从《假凤虚凰》到《人海妖魔》：
上海早期行业团体与电影的互动
张璐璐
重庆邮电大学传媒艺术学院影视编导与传播系讲师。
摘 要：战后上海，行业团体逐渐兴起。本文以20世纪30年代因“民族主义”情绪被迫在中国下架的美国片《不怕死》为引子，分析20世纪40年代两部具有争议性的作品《假凤虚凰》与《人海妖魔》，探讨电影的虚构文本与现实空间所处的滑移状态，在梳理电影文本、审查与行业团体互动关系的同时，认为“民族主义”与“民粹主义”从根本上说是中国民众对身份意识的诉求，为扩大影响而试图强化行业团体的影响力以获取更广泛的认知。
关键词：电影文本 行业团体 接受与认同
自 20 世纪 30 年代开始，中国电影市场上大众媒体的宣传对于观众的观影消费起着重要的作用。电影的相关细节触发了观者的神经，抑或是引发了观者的联想，甚至在他们回归现实生活后，反映到观者的行动之中，这就与“拟态环境”（Pseudo-Environment）的内涵不谋而合。从 1930 年的“不怕死”事件，到20世纪40年代相继发生的电影与上海的理发业、照相业的纠葛，伴随着电影审查制度与明星效应的不断影响，作为表演者的明星与社会群体的关系愈发激化，大众与电影本身产生了暧昧的互动关系。
一、民族主义的情绪与民粹主义的激化
1930 年 2 月 20 日《申报》本埠增刊上刊登了《不怕死》（Welcome Danger，1929）的影讯，大光明戏院与光陆戏院纷纷对此片进行了口号式的宣传：大光明的宣传语是“明日开映，这是一部非同寻常富有刺戟性的有声对白大笑片”；光陆宣传影院的同时，表明该片“好过一切，胜过一切，高过一切的滑稽巨片！”影片于 1930 年 2 月 21 日上映。[1] 从影片最初的宣传就表明，该片是一部具有讽刺意味的有声喜剧片，“刺戟”二字就体现出影片能够像利器一样穿刺观众的内心世界。
现在看来，影片引发的“不怕死”事件实质是一起由“民族主义”情绪出发的爱国事件。这起事件的起因是一篇发表在《民国日报》“觉悟”板块的名为“影片上的国耻，请爱国诸君注意——三十五同胞来函”的信：“觉悟编者先生——请费一点篇幅为我们中国人争口气吧！大概先生也看见报上很大的广告吧？这几天大光明和光陆两大戏院不是在开演罗克的名片《不怕死》吗？……这张影片内描写的滑稽完全是以侨美中国人的丑恶来开玩笑的资料。这张影片内奸诈的表现完全以侨美中国人的扮演简直塌尽了中国人的台。丢尽了中国人的脸。”[2] 这则来信是导致洪深在开映前两分钟，特往该院向观众演说片中侮辱国人各点，请观众立即离去该院以保持中国人之人格的导火索，洪深随即被巡捕房抓走。来信中不断号召全上海的民众乃至全中国的同胞崛起，还罗列了影片中恶劣的表现，并将这35名同胞的名字公布于众，落款时间为 2 月 21 日。
再看看《申报》本埠增刊 1930 年 2 月 22 日的影讯：“本片背景有旧金山唐人街，实地摄取，并有中国华侨多人加入表演，大说粤语，历历动听，其中一善良的角色，为中国人，曰张高博士，殊觉差强人意”[3] 。在这则影讯中，“粤语”被重点提出，并强调一善良的角色为中国人。在创作时，导演有意识地将“中国华侨多人”与“中国人”区分开来，“粤语”成为独特的宣传点。正如佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak）所言，语言能够帮助发展出并且承载起“民族主义”，因为它会在公众与私人之间进行协调和商讨。[4] 当影片中的“粤语”被凸出时，表明这部影片在进入中国社会时，明显带有试探性。然而，这部影片所引发的后续反响令人震惊。洪深在 1930 年 2 月 24 日的《民国日报》上发表了题为《大光明戏院唤西捕拘我入捕房之经过》的长篇文字，细数了影片与自己被捕的细节，并表达出自己对于美国侨胞的认知。
在此次事件中，上海戏剧团体发挥了舆论作用。《上海戏剧团体反对罗克〈不怕死〉影片事件宣言》在 1930 年 2 月 25 日《民国日报·戏剧周刊》上发表，由南国社、艺术剧社、复旦剧社、剧艺社、辛酉剧团、摩登社、大夏剧社、青岛剧社联名同启。[5] 此后，各种报纸也频繁刊登相关文章告知大众，《中央日报》发表了《侮辱华人洪深斥罗克影片，市执会警告停演》的报道；《民国日报》也表达出对于《不怕死》侮辱我国事的看法，“决遂日刊载有关系的文章，藉以促起国人觉悟，尚希注意！”[6] 《不怕死》还波及即将在 中国上映的其他外国影片，1930 年 2 月 25 日《民国日报》出现了一则特别预告：“环球影片公司有一新影片名，Shanghai Lady（译作《上海妇人》）为女明星曼兰诺仑所主演。片中情节，亦很值得我国人严重注意。闻将由片商运来上海开映，应请电影检查员和同胞们当心些！”[7]
随后，大光明戏院总经理高镜清对洪深表示道歉的消息也被公布于 1930 年 2 月 25 日的《民国日报》，原本试图道歉的言论并未发挥有效的作用，反而将这一事件上升到了关乎对“卖国求荣”的影戏院奋斗的程度。哈罗德·罗克（Harold Lloyd）本人在 1930 年 5 月 29 日正式去函中国驻旧金山总领事，表达出自己完全无意冒犯中国民族的尊严，并强调：为了避免对中国人的不当描写，曾特意请来中国专家作顾问，对影片的细节做过斟酌。此后，《民国日报》1930 年 3 月 6 日为《不怕死》辩解的题为《〈不怕死〉禁止开映》的社论，维护了此事件；后洪深在 1930 年 3 月 7 日《民国日报》“觉悟”板块发表《敬问〈中国评论周报〉的负责主笔先生》对该文提出严厉责问，并揭露该报主笔桂中枢是发行《不怕死》的美国派拉蒙公司驻沪办事处的职员，月薪高达 800 元美金。1930 年 3 月 9 日的《民国日报·觉悟》刊登了《〈中国评论周报〉的答复》，对《不怕死》的禁映表达出“也许是十分合理”的回复，强调桂中枢已经脱离影院离开上海，言论与其无关，并认为“若是外国人所引讪笑我们的事是有相当根据的，那末要教人家不讪笑，最好自己努力去消弭这一类事实，教人无所借口；若是没有什么根据，那可置之不理，何况影戏所叙终究是故事呢”[8] 。1930 年 3 月 11 日，洪深发表《关于中国评论周报与桂中枢先生》一文对前文逐点加一反驳。在现在看来，这一部被打上“辱华电影”标签的好莱坞喜剧大片，似乎可以看成是一部较早的欧美国家对中国社会以及中国人“他者”想象的文本。
因为此次事件，本片的主演罗克被中国观众抵制。在 20 世纪 20 年代的中国，罗克与卓别林有着一样的喜剧大师地位，罗克的银幕形象在中国深入人心，其主演的电影不仅带给中国观众快乐，而且提升了罗克在中国的社会影响力。在“不怕死”事件发生之前，评论界针对罗克及其影片的态度也都是褒奖大于贬责。比如，有评论在评价其主演的影片《银汉红墙》（Safety Last，1923）时提道：“罗克作品之最得世界欢迎之片，情节香而艳，描落魄少年，顾念爱人，入木三分，表演亦偏重于静默，一举手，一投足，靡不令人为之绝倒，且罗克爬登十二层之高墙，历尽艰苦，备尝困难，其惊心触目，得未曾有。”[9] 然而，罗克这一次在影片中的表演无疑伤害了中国广大观众敏感的内心。
不过，按照李道新的分析：就算没有“不怕死”事件，罗克在中国的社会影响力也会遭到挑战，原因在于“20 世纪 30 年代以来的中国，不仅需要电影为这个国家和民族做得更多，而且需要更多地以电影确证这个国家和民族。在这两个向度上，来自美国的罗克不仅无益，反而有害。遭到中国人的痛恨是必然的，但比痛恨更加难以接受的是遗忘。1934 年以后，中国银幕与各种报刊上的罗克形象迅速减少，到 1949 年前后几乎销声匿迹”[10] 。作为一个明星，最悲哀的事情莫过于被遗忘。可试想一下，若不是罗克在 20 世纪 20 年代中国社会的知名度，《不怕死》在上映后，是很难达到这样的发酵结果的。正是由于罗克的明星光环，加重了事态的发展趋势，甚至加速了中国电影审查的发展趋势。
20 世纪 30 年代的中国社会强调国家与民族，在“不怕死”事件中，尽管有相关社会团体的介入，但是说到底都是基于民族主义的基调，渴求被正视与尊重的情绪占据了主导的因素。通过《不怕死》的影像，从侮辱华人形象上升到了“有关国体”的言论，这一事件彻头彻底转变成了“爱国主义”思想的集中表达。那么，在战后，人民不用再担忧战争的纷乱，生活逐步进入正轨，经济水平稳步提升。这时，个体与群体意识便逐渐崛起。
如果说《不怕死》是由“民族主义”情绪引发的大规模事件，那么 1947 年的《假凤虚凰》似乎从“民族主义”转到了“民粹主义”上。“民粹主义”的英文为“Populism”，从英文可以看出它从“Popular”（流行的，大众的）一词而来，也可以称为“平民主义”，这一概念是相对于精英主义而言的。而《假凤虚凰》激怒的对象来自上海理发师群体，则是自发性民粹主义的事件。
《假凤虚凰》由黄佐临执导、桑弧编剧，于 1947 年 7 月 11 日于大光明戏院试映。影片试映后，在社会上掀起了一场持久的舆论大战，主要是针对剧中丑化理发师形象的争论。随后，在 7 月 12 日《申报》头版上，文华影片公司发表紧要启示，表达歉意；在同一张报纸上，还刊登了此次试映风波的相关报道，报道称：“理发师封锁大光明，李丽华、石挥扮鬼脸，来宾遭无妄之灾，肇事一人官裹去”[11] ，并附上了片中石挥替李丽华洗发时之怪模样的截图与理发师封锁大光明戏院的情形的照片。李丽华与石挥的明星效应在这里被着重强化，正是因为其知名度的影响，使得所有的矛盾指向被重重地安放在了这两位演员身上，以至于石挥与李丽华在当时的环境中备受争议，甚至影响了个人的生活。
上海理发业工会代表的是职业为理发师的一方，这一社会团体成为民粹主义发声的核心主体。两方的争执从《不怕死》的国与国之间的外交事件，转变成了《假凤虚凰》里中国社会民众为维护本土集团形象的内部斗争。在这两起事件的背后，其实仍是在探讨“投射与认同”的关系。埃德加·莫兰（Edgar Morin）曾指出，“在认同的过程中，主体并非将自身投射到世界里，而是把世界吸收到自身中”[12] 。对社会大众来说，电影影像成为一种反映社会现实的窗口，影像的力量似乎一直在拉扯着现实与虚构的距离。
对于《假凤虚凰》引发的事件，李健吾则认为这是一部有益于世道人心的影片，“从主题上讲，提倡劳工神圣自食其力，《假凤虚凰》没有丝毫不正确的地方，世上如有公道，一定得到褒奖，因无今日中国之不上轨道，老实说，便是手无一技之能的人们，承袭过去政客作风，挑拨离间。……编剧人表扬自食其力的真实观念，选中理发师这一行做代表，我如是理发师，我只有格外感到光荣。……”[13-14] 李健吾觉得影片“冤枉”。
在此反方的观点中，强调的仍是电影所应有的“故事”的特点，而故事是虚幻与现实的结合体。在 20 世纪 20 年代至 40 年代，中国电影展现了一批以现实生活为表现对象，但在艺术形态上还带有强烈的假定性和戏剧化色彩，尤其在故事的情节上追求戏剧悬念、冲突、程式及效果，这种传统在电影中随处可见。换句话说，《假凤虚凰》中夸张的扮鬼脸表演方式，无疑加重了影片的戏剧效果与冲突，却也成为理发师群体关注的重点。可如果不是石挥与李丽华的明星影响力，其实也很难引发广泛的社会影响。当时，不少人对于扮演这一角色的李丽华有着不同的认知，但早此之前，她的知名度极高，经常处于媒体舆论的风口浪尖，她本人也乐于让舆论为自己造势。出道之际，为了宣传，就有消息称她在看马戏表演时遗失钻石戒指，让这个新人的名字天天见报，数日后再做澄清，登报感谢马戏团拾金不昧，完璧归赵。皆大欢喜之余，成功炒热了影片。
二、现代性语境下的抵抗与认同
《不怕死》引发的民族主义运动，《假凤虚凰》引起的民粹主义运动，都从侧面表现出这样一种具有博弈空间的文化场域的实质。在这一场域中，各种力量形成了争夺的空间构型，作为大众一方的力量建构起了强有力的舆论场域，并且引发言论、文字上的冲突，甚至是肢体上的摩擦。伴随着 20 世纪 30、40 年代早期中国电影市场的不断兴盛，20 世纪 30 年代初的《不怕死》以及到 20 世纪 40 年代末的《假凤虚凰》均可看成是大众消费文化中的重要文本，具有现代性的文化特质。
《假凤虚凰》讲述了理发师三号杨小毛（石挥饰）被大丰企业公司经理张一卿（严肃饰）引导，冒名代其向登报征婚的“华侨富翁的女儿”范如华（李丽华饰）求婚，却引发了一出出人意料的闹剧。影片中的主人公有着明显的现代印记，华侨富翁、留洋海归这些元素就算放置在当下的时代语境中都不违和。
影片中的杨小毛渴望获得较好的生活，却不想被人利用。石挥饰演的人物在台词上已没有太多的问题，于是其中夹杂的苏北方言，明显是米莲姆·布拉图·汉森（Miriam Bratu Hansen）所说的一种具有地方性色彩的表达，这与《不怕死》中强调“粤语”有着一样的传播考虑。这部电影聚焦上海都市生活中的理发师群体以及具有资本主义沉醉腐败的不劳而获的社会群体，这一形象则带有中国本土的特色，并且渗透着一种全新的感官机制。影片重新组织了日常生活的经验表现，并成为国外审视当时中国社会变化的影像文本。与此同时，影片的叙事明显带有通俗剧的模式，这一通俗剧的模式似乎与所谓的全球通用的叙事结构类似。
影片中的范如华并不是中国传统社会中的淑女，也不符合男尊女卑社会中的刻板女性形象。她是一位单身女性，却有着一个在哺乳期的孩子，按照现在的话说，她是一位具有现代性身份的单身母亲，对待婚姻的观念也相当前卫，最主要的目的是“嫁个有钱人”以获得丰腴的生活环境。不过，范如华这一女性仍然保有较为传统的爱情观念，在报纸刊登完征婚启事后，尽管她的生活已经山穷水尽（如没钱付房租、没钱买牛奶、无法支付保姆工资等），但是在堆积如山的来信中挑选如意郎君时，她仍然渴望得到有钱多金、英俊潇洒的男性伴侣——长相、情投意合仍是其基本的择偶要求。然而，在得知杨小毛真实身份而梦想破灭后，她只得与有权有钱的老头子相亲。从某种意义上看，这一女性形象更像是在男权社会压制下努力改变自身生活处境的挑战者，是明显具有现实批判性的代表。更有意思的是，影片尾声，范如华相亲的对象是一位近乎双目失明的男性角色。在这位男性的观念中，范如华的美貌并不是他所关注的重点，而他真正需要的是一个能够生养男孩的女人，从影片中一般男性角色对女性角色外形的视觉需求转换成对生殖能力功能性的需求。在这里，被展示的女性突破了男性对女性观看的奇观性想象的范畴：范如华这一女性形象主动登报招亲，与男性相见约会（行动）；发现人物真相，与男性针锋相对（言语）；放弃享受财富，与男性同甘共苦（思想）。
这一女性形象从一开始对资产阶级生活的贪图享乐，到最后从行动、言语到思想上选择重新开始、自食其力，人物塑造上层次递进，并且明显多次带动着剧情的发展，拉着男性角色推进了叙事的进度。范如华的思想观念已然超越了当时时代的社会语境，与他人未婚生育的表现突破了固有的传统道德的考量。
这一道德的问题，更是与现实环境中发生的理发师维护权益的大规模事件相辅相成，理发师团体是为了证明自己的合法权益，免受道德之外的批判。古斯塔夫·勒庞（Gustave Le Bon）对道德与群体关系有过批判性地解读：“如果我们把‘道德’这个词理解为持久地遵守某些社会习俗，不断压制自私的冲动，那么，过于冲动和多变的群体显然不能被认为是有道德的。但如果我们在‘道德’这个词当中加上某些可以一时表现出来的优点，如忘我、忠诚、无私、自我牺牲、渴望平等，我们则可以说，群体有时表现得恰恰相反，能做出非常道德的事情。”[15] 但我们能够从理发师工会的举动中，发现某些问题：一种来自于行业本身的优越感，以及对于维护自身合法形象的“冲动与多变”，尽管他们似乎是站在所谓的道德制高点之上，却已然忘记了电影本身取之于现实却高于现实的本来面目。这一事件的起因问题本身就超越了电影本身所建构的文本。
“在西美尔（Georg Simmel）看来，个体的生成可被视为现代性的标志，亦即现代性的主体是人。”[16] 而两位主角一直在身份归属的认同焦虑中，对自我身份归属的认同焦虑是一种现代症候的具体表现，正如杨小毛为了迎娶范如华，冒用他人的身份前去相亲，实质是对自身真实身份的焦虑，“门当户对”的中国式观念迫使男主角去建构理想化的“我”；范如华亦是如此，无背景的单身母亲将自己设置为理想的家境富裕的海归千金，目的也是为了通过此身份的谎言获得真正意义上身份的转变。然而，“‘我’的事实与‘我’对自身的界定不符，‘我’不能遵从理想化的原则成为‘我’”[17] ，这一认同焦虑显而易见。
综上，“民族主义”与“民粹主义”从根本上说仍是中国人对自己身份意识的某方面的肯定。而李欧梵先生也曾指出过，尽管上海有西方殖民的历史经验，但是他们在作为中国人的身份意识上却从不曾出过问题。[18] 确实，《假凤虚凰》的自我意识与《不怕死》的民族意识都能够表现出中国人本土性与国家性这一问题的严肃立场，而且电影创作者在接受西方文化现代性并开始进行西化色彩作品的创作时，也没有畏惧被殖民化的风险。
《人海妖魔》（1948）与《假凤虚凰》相差不到一年，所带动的群体性事件，更像是一次刻意而为之的情感认同运动。影片由大同电影企业公司出品，1948年1月，柳中亮、柳中浩把资本拆开，由柳中亮另外成立大同电影企业公司。企业公司“以‘孤岛’时期‘国华’的创作人员和技术人员为主，由张石川任制片主任，另行拍片，制片摄影场地，则仍与‘国泰’公用”[19] 。
影片由何兆璋导演，陶秦编剧，主演为吕玉堃、林默予、周芻。当时，大同电影企业公司比较重视这部影片，于 1948 年 10 月 13 日就在《申报》上刊登电影广告宣传，以“恐怖！恐怖”“疑神疑鬼，草木皆兵”[20] 为宣传语，接着到 10 月 14 日，宣传语改为“鬼声啾啾，魅影幢幢”“血案连一接二，凶手倏隐倏现”[21] 。类似强调影片惊悚、恐怖的宣传语一直持续到 10 月 28 日当天影片上映（除了10月20日）。1948 年 10 月 28 日，影片在金城、金都、巴黎、国际四家戏院献映，并于上午十时开始预售戏券。这时的宣传语为吸引眼球，着重强调了影片的相关内容，即“毒兄姦嫂再杀二命”“血淋淋、寒势势”“恐怖、狠毒、残忍、阴险、神秘”[22] 。在接下来的宣传中，不难发现，影片已经上映“日夜狂满”“连日狂满”“满到现在”。也就是说，影片在当时可能满足了大众的猎奇心理，获得了极高的上座率。
那么影片是否如宣传所说的那样“恐怖、狠毒、残忍、阴险、神秘”呢？当时有一位名叫英明的作者看到了这部影片的部分拍摄场景：“当我走进大同制片厂，A 一号棚外，瞥见黑色棺材一口，继而又听到摄影场内有人在说，‘这里有鬼’，真把我吓了一跳，那是在拍吕玉堃、林默予主演的‘人妖’（《人海妖魔》的简写），马家堂前一幕，林默予问梁明的说（对）话。林着青蓝色黑小方格旗袍，外罩纺绸黄短上装，脚穿淡黄色皮鞋，因戏中扮死去的马太夫人的少奶奶，故头上还插着一朵绒线白花戴着孝呢？‘人妖’（《人海妖魔》的简写）马家堂前一幕，布景为灵台，台上放了童年童女，牌位一只，挽联数副，桌上还放着长锭（即冥纸），阴森森的，有些使人汗毛全体肃立之感觉。”[23]
然而，在 1948 年 11 月 2 日，“上海市照相馆业同业公会”拟稿抵制这部影片，内容如下：“为正在上映之《人海妖魔》影片中有极度侮辱本业之处，为负撑成意外，函请迅予制止上映由”[24] ，并送达“市警局保安科”。同业公会的最终目的就是要求影片进行“剪除”与“道歉登报”。随后，“市警局保安科”将这一情况送报“内政部电检处”，并在 1948 年 11 月 4 日给出如下答复：“准内政部电影检查处总文字第八九二号公函以准函，转据上海市照相馆业同业工会函称本市金城等电影院正在上映之大同电影公司出品之人海妖魔影片内有极度描写侮辱本业之处，改（该）引进（发）全体会员公愤，请函制止等情……查影片内容后与电影检查法并无抵触，经核发准演执照在本案。该公司所谓有侮辱照相业一节系电影检查法以外之问题，本处已劝告出公司自动剪去该片有关部分、准函前出相应函复查照……”[25] 最终，大同电影企业公司在 1948 年 11 月 11 日给出回复：“将黑房一幕剧情，原为照片不漏光推诿漏光一幕改为确实漏光用，将改正情形据实达即请。”[26]
从上述文字可看出，《人海妖魔》的内容是符合当时的电影检查法的。1929 年 2 月 1 日实施的《电影审查细则》规定了影片审查中应予剪除或删改之具体内容：“（一）因抢劫财物而表演盗窃方法或掳赎情形有诲盗行为者；（二）女子裸体见其乳房者；（三）男女裸体见其脐以下大腿以上者；（四）裸体雕刻画像及其他人像于二、三两款部位摄有近景者；（五）接吻片长逾十二尺或有猥亵表演者；（六）男女间表现猥亵诲淫行为者；（七）表演残酷行为或惨痛创伤摄有近景者；（八）表演不合教育原理或违反法令者。另外，规定上述二、三、七、八款中含有医学或其他科学性质且不适宜于某场所者，可在有限制的场所放映。”[27]
另外，按照同业公会递交材料并且审核的时间看，1948 年 11 月 2 日至 9 日的《申报》上，仍能继续看到《人海妖魔》上映的宣传，到 11 月 9 日已经是影片最后一天上映的时间。1948 年 11 月 11 日，大同电影企业公司最终才删减相关片段。也就是说，这一起来自于行业请求删减影片相关段落的事件，并未引发广泛的关注。1948 年 11 月 10 日，由“国泰”出品的《黑河魂》正式接档在巴黎、金城、金都以及文化会堂四家戏院上映。
我们不妨做一个大胆的猜想：那就是这一事件是否在模仿《假凤虚凰》？所谓的维护本行业的形象的措辞，不过是其中的某些内容触发了相关行业的敏感神经，似乎是一次吸引眼球关注的群体事件，目的就是强调行业的社会地位。笔者并不否认社会上任何行业的重要性，而要知道的是该工会成立的时间正巧与事件发生的时间相差较短。与此同时，由于影片的恐怖噱头，提升了一定的关注度，有助于进一步宣传与传播。
上海的照相业由来已久，在世界范围内，照相也是被公认的艺术门类。然而，在当时的上海，这一行业并未获得广泛的关注。这一事件的导火索为“上海市照相馆业同业会”，其目的是为了在战后重树照相业的新貌，当时的理事长为王廷魁。1948 年这一年，有文字记载：“本市专营照相业者，以公会统计，截至年底为止，已入会者共二百八十家，未入会者大约尚有十七八家，（连外籍者在内）以总数论，不能算少，但如严格考察起来，确能够上水准者，实属寥若晨星……”[28] 按此说法，照相从业人员的技术水准高低是主要的从业资格的标准，但是上海市的照相从业人员的水准普遍不高：一方面是由于战后的重建，相关从业人员刚刚上道，技术不精；一方面因战后货运不够畅通，人力与物力方面短缺。
“照相业于抗战胜利后，即有合法之产生，组织既甚健全，业规亦称完备，初系王开照相馆王轶秋为理事长，因其处事公正，领导有方，秩序颇上轨道，后以租赁会所发生意见愤而辞职……此后改由王廷魁为理事长，新理事长接任后，因凡事迁就，致为少数投机同业所左右，专以自私为目的……初尚少数阳奉阴违，继则漫延不堪收拾，打折扣，送放大，明兜暗拉，形形色色不一而足，高尚之艺术，卑污至此，宁飞笑谈……后经多方努力，意图挽回狂澜，故该业于十年廾八日在市商会又行重开……不过直至今日，奇形怪状依然如故，而处分之办法，尚无下文。”[29] 换句话说，在理事长王廷魁的领导下，上海的照相业出现了诸多的问题。面对照相业出现的投机倾向，《人海妖魔》中在黑房中的桥段无疑触发了行业内部人员敏感的神经，更是侧面反映出行业内部问题的严重性。
但这起简单模仿的跟风举动，并未达到预期的效果，上海照相业的发展前景亦不够明朗。最主要的原因在于，这部影片的后续影响力其实并不大，与照相业在早期上海不为人重视的社会地位有一定的关系。此外，影片的几位主角并未有较高的社会知名度，无法引发大规模的社会响应。相较于罗克、李丽华、石挥这样的知名影星，《人海妖魔》的几位主演都不算当红影星，唯有吕玉堃有着一定的知名度。吕玉堃于 20 世纪 30 年代末进入电影圈，在 20 世纪 40 年代与周璇、胡蝶等当红影星主演的《夜深沉》（1941）、《花外流莺》（1947）、《春之梦》（1947）等影片影响了好几代人，而和著名影星李丽华主演的影片《秋海棠》更是使他红极一时，名扬海内外。虽然新中国成立后吕玉堃转而从事话剧事业，但这并不影响他作为一代表演艺术大师在我国表演艺术史上的地位。尽管他有几部出彩的作品，但是其社会影响力不够大，以至于无法与《假凤虚凰》引起的社会影响同日而语。
结语
影片《不怕死》中的中国华侨偷东西、抢东西、开黑店、做强盗、做绑架、杀外人等具象的行动表现无疑让虚拟与现实的关联结合起来，营造出一种无以复加的徘徊在夸张与适度之间的真实形象。中国观众将民族情感付诸到了影片上，而欧美导演对中国人的下流行为与习气、野蛮强横无理与清代恶劣装饰的影像表达逾越了中国观众的心理极限。尽管这类具有现实批判性的影片层出不穷，但是不同国族的意识形态的表现加深了影片《不怕死》中真实与虚构的关系。
电影中的视觉空间被表达为一种虚构的空间，抛开一切视听语言有组织地建构电影的虚构空间，虚构空间中所有影像的世界以真实、无缝的面相被呈现出来。当这些影像被展示在观众眼前时，真实与虚构都被观众所接受。同时，“缝合掩盖了电影的操作痕迹，削弱了观众对影片的解码能力，将观众对影片的全部想象封闭在影片的叙事之中”[30] 。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）在《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）的论述与丹尼尔·达扬（Daniel Dayan）的“缝合体系”（Continuity）惊人地相似，从丹尼尔·达扬用正/反打镜头到穆尔维探讨男性/女性的观看，尽管《假凤虚凰》中的女性形象所具有的超前思想意识，并且有着打破常规对女性凝视的文本呈现，但是不可忽视的是这其中仍然存在着观众对主人公视线认同的问题。当摄像机自身的观看、观众对电影的观看、演员在影片中的观看这三种不同的观看方式透过剪辑与镜头的角度等手段结合为一体后，电影中的虚构与现实便一直处于不断滑移的状态中。试图借助电影审查制度抵制《人海妖魔》的事件，除去对于行业形象的正襟危坐，则带有鲜明的模仿《假凤虚凰》的印迹，不仅是因为影片中的相关场景只是情节推动的安排而并不带有恶意的抹黑与侮辱的倾向，而且有意在强调或者说是为了给上海市照相馆业所拥有的社会地位正名。与此同时，明星效应的巨大作用令影片得到了巨大的反响，直接将负面情绪不断扩大并加深，一度成为社会性的群体轰动事件。明星与社会舆论不断互动，逐步参与到影片的推广造势中，成为事态发展的关键元素。
无论是《不怕死》《假凤虚凰》还是《人海妖魔》，电影在将故事搬上银幕前都会进行一次文本的建构工作，这时的观众其实是缺席的，他们并不会知道这样的文本是如何被建构出来，并且有着如何的创作经验，这无疑拉开了观众与电影文本的实际距离。然而，这一切的活动都要通过观众的观看才能完成，否则是无意义的存在，故而观众其实一直作为主体在现场出现。观众在被银幕上的一切事物所牵引，在缺席与在场之间来回切换，在观影的过程中还能与银幕上的人与事产生一种精神上的交流，并且与自身的经验产生互动，这时的观众也成了银幕之外的文本。上海的行业组织成为这一体验的参与者，伴随着剧情的相关细节，在真实的社会环境中发挥作用，被消费后的抗议、游行、批判等行为透过大众、媒体的文化场域在电影文本之外又形成了另一个空间。
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