分析也确实以一种独特的视角改变了我们对于《哈姆雷特》的理解。而且，弗洛伊德对《哈姆雷特》的解读不仅仅限于“俄狄浦斯情结”，在论“哀伤与忧郁”时，弗洛伊德恰恰也提到了《哈姆雷特》。窃以为这一角度其实比“俄狄浦斯情结”更贴近作品本身，只不过可能它没有后者那种“震惊效应”，所以影响不如后者。

哈姆雷特与莪菲莉娅（《哈姆雷特》剧照）

在《哀伤与忧郁》这篇重要论文中，弗洛伊德了区分了哀悼和忧郁这两种看似很接近的心理状态。简单来说，哀伤是一种丧失之后的正常心理反应，而忧郁则是病理性的心理状态，虽然忧郁可能也来自于某种丧失。这是因为哀伤者知道自己失去了什么，而忧郁者则并不知晓，“即便患者意识到造成他忧郁的丧失，但只是在某种意义上他知道他失去了谁，但不知道他内在失去了什么。”¹³正是这种“不知”和失落导致了忧郁的病理性。在哀伤中，随着时间的流逝，哀伤者会逐渐进行某种力比多的“转投”，将对丧失对象原先的关注和依恋，转移到新的对象上，这就是一种哀悼的过程。哀悼并不是要让我们忘掉曾经失去之物，而是让这种丧失转换或升华，从而面对新的生活。

然而，忧郁者却不能完成这种“转投”，因为他不知道自己丧失了什么，本质上而言，他丧失了的是自我：“忧郁症患者除了表现出缺乏哀伤之外，还表现出一些别的东西——对自身利益的关注大大降低，自尊也在很大程度上被削弱了。在哀伤中，世界变得贫瘠和空洞，在忧郁中，自我本身变得贫瘠和空洞。”在这种贫瘠和空洞中，忧郁者“责备自己，诋毁自己，期待被驱逐和被惩罚。”（《论弗洛伊德的<哀伤与忧郁>》，21.）这不就是哈姆雷特的状态吗？在与莪菲莉娅的对话中，这一点非常明显。确实，在该处引文的不远处，弗洛伊德就明确提到了哈姆雷特：“他将自己描述为小气的、自我中心的、不诚实的、缺乏独立性的，他唯一的目标就是藏起他自己本性中的弱点……（这也是哈姆雷特持有的对自己和其他所有人的观点）”（《论弗洛伊德的<哀伤与忧郁>》，22.）。弗洛伊德还进一步指出，这种忧郁者对于自己的诋毁，其实是对“所爱客体的责备，这些责备从客体身上转移到了患者自己的自我上。”（《论弗洛伊德的<哀伤与忧郁>》，23.）

在《哈姆雷特》中，这一点确实体现得很明显，哈姆雷特对他人的责备，通常都有一个从他人，转向自己，再转向所有人的过程。所以，通过弗洛伊德的论断，我们可以说哈姆雷特就是一个忧郁者，他的丧失自然缘于父亲的意外死亡和母亲的迅速改嫁，但这些打击让他丧失的远远多于“家破人亡”。哈姆雷特并不知晓自己到底丧失了什么，这也使得他在哀悼的过程中，无法完成“转投”，他可能曾试图把力比多“转投”到莪菲莉娅身上——这种“转投”，其实也就意味着对自己的丧失和创伤的修复，然而，这一尝试失败了。

于是，对于原来客体的力比多、欲望投注，被撤回到了自身之中，于是“客体的这个阴影落在自我中，而自我从此以后可以被一个特定的代理评判，好像它就是一个客体，那个被抛弃的客体。以这种方式，客体的丧失转变成自我的丧失，自我与所爱之人之间的冲突转变成自我的批判活动与被认同改变的自我之间的分裂。”（《论弗洛伊德的<哀伤与忧郁>》，24.）与弗洛伊德的这篇文章同时期（该文初版发表于1915年），本雅明在其《德意志悲苦剧的起源》（该书构思于1916年，成书于1925年）中，也对“哈姆雷特的忧郁”有过精彩的分析。不过本雅明主要是从西方文化和艺术的“忧郁史”出发对此进行阐发的，相比之下，弗洛伊德的心理分析要更“接地气”。弗洛伊德和精神分析文论的主要特点就在于在文学人物和人类普遍心理之间建立的连接，尽管有的观点可能显得牵强，但它却无疑拉近了文学经典与人们的距离。

《哈姆雷特》必然有关于正义，复仇追求的就是正义。我们生活中常说的“血债血偿”“以牙还牙”本身就一种对公平、公正的潜在追求。复仇就是要让仇人偿还他们对我们所欠的债，就是要寻求一种“收支平衡”，而这在生活中被许多人视为就是公平和正义的首要标准。这也就是为什么复仇的情节在不同时代都会受观众欢迎的原因，其中可能包含某种“暴力美学”，但更重要的是人们在复仇中看到了公正的彰显。当一个十恶不赦的人，最终也死于仇家同样心狠手辣的复仇时，往往是大快人心的。显然，这里有一种经济学的思维，我们用经济学的思维来考虑人伦之事。莎士比亚和哈姆雷特也秉持同样的思考吗？如果答案是肯定的话，那么哈姆雷特的复仇就不会如此延宕了。

如果不是的话，他们又是如何思考复仇的呢？一个显而易见的答案是，正义不仅仅是杀死仇人就可以达成的，所以复仇和杀死仇人不能绝对等同。因为秉承这一想法，所以哈姆雷特放弃了一次杀死克劳狄斯的绝佳机会。其时，克劳狄斯正在向上帝忏悔自己的罪过，哈姆雷特没有杀他，因为这会让克劳狄斯上天堂。只有在克劳狄斯做恶事时杀死他，才能保证他不能上天堂，在他忏悔时杀死他，那反倒是以德报怨了。正是报着这一目的，哈姆雷特错杀了波洛涅斯，因为他把当时躲在母亲卧室中的波洛涅斯当成了克劳狄斯。这也是导致哈姆雷特复仇行为延宕的原因之一，最终，他在克劳狄斯布置的阴谋现场上刺死了他，大仇终于得报。无论在肉体上还是灵魂上，这一剑都摧毁了克劳狄斯，使他无法上天堂，使他变成了像老哈姆雷特一样的孤魂野鬼。从这个角度说，哈姆雷特也在以经济学原则来考量复仇，他要让仇人“罪有应得”，只不过其中增加了宗教的筹码。

哈姆雷特、母亲、继父（《哈姆雷特》剧照）

然而，在另一方面，哈姆雷特又在质疑这种复仇的正义。这首先体现在：既然哈姆雷特以基督教上天堂的标准，来确定自己复仇的时机。那么，他不可能不知道基督教中也有“不可杀人”的诫命，如果杀了人，他还可以上天堂吗？戏剧中有一处台词颇有讽刺意味：

鬼魂：杀人是重大的罪恶；可是这一件谋杀的惨案，更是骇人听闻而逆天害理的罪行。

哈姆雷特：赶快告诉我，让我驾着像思想和爱情一样迅速的翅膀，飞去把仇人杀死。¹⁴

鬼魂首先说杀人是重大的罪恶，而哈姆雷特马上回应到要去把仇人杀死，也就是说，他也要去犯这重大的罪恶。然而，后面的剧情告诉我们，支撑他行动的翅膀并不如爱情和思想一般迅捷¹⁵，相反，这是一双被剪断了的翅膀，所以他才像患有拖延症一般。他开始质疑复仇的意义，当然也质疑复仇的正义性，这倒不一定出于怕自己也不能上天堂的恐惧，而是他的厌世主义使然。既然“这个覆盖众生的苍穹，这一顶壮丽的帐幕，这个金黄色的火球点缀着庄严的屋宇，只是一大堆污浊的瘴气的集合。人类……在我看来，这一个泥土塑成的生命算得了什么？”（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，50.）如果整个星球只是一堆瘴气的集合，那么，复仇还有必要吗？寻求正义还有意义吗? 甚至说，还有正义这种东西吗？哈姆雷特对世界的怀疑，当然也包含了对于复仇和正义的怀疑，这是导致他延宕的另一原因。

基拉尔指出，哈姆雷特对于复仇的这种态度，其实恰恰是莎士比亚对于其时复仇剧的态度。“莎士比亚厌倦了复仇，但他不能放弃复仇，否则就会放弃他的观众和他作为剧作家的身份。莎士比亚把一个典型复仇主题的《哈姆雷特》变成了对自己作为剧作家的困境的沉思。”（《莎士比亚：欲望之火》，405.）从这个角度说，莎士比亚的创作，提前展示了某种现代文学的“自反”气质，也即以质疑、反思和反讽的态度去对待自身的创作本身，或者自身所身处的文学传统。在这个意义上，《哈姆雷特》可以被视为“反复仇剧的复仇剧”，其实，它何尝又不可以同时被命名为“反悲剧的悲剧”呢？

西方对于悲剧的经典定义来自亚里士多德，在《诗学》中，他告诉我们：“悲剧是对一个完整划一，且具一定长度的行动的摹仿”。¹⁶然而，《哈姆雷特》所着力于展示的却恰恰是哈姆雷特的不行动，或者如尼采所说：对行动的厌恶，因为行动无法改变本质。¹⁷如果我们把《哈姆雷特》理解为是一种对“不行动”的摹仿，那它当然也就是反悲剧的。在剧中，复仇对于哈姆雷特而言，其实是一件无聊的事情，这恰来自于他对行动的怀疑和厌弃。对于那些迷恋于复仇情节，并为背后的经济学原则驱动的观众（无论其时还是今日），恐怕也都会为哈姆雷特的踌躇不前，磨磨唧唧感到无聊，但这恰恰是使得《哈姆雷特》与众不同，并成为经典的独异之处。然而，哈姆雷特最终还是复仇了，他最终不还是遵循了复仇的经济学原则吗？这出独特的复仇剧，最后不还是落入窠臼了吗？

解构主义的开创者德里达恰恰认为《哈姆雷特》讲述的不是一种复仇的经济学，也即血债血偿的逻辑，而是关涉赠礼和“非经济”的正义，因此，这部戏剧更应该置入列维纳斯“与他人的关系即正义”这一论断中来理解，也即那一“无偿”的非经济的伦理学中来理解。¹⁸简单来说，列维纳斯认为伦理学就是对于利己原则的超越，世俗生活中的经济学逻辑，显然基于的是一种利己原则，伦理却应当是为了他人而不顾及自身，甚而为他者去受难、去赎罪。在这个意义上，伦理的召唤，就应当是去成为他者的“替代（substitution）”，“替”他者去承受一切苦难，甚而让自我变成他者的“人质”。

哈姆雷特遇见父亲的魂魄（第一幕）

哈姆雷特就是他者的人质，那么，这位他者是谁呢？显然，在剧中，他者就是幽灵，他父亲的亡魂。哈姆雷特甫一开始就被他者：父亲的幽灵所纠缠和捆绑，成为了幽灵的人质，幽灵发出了哈姆雷特无法回避的使命——为父报仇，对于这一指令，哈姆雷特除了无尽地回应之外，别无它法。这一指令是没有来由的，如德里达所说，哈姆雷特的赎罪，作为责任的赎罪“就好像是他出生时生而具有的。因此，它是由在他之前出现的人（或发生的事）所指定的。”（《马克思的幽灵：债务国家、哀悼活动和新国际》，21.）所以，面对他者的要求，哈姆雷特选择了尽责，尽管间或有踌躇或怀疑，但他最终还是履行了自己对幽灵的承诺。那么，他最终是否达到了他者-幽灵的要求呢？这个问题很难回答，莎士比亚在这个问题上，为我们留下了大片可供联想的空间。因为幽灵在哈姆雷特复仇后并没有显现，并没有告诉哈姆雷特和观众他的要求已经满足，他已可瞑目。

实际上，在幽灵对哈姆雷特发出复仇的指令后，他几乎就消失了，鬼魂最后的一次出场是在第三幕第四场，哈姆雷特痛骂母亲时，鬼魂忽然出现并劝诫哈姆雷特：“不要忘记。我现在是来磨砺你的快要蹉跎下去的决心。可是瞧！你的母亲那副惊愕的表情。啊，快去安慰安慰她的正在交战中的灵魂吧！最柔弱的人最容易受幻想的激动。去对她说话，哈姆雷特！”（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，89.）这个突兀的出场是颇为耐人寻味的，一方面，幽灵的话语让我们感受到了他对王后的体贴和关心，这让老哈姆雷特的形象更加丰满，老王和王后的关系也有了更多元的阐释空间；另一方面，它也告诉我们尽管幽灵没有显现，但他一直在盯着哈姆雷特的一举一动，尽管幽灵此前没有出场，但我们作为观众是能够感受到他对哈姆雷特的凝视和监督的，或者说，我们在看剧的过程中，会不自然地与幽灵完成某种视域融合，期待并审判着哈姆雷特的复仇。

那么，幽灵是否在此之后，就再没有出现呢？英国学者尼古拉斯·罗伊尔为我们提供了一种颇有新意的答案，这个答案蕴含在哈姆雷特最后的话语之中。哈姆雷特临死前对他的朋友霍拉旭说道：

哈姆雷特：愿上天赦免你的错误！我也跟着你来了。我死了，霍拉旭。不幸的王后，别了！你们这些看见这一幕意外的惨变而战栗失色的无言的观众，倘不是因为死神的拘捕不给人片刻的停留，啊！我可以告诉你们——可是随它去吧。霍拉旭，我死了，你还活在世上；请你把我行事的始末根由昭告世人，解除他们的疑惑。（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，141.）

罗伊尔指出，其中说到的“别了（adieu）”“再次强烈地唤起国王的鬼魂。在第一幕第五场，国王的鬼魂说‘别了，别了¹⁹！哈姆雷特，记着我。’（1.5.91）看来鬼魂的儿子真的记着他。这里仿佛是那鬼魂又回来了，借他儿子之口，对他前妻说‘别了’。”²⁰如果我们同意罗伊尔的说法，那么幽灵最后出场了，借哈姆雷特之口与王后告别，他似乎获得了安息。哈姆雷特临死前最后的一句话：“此外仅余沉默而已（the rest is silence）”（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，142.），按照罗伊尔的解释，也可以理解为：在沉默中安息，“the rest”本身也有安息之意（《爱的疯狂与胜利》，76.），接下来霍拉旭对哈姆雷特的回答，就提到了“晚安，亲爱的王子，愿成群的天使们用歌唱抚慰你的安息（And flights of angels sing thee to thy rest）！”²¹照这么说，小哈姆雷特获得了安息，老哈姆雷特也获得了安息，但这是不是意味着他者的要求已经被满足了呢？

未必，首先自然是因为上述解读只是无数解读之一种，我们也可以完全不承认幽灵在最后的再次出现。其次，更耐人寻味的是，在这最后一幕，哈姆雷特临死之际托付给了霍拉旭一件重要的任务：“把我行事的始末根由昭告世人”。正如赫勒所说，“将死的哈姆雷特用爱胁迫霍拉旭（‘你倘然爱我……’）”²²，致使霍拉旭成了他的人质。而哈姆雷特在“仅余沉默”的终局和死亡中，则成了另一个幽灵，变成了他父亲的角色，变成了他者。整个故事由老哈姆雷特的幽灵所发布的指令所起，又以小哈姆雷特发布的指令所终。

我们也可以把此处理解为幽灵的再次出场，此时小哈姆雷特的幽灵与老哈姆雷特的幽灵融为一体，发出了永远纠缠着世人的他者之声。成为了幽灵和他者之人质的霍拉旭，此时变成了新哈姆雷特，而哈姆雷特变成了新幽灵，新的责任被激起，新的戏剧重新轮回，在这种身份转换和叙事循环中，《哈姆雷特》的伦理结构被普遍化了。无端的责任不只针对哈姆雷特，还针对霍拉旭，以及由霍拉旭所代表的每个“善人”。赫勒认为霍拉旭所代表的是“哈姆雷特灵魂中另一个更好的自己”（《脱节的时代》，67.），他“并不认可哈姆雷特的所有行为，但他毫无保留地完全接纳了哈姆雷特这个人。”（《脱节的时代》，66.）毫无保留地接受他者，为他者负责，受他者差遣，乃至成为其人质，这就是上述列维纳斯式的伦理。新的指令的发出，或者说指令的永不终结，也对应了列维纳斯和德里达的观点：他者的要求永不可满足，因此对他者的责任是无尽的。

《脱节的时代: 作为历史哲人的莎士比亚》，阿格尼斯·赫勒著，吴亚蓉译，华夏出版社2020年版

从这里出发，正义的秩序可以通向神义的秩序。“神话-原型批评”这一研究流派，开创性地通过西方文化中的“替罪羊”这一原型，来解读《哈姆雷特》。事实上，“替罪羊”这一原型在世界范围内都普遍存在，而不限于西方文化。在许多地方的风俗和神话故事中，当一个地方遭遇灾祸，往往需要献祭来平息人们眼中的自然、超自然或神之力量的愤怒。而在不同的文化中，“羊”恐怕都是最为常见的祭品，所以才有“替罪羊”这一概念的诞生。批评家们进一步用这一概念来理解西方文化和文学，例如在我们即将讲到的《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯就是这样一个“替罪羊”，他所犯下的人伦之错触犯了神义，导致了整个国家生灵涂炭，此时就必须献祭一位“替罪羊”来赎罪，而这一“替罪羊”就是俄狄浦斯自己。不过，俄狄浦斯在某种程度上是“罪有应得”，而“替罪羊”通常应该是清白无辜的，只有如此才能代表世人对“神”的诚意，并让神义重新彰显。

与之相比，哈姆雷特是一个更完美的“替罪羊”，因为导致整个国家灾祸的罪不是由他所造成的，他是被别无选择地卷入其中的。当时的丹麦面临的灾祸，是由他叔父所犯之罪导致的，克劳狄斯没有勇气为自己赎罪，那么这一任务就必须由另外一个人来担当。这个人应同样流淌着这个家族的血液，而且具有至高的身份，只有这样一个人物，才能让罪得以赎清。所以，整出剧不应仅仅被视为哈姆雷特的复仇过程，也应被视为其献祭自我的过程。哈姆雷特自己认识到了这一点，所以他说：“这是一个颠倒混乱的时代，唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”这也是导致他延宕和忧郁的原因，“他是一个心不甘情不愿，却又尽职尽责的替罪羊，而且他最终意识到了在他的献祭仪式中，是没有其他人可以再替代（substitute）他去受罪的。”²³在这里，我们又看到了“替代”，它在正义秩序和神义秩序之间建立了直接的关联。

面对《哈姆雷特》这样浩瀚深邃的作品，我们往往只能望洋兴叹，哪怕我们已经参考了以上不同视角的研究，在面对作品本身的时候，还是会感到作品在不断溢出理论所能解释的范围，其边际若隐若现，在显现的同时，也在隐去。此外，我们至此都还没有论及该剧中最有名的台词：“生存还是灭亡，这是一个值得考虑的问题（To be, or not to be: that is the question）”（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，64.）。这是莎士比亚最为人熟知，恐怕也是争议最多的台词。在英语世界之外，争议的焦点在于：“to be，or not to be”应该如何翻译——这是一个值得考虑的问题；在英语世界之内，连这句话到底应该如何读，重音应该放在这里，都争讼纷纭。2016年英国莎士比亚400周年庆典“Shakespeare's Live”的现场，包括“卷福”本尼迪克特·康伯巴奇、伊恩·麦克莱恩在内的几位著名莎剧演员，就以一种喜剧的方式，向观众示范了这句话的重音落在不同的地方，带来的不同视听效果和意涵。最后，当时还是王子的英国国王查尔斯三世也走到台前，一锤定音，将重音落在了最后一个单词上。

关于这句话所表达的意思，更是在不同语言和文化圈中激起了不同的理解和争论。那么，这句话到底是什么意思呢？要理解它，我们当然还需要参照它更完整的表达：

生存还是灭亡，这是一个值得考虑的问题；默默忍受命运暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？死了；睡着了；什么都完了；要是在这一种睡眠之中，我们心头的创痛，以及其他无数血肉之躯所不能避免的打击，都可以从此消失，那正是我们求之不得的结局。死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这个缘故；谁愿意忍受人世的鞭挞和讥嘲、压迫者的凌辱、傲慢者的冷眼、被轻蔑的爱情的惨痛、法律的迁延、官吏的横暴和费尽辛勤所换来的小人的鄙视，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？谁愿意负着这样的重担，在烦劳的生命的压迫下呻吟流汗，倘不是因为惧怕不可知的死后，惧怕那从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国，是它迷惑了我们的意志，使我们宁愿忍受目前的磨折，不敢向我们所不知道的痛苦飞去？这样，重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义。（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，64.）

通读这段话之后，我们可以明确一点，对于哈姆雷特而言，也可能对于我们每个人而言，这个问题的难处并不在于，要选择“生存（to be）”还是“灭亡（not to be）”，这不是一个二选一的问题，而是别无选择的问题。“灭亡（也可翻译成不生存、不存在）”并不是“生存”的对立面，因为所谓的“不存在”可能只是暂时的入睡，而入睡后，却有一条更为漫长的“存在”之路在等着我们。这条路也就是文中所说的那不可预计的梦，它很可能是个永远不能醒来的噩梦。所以，真正让哈姆雷特延宕踌躇的并不是存在还是不存在这一两难选择，而是存在的不可避免，无法逃脱。这里同样涉及了对死亡的思考，由于死亡的不可知性——它是“从来不曾有一个旅人回来过的神秘之国”，以及无效性——“死了；睡着了；睡着了也许还会做梦”，所以人是否能经历“不存在”这一状况，本身是令人生疑的。

哈姆雷特拥抱死亡（《哈姆雷特》剧照）

那么，哈姆雷特是不是就因此而陷入了虚无吗？结尾告诉我们并非如此，他意识到了自己的踌躇，并且因为这种踌躇而自责，最终他告诉自己“让我屏除一切的疑虑妄念，把流血的思想充满在我的脑际！”“为了一根稻秆之微，也要慷慨力争。”（《莎士比亚经典全集 悲剧 1601-1605》，102.）哈姆雷特最终以英雄的方式死去，这并不仅仅是因为他大仇得报，也不仅仅是因为为世人献祭自身，更是因为面对不可逃脱之存在，或存在之悖论时，他通过承担责任而跃出了“存在与虚无”这一死结般的问题之外。

注释：