影史研究｜欧孟宏 郭雪瑶：《民国时期英国高蒙公司影片在中国的传播》

民国时期英国高蒙公司影片在中国的传播

高蒙公司（Gaumont）由法国人莱昂·高蒙创建于 1895 年，它最初只生产电影机等放映仪器。1900 年高蒙公司开始摄制剧情片并于 1906 年建成了世界上最早的摄影棚之一。随后，高蒙公司自法国开始向欧洲其他国家扩张，建立了众多的分公司。笔者查阅了《申报》《大公报》以及其他期刊之后发现，民国时期在上海、天津等地电影院放映的高蒙公司影片几乎都是由高蒙英国分公司（当时的中国报刊都称之为英国高蒙公司，本文也将沿用这一名称）摄制的。1930 年代初，英国高蒙公司（Gaumount British）是欧洲影业的巨头之一，与万国公司（British Incernacinoa）和甘士包洛公司（Gainsborough）并称英国三大电影公司。据《申报》记载，最早在中国上映的英国高蒙公司电影是《龙翔凤舞》（Congress Dances, 1932），该片由英国高蒙公司与德国乌发公司（Ufa）联合出品。影片讲述了“在西历一八一二年拿破仑失败后，凡与战事有关的国家相约在维也纳举行善后会议，俄皇亚历山大，也特地从俄国跑到维也纳去参加这次会议，他有一位宠爱的臣子叫比比可夫，面貌极和他相似，俄皇常把比比乔装己身模样来愚弄大家，而他自己有空闲功夫的时候，复乔装一位军官模样，独自到外面去闲逃，因此就和一位小家碧玉发生了一段浪漫的艳迹，不意好事多磨，会议场上，正在举行跳舞大会的时候，忽报拿破仑又已在法登岸，于是在会人员，如鸟兽散，而俄皇也就撒下他的爱人，回到俄国去了。”[1] 这是《申报》从外国报刊上摘译下来的影片内容，但它最终是否在中国上映，目前并没有文字记载。从影片的宣传可以看出，作品本身蕴含着一种对受众的启蒙意识，这与当时的社会环境有一定的关系。从放映时间来看，当时世界处于资本主义经济危机的时代，电影本身于人们来说一直是一个“造梦的空间”，人们可以在“虚拟的”世界中获得精神慰藉与情绪解压，因此《龙翔凤舞》这类歌舞片的卖座似乎成为必然。

有确切文字记载的最早在中国上映的英国高蒙公司影片是《春江花月夜》（Tell Me To-night）和《桃花村》（Happy Ever After）。1933 年 5 月，这两部影片同时到沪，同样由德国乌发公司与英国高蒙公司联合出品。在此之前，高蒙公司与乌发公司就签订了五年合约，它们通过跨国制作的方式将两大公司的优势加以互补，争取国外市场输出。上述两部影片都是基于爱情主题的音乐/歌舞片，它们不仅在欧洲获得了舆论界的极力揄扬与赞美，也在一向藐视外来影片的美国市场广受好评，在我国自然也是极富盛誉。除了剧情吸引观众以外，导演大量使用自然湖山美景，并配有新奇的情歌艳曲，加之巧妙的剪接，在当时堪称视听盛宴。尤其是《春江花月夜》，被誉为欧洲的“《璇宫艳史》”[2] ，观众反响十分热烈，从南京大戏院的广告可见一斑：“高蒙公司继本院连映八天的《春江花月夜》，应各界要求明后两天重映五场”[3] ，足以看出观众对影片的喜爱程度，着实达到了德英电影公司联手与好莱坞争夺市场的目的。

一、英国高蒙公司来华影片类型与叙事特征

英国高蒙公司来华影片的题材类型大致可以归纳为以下几类：音乐/歌舞片、社会伦理/讽刺喜剧片、侦探/军事片以及少量的科学/教育片等。[4] 在这些题材中，以音乐/歌舞片居首，其剧情大多讲述男女间的情感趣事与纠葛，使观众深深陶醉于紧张奇情的爱情故事之中，而歌舞明星的热烈表演、诙谐滑稽场面的适当穿插、唯美的画面构图以及新奇的摄影技术，都彰显出英国高蒙公司歌舞片的独特魅力。华德·福特（Walter Forde）、佛克多·塞维尔（Victor Saville）等人都是当时英国高蒙公司著名的歌舞片导演，主演歌舞片的男女明星则包括杰克·蒲拉（Jake Pura）、贾克·霍尔勃（Jake Huibert）、梅圣莱（Matheson Lang）、桑尼海尔（Sonnie Hale）、康拉维德（Conrad Veidt）、艾斯特·罗尔斯顿（Esther Ralston）、丽琳哈蕙（Lilian Harvey）、皮皮·黛妮尔（Bebe Daniels）、杰西·马修斯（Jessie Matthews）、曼妲丝妮黛（Magda Schneider）、曼琳·卡洛（Madeleine Carrolo）、史丹妃（Stanwyck）、贝蒂·巴尔弗（Betty Balfour）、爱佛玲兰（Evelyn Laye）、琼凯波兰（Jonka Poland）、伊瑟劳丝登（Esther Ralston）、康丝登克敏（Constance Cumming）等等。[5] 在笔者看来，1930 年代的英国高蒙公司之所以倾心于音乐/歌舞片的制作有如下几个原因：（一）有声电影在技术上的发展与完善为英国高蒙公司制作歌舞片提供了现实条件。（二）1920 年代末至 1930 年代初，风靡欧洲的流行歌曲、跳舞新潮为欧美电影公司争相拍摄歌舞片起到了催化与推波助澜的作用，英国高蒙公司显然难以置身事外。（三）受好莱坞音乐/歌舞片的引领乃至于与其展开竞争。一般认为，艾伦·克罗斯兰 1927 年在华纳公司导演的《爵士歌王》既是世界上第一部有声片，同时也是第一部歌舞片。1929 年，米高梅电影公司拍摄的《百老汇旋律》以其上映时标榜的“百分之百对话、百分之百歌唱、百分之百舞蹈”来吸引观众，由此开始揭开好莱坞的“歌舞片”时代。派拉蒙 1929 年出品的《璇宫艳史》则将歌舞片的影响开始推向高潮并奠定了其成为类型片的成熟地位。1933 年，华纳公司《第四十二街》的问世标志着好莱坞“后台歌舞片”（Backstage musicals）这一早期经典歌舞片模式的成型。英国高蒙公司尽管拍摄歌舞片起步较晚并在诸多方面留下了好莱坞歌舞片的痕迹，比如热烈的歌舞表演往往与风流浪漫的“艳史”紧密相连、场面背景宏丽壮观、滑稽明星表演的不时穿插等等，但它一直在探索中来铸造自身的独特风格。笔者认为，英国高蒙公司的歌舞片与同时期好莱坞歌舞片相比具有如下几个方面的突出特征：

首先，英国高蒙公司特别重视导演在电影制作中的核心作用。据报载：“欧洲的影业自从决计同好莱坞相竞争之后，对于导演的挑选非常的谨慎，而尤以英国高蒙公司为最。”[6] 英国高蒙公司经理密既尔·卑尔根明确指出：“影片的成就有三大要素，第一是导演的智慧技巧，第二是演员们的能力，第三是剧情上的结构故事的意味。”[7] 

其次，英国高蒙公司的歌舞片制作非常重视音乐在叙事以及情感表达上所起的促进和渲染作用。有评论指出：“《春江花月夜》《桃花村》《女性之光》三部片子，除了新兴的作风之外，最受到一般人推崇的原因，是其中有许多精美的音乐，《春江花月夜》一片中的音乐最悦耳，所享声誉最高。现在的好莱坞，就捉住了这一重要原因，与《春江花月夜》争一短长，现在各大公司，都在聘请制谱家编制乐谱，许多演员都在练习嗓子，预备同德英出品一决雌雄云。”[8] 作为歌舞片制作领头羊的好莱坞，此时却不得不从乌发公司与高蒙公司的歌舞片中借鉴其音乐方面的经验，从中我们可以蠡测到欧美各电影公司在探索和实验歌舞片的过程中相互竞争、你追我赶的态势。《申报》为上海的南京大戏院上映《桃花村》时所做的广告写道：“南京大戏院定于今日（星期三）起开映高蒙公司出品的《桃花村》，该片描写一小家碧玉之浪漫史，主演人物为《龙翔凤舞》女主角丽琳哈蕙，《欢喜缘》主角贾克霍尔勃，《春江花月夜》主角逊尼海尔，情节艳趣，表演细腻，而音乐之美妙及摄影之神化，尤为美国影片所不及，诚影界不易多见之作品云。[9] 1934 年来华上映的《海上莺花》可以说是一部水面上波光，舱面上乐声幽咽的影片，主要讲述了雄壮的海军部队参加化妆歌会时搔首弄姿，一改平日在战舰上的威武雄姿的歌舞升平的太平景象，关于影片中的音乐有评论写道：“曼歌低唱，撩人情怀欲醉！……”[10] 足以见音乐在影片中起到的重要作用。

第三，英国高蒙公司的歌舞片相当自觉地运用幽默与滑稽等喜剧性元素。众所周知，英国戏剧与电影历来有着喜剧传统，好莱坞歌舞片中亦不乏喜剧性元素的穿插，但像英国高蒙公司的歌舞片中如此自觉地运用幽默与滑稽等喜剧性元素的尚不多见。“幽默的情调”与“轻松的滑稽”在英国高蒙公司的歌舞片中俯拾即是。像《春江花月夜》《桃花村》《海上莺花》《春色无涯》《梅柳江春》等影片均属于上述创作模式。更有甚者，像《渔村歌后》（Britannia Of Billingsgat）中滑稽大明星戈登哈苛（Gordon Harcourt）与歌唱女明星紫罗兰（Violet Loraine）合作，“把渔村的风光破天荒搬上银幕!欢笑中带着泪痕，滑稽中带着辣味。”在当时被誉之为“高蒙公司真正大众化最新贡献。”[11] 又如 1935 年上映的影片《富贵春梦》（King of the Ritz），滑稽大王卢璧诺（Lupino Lane）与妖艳明星史丹妃（Stanwyck）共同合演了一对脂粉队中的欢喜冤家，绮罗丛里的风流天子的趣事，被称之为“高蒙公司进攻好莱坞的生力军!”“英国影坛趋向世界化的代表作!”[12] 

第四，英国高蒙公司歌舞片创作的核心理念在于“新奇”。这里的“新奇”体现在剧情、摄影、音乐、歌舞等多个方面。像《春江花月夜》《桃花村》中，新奇的音乐与摄影术的成功运用；《渔村歌后》《海峡情潮》《梅柳江春》在叙事方面的奇情杰构；再以英国高蒙公司 1935 年拍摄的《春色无涯》（Evergreen）为例，当时有评论者认为这部影片“在心理的抒写与戏剧的空气设置方面都是相当成功的。虽然也是一部歌舞片，但无论在故事的剪接上，情调的配制上以及歌舞的应用上，全和美国糜烂的明星大会串式的歌舞片有着显著的不同。它的内容也是相当真实的。”[13] 也许 1934 年在上海上映的《念奴娇》（乌发与高蒙联合制作）更能凸显英国高蒙公司歌舞片的“新奇”理念吧，当时有评论者就这部片子指出：“如果从意识方面说，它不过是一个宫闱的罗曼史，并没有什么特殊的地方，但是那位聪明的制片大家欧利克·庞麦（Erich Pommer），他能利用美妙摄影，新奇的音调，特殊的手法和巧妙的接剪，把它做成一部纯粹艺术化的佳片，使得十万影迷，于欣赏本片之后，在脑筋中留下了一个很深的印象。”[14] 

英国高蒙公司制作的社会伦理/讽刺喜剧片在华公映的数量不多，评论界的反响也是褒贬不一。根据笔者掌握的相关文献，民国时期由英国高蒙公司制作、在沪津两地影院公映的社会伦理/讽刺喜剧片大致可以分为如下几种类型：

（一）纯粹以诙谐、滑稽见长的喜剧片，如《小侦探》（1932）、《乐陶陶》（1932）、《马戏女皇》（1936）、《滑稽淘金记》（1949）等。这类影片很少得到当时中国评论界的关注，仅仅在一些报纸的电影广告中得以提及。

（二）带有劝谕意味的社会伦理悲喜剧，如《小朋友》（1935）、《百无禁忌》（1935）、《风尘奇老》（1936）、《千里眼》（1937）等。《小朋友》属于社会爱情哀感伦理巨片，以一个天真的小女孩消除父母亲的裂缝展开叙事，具有扣人心弦催人眼泪的情感效果。天津《大公报》在介绍《百无禁忌》时说道：“此片系一破除迷信之作，述七人之深于迷信者，卒乃逢凶化吉，反因此得福，剧情曲折有趣，与《大饭店》之演出，魄力相等，状社会黑暗入木三分，表演极其精彩，全片籍一辆长途车之乘客七人，曲折写来不同之五情七欲，颇为可观云。”[15] 作为被英国电影杂志 Film Weekly 评为 1934 年英国十大名片之一的《百无禁忌》（Friday the Thirteenth），其剧情内容既涵盖了伦敦生活的各个方面，同时又以简洁浓缩的方式将主要人物活动置于公交车内，构思非常巧妙。编导借助公交车上七个乘客的不同悲喜遭遇，揭示了“福”与“祸”的辩证关系，劝喻人们破除迷信思想。编剧艺术的精慎、导演手法的洗练以及演员出色的个性化表演给观众带来了深刻的印象，以至于有评论者认为《百无禁忌》是达到电影艺术水准以上的作品，在编剧和演出的成就上很值得我们中国电影爱好者去研究。[16] 《风尘奇老》借用一流浪老叟的传奇经历来宣扬博爱的普世价值，当时有评论者云：“大光明影院今日选映英国高蒙影片公司新出品《风尘奇老》，为表情圣手乔治·亚里斯（George Arliss）所作。此君风格严正，寓庄严于幽默，片述一流浪老叟，风云际会，坐拥百万，因成全人家婚姻，虽毁家不辞，演来极为动人云。”[17] 此片 剧情较为复杂，繁多的对白造成舞台痕迹明显，氛围略显沉闷。至于《千里眼》，笔者仅看到一段与之相关的评论文字且毁誉参半：“本片男主角克劳第·雷恩斯（Claudia Raines）为著名反派明星，在本片中饰一现代预言家，剧情颇多矫揉造作之处，演技尚不坏，片内火车失事，铁管爆裂等场面颇紧张，而法庭讯问部分，却亦别开生面。”[18] 

（三）批判色彩浓厚的社会讽刺喜剧，如《跑狗场的秘密》（1935）、《舞场丑态》（1936）等。《跑狗场的秘密》是英国高蒙公司的新异作品，尽管名震全欧的密克密勒狗在片中大显身手，但影片的重心并非拆穿跑狗场的黑暗面，而是揭露英国达官贵人豪华奢侈的生活，带有强烈的讽刺意味。但在一些评论者眼中，这部影片存在着诸多的诟病：剧本编制得很纷乱，导演手法软弱，剧中人物情感与镜头画面氛围都处理欠佳，演员表演亦乏善可陈。[19] 而《舞场丑态》尽管穿插了不少歌舞的内容，但它实际上却是一部绝妙的讽刺喜剧，剧情幽默，笑料众多，对清教徒的伪善本质进行了嬉笑怒骂与辛辣讽刺。1937 年 1 月 30 日的《大公报》（天津版）谈及英国高蒙公司影片时认为它们“与美片大相径庭，富有硬性作风与调笑态度，惟来片不多，故偶一映演，颇能风行云。”

（四）主题严肃、悲剧特征凸显的社会问题剧，如《名优之死》（1936）、《叛徒之王》（1938）等。《名优之死》是由安娜·尼格尔（Anna Neagle）主演（饰演女主角潘格）的社会片，爱尔兰女郎潘格通过个人奋斗成为了舞坛娇子，正当她光芒万丈达到荣誉高峰之时，却终因劳累过度心弱而亡。一个艺人的凄婉结局令人倍感唏嘘，促使观众严肃反思种种社会压力下名优艺人的困境与宿命。《叛徒之王》现实地暴露了被压迫大众的痛苦，对他们为自由而奋斗予以深切同情。孤岛、牢狱、犯人、囚徒领袖、高压者显然都属于意指符号，集体主义精神、个人英雄主义观念、阶级对立思想等左翼革命意识形态在这部影片中得以彰显，男主角康拉维德的沉着冷静，叛乱时混斗场面的紧张明快，囚犯们心中如铁流般的悲愤情绪，都使得《叛徒之王》不同于一般意义上的社会问题剧，却与强调大众革命启蒙、颂扬集体主义观念的苏联电影或者中国左翼电影存在颇多相似之处。

英国高蒙公司制作或者发行的一些侦探/军事爱国片在华公映时也产生了较大的反响。就侦探片而言，《罗马快车》（1933）、《三十九级台阶》（又名《国防大秘密》，1935）、《飞船大血案》（1938）、《贵妇失踪案》（英国高蒙公司发行，1939）等都是当时中国观众熟悉的片子。客观说来，《罗马快车》的导演华德·福特在很大程度上模仿了约瑟夫·冯斯登保（派拉蒙导演）的《上海快车》（1932）。列车及其行程所构成的特殊时空、惊悚紧张的情节、旅客中各种不安的灵魂，都显示了 1930 年代欧美“快车”系列电影牢牢吸附观众的情感魅力。《三十九级台阶》与《贵妇失踪案》都是由希区柯克导演的惊悚侦探片，神秘不明的人物、离奇荒诞的情节、惊悚凝重的氛围、意想不到的结局都充分体现出了希区柯克早期侦探片的叙事技巧与独特风格。但希区柯克这两部早期侦探片的缺陷也是十分明显的，比如原本应该激烈紧张的某些电影运动镜头往往被主观化的戏剧动作所代替（像《三十九级台阶》最后部分即剧院里的混战场面，《贵妇失踪案》最后部分即丛林里的枪战场面都是如此），难以获得观众的认同。《飞船大血案》被誉为“空中的《大饭店》”，导演劳勃·史蒂文生（Robert Louis Stenon）十分善于处理侦探恐怖题材，该片在布景、演技以及摄影方面都给人以耳目一新的感觉。

据《申报》记载，1932 年来华公映的军事题材影片《秘密工作》（On Secret Service）是由英国高蒙公司与德国乌发公司联合摄制的。此后在华上映的《红粉铁血》（I was a Spy, 1934）、《一代英雄》（Jew Suss, 1935）、《忠魂录》（Brown on Resolution, 1935）、《铁公爵》（又译《铁腕将军》，The Iron Duke, 1935）等军事爱国片均由英国高蒙公司独立制作。其中《红粉铁血》是一部宣扬民族主义的战争片，旨在向世人展示英国军队代表着公理正义，在英帝国的统治下弱小国家才有重见天日之时。其广告宣传时写道“军队十万，兵马如蚁，飞机轰炸，血肉横飞……”[20] 足以让人感受到场面之庞大。《一代英雄》是一部集历史、民族与艳情的战争片，赞扬了男主人公勇于牺牲一切的无畏精神。《忠魂录》是英高蒙公司与海军部合作的爱国军事片，场面紧张而刺激，表现一位英国军人丝毫不顾个人安危、为国尽忠至生命最后一刻的爱国精神。《铁公爵》则以英国威灵顿公爵击败拿破仑的历史事实为底色，凸显出威灵顿足智多谋、力挽狂澜的英雄气概。在笔者看来，英国高蒙公司的军事题材影片尽管沿袭了好莱坞爱国军事片那种“战争＋艳情”的叙事模式，却不乏一种严肃的气质与沉着的精神，但导演手法显得有些陈旧，整体上而言舞台气过重。

此外，英国高蒙公司有少量的科学/教育片在华放映，如《异闻录》（1936）、《下水道》（1946）、《鱼》（1946）以及《原子物理》（1948）等。其中《原子物理》是讲述原子能的历史和最近发展的权威教育影片，总共分为五个部分，带有很强的纪实性与科普教育性。

二、高蒙公司来华影片的广告宣传策略

自电影诞生伊始，其广告宣传、观众接受与票房收入之间就存在密切的联动关系。自二十世纪二十年代开始，中国各制片公司普遍效仿好莱坞的广告宣传策略，以明星参演的方式来吸引观众。此后，这样的宣传及营销手段几乎贯穿了中国早期电影的始终。以电影作为本体来看，在它被制作出来的那一刻起，本身就带有商品的属性，是制造商用来盈利的一种媒介与手段。“欧美商人把影片带到中国来放映，就像到中国推销一种新产品一样，绝对着眼于获取巨大商业利润。”[21] 美国好莱坞影片在当时占有巨大的市场份额，对中国本土影片和其他国家影片造成了巨大的冲击。因此英国高蒙公司影片来华宣传时，十分注重利用已经具备较高知名度与社会关注度的明星，从而更快地消除与受众的距离感与陌生感，以保证在中国市场的票房。

例如，英国高蒙公司宣传影片《桃花村》时，因之前来华影片《龙翔凤舞》和《欢喜缘》的票房取得了很大的成功，所以在宣传时会特别强调《龙翔凤舞》的女主角丽琳哈蕙，《欢喜缘》主角贾克霍尔勃，更有报道写道：“因《龙翔凤舞》一片得名被美国重金聘去的丽琳哈蕙……《欢喜缘》的主角贾克霍尔勃……和已经在《春江花月夜》中跟我们见过面的逊尼海尔……这三位明星聚在一起，他的成绩怎样我们也就可以才想到了……”[22] 足以看出知名演员在当时对影片的票房号召产生了积极的推动作用。又如《艳福齐天》的广告宣传写道：“《春江花月夜》大导演李威德非常巨制，诺伐洛（Novello）、卡洛儿（Carroll）两大明星合演打情骂俏……”[23] 《渔村歌后》的广告宣传：“滑稽大明星戈登哈苟，歌唱女明星紫罗兰，两大舞台红明星破例合作……”[24] 《春色无涯》的广告宣传：“女明星琪茜麦佐丝（Jessie Matthews）空前杰作……”[25] 从这些林林总总的广告宣传中我们可以看到，早期的欧美电影公司就已极具“明星效应”的宣传意识，当某一部影片十分卖座后，在对新片进行宣传的时候就会借助卖座影片中的明星演员、知名导演或制片人的名人效应进行大肆宣传，从而吸引观众。由此可见演员在电影产业中扮演的角色从来不仅仅只是塑造人物，更是一个完整产业链条中发挥积极作用的活跃因子。

早期电影的宣传方式较为单一，基本是依靠纸质媒介进行宣传预告。现如今我们上映一部院线电影的主要宣传方式有明星海报、预告片、路演等方式，之前仅可以借助纸质媒体进行影片放映的提前预告，并将影片卖点在报纸上进行刊登，从而吸引受众。有学者指出：“电影明星就是电影史的社会纬度之一。”[26] 这其中包含了两个层面的意义：首先是明星在影片中塑造的角色本身，就是某种社会历史环境下的价值选择和表达，其二是明星自身在真实生活中的性格包装展示，同样会产生一定的社会影响力，并且对票房经济效应产生影响。尤其是在早期，如果一位明星将角色塑造得淋漓尽致，在生活也是一个处世大方得体的人，那观众自然愿意买一张电影票一睹明星的风采。

本文所谈及的借助明星效应进行的宣传并不等同于早期的“明星制度”，“明星制度”是指以演员为核心的制片制度，这个概念要追溯到二十世纪初的联美影片公司，由演员查理·卓别林、道格拉斯·范朋克、玛丽·碧克馥和 D·W·格里菲斯导演共同组建，一度在好莱坞成长和发展。随着外国电影产业的渗透，我国电影在这一时期也进入了逐渐发展壮大的时期，先后成立了 179 家电影公司，这也为电影产业的发展提供了良好的时机和平台。在文化开放和媒介发展的催化下，许多报纸版面偏爱刊登女明星的照片或是影片的海报，“女明星也往往成为对观众最具号召力的促销手段之一”[27] ，戏里戏外的女明星的反差自然也成了当时人们热议的焦点，这种借助明星建立市场认同和心理认同并制造舆论热点的方式，在民国时期的宣传屡试不爽。

英国高蒙公司来华影片的广告宣传还以好莱坞影片作为重要的观照对象。首先，英国高蒙公司鼓吹其影片完全具备与好莱坞影片竞争的实力，有些方面甚至还超越了好莱坞。如南京大戏院关于《春江花月夜》的放映广告云：“继本院连映八天之《春江花月夜》，高蒙公司对美国影片演争夺战的生力军。”[28]又如南京大戏院关于《桃花村》的放映广告：“情节艳趣，表演细腻，而音乐之美妙及摄影之神化，尤为美国影片所不及，诚影界不易多见之作品云。”[29]其次，英国高蒙公司还善于借用好莱坞名片的影响力，以此营造出一种针对观众的“期待视野”。如卡尔登大戏院关于《罗马快车》的放映广告：“直足与《大饭店》相抗衡之空前惊人伟构，高蒙公司倾全力摄制之非常大贡献——《罗马快车》。”[30]又如天津平安影院关于《三十九级台阶》（又名《国防大秘密》）的放映广告：“此片极合国人口味。全剧综合《一夜风流》《一身是胆》两片之特长，旖旎之至，紧张之至。”[31] 

三、英国高蒙公司与好莱坞电影之间的复杂关系

在中国人眼中，英国高蒙公司与美国好莱坞电影业之间存在一种复杂的动态关系，它们既相互竞争又不时一起合作。

早期英国影片成绩不佳，在本土以外的地区基本没有任何市场竞争优势，第一次世界大战更是加剧了英国电影业的衰退，在美国放映英片时“英国出品”几个字几乎完全不能出现，这与当时美国对英片的抵制也有着密切的关系。一般的美国片商经常抱有一种歧视心理，还未看到充分数量的英国影片，就断定美国受众不欢迎此类电影，久而久之观众的心理也受到片商的影响，认为英国影片少有观赏价值。但自从英国伦敦电影公司出品的《英宫艳史》（The Private Life of Henry VIII.）（亚历山大·柯达，1933）在美国开映打破历史记录之后[32] ，美国片商对英片的歧视心理开始转变，从报纸上完全不刊登英国影界新闻到逐渐开始关注英国影片的拍摄消息。从此，英国电影与好莱坞开始展开角逐。而英国高蒙公司作为英国的电影行业的执牛耳者，逐步向美国扩张，当时它采取的是内外并行的竞争策略：对内，高蒙公司十分注重自身的技术完善和制作水平的提高，拥有十分完备的制作机构与营销部门，黑房剪接部、剧本部、字幕部应有尽有，并且拥有当时的新发明——大印片机、四十匹马力的发力机，为其大规模生产影片提供了技术保障；在人才培养方面，早在 1933 年高蒙公司就提出好的影片关键在于导演的选择上，并且在演员的塑造上，能够适时为演员寻找甚至是定制专属剧本与合作伙伴，在成就影星的同时打造自身优质电影。对外，英国高蒙公司采用了如下一些策略：首先，它与德国乌发公司通过联合制片来与好莱坞在世界范围内展开对抗。自高蒙公司影片在中国传播伊始，它就声明与乌发公司签订五年合约，两公司合拍的影片由此加快输入中国市场，成为在华放映的欧美影片中的一股鲜活力量。其次，高蒙公司于 1934 年 9 月中旬在美国设立总经理处，实行自行发行及公映影片，并拟在好莱坞建一所摄影场，这标志着英国影片正式进入美国。[33] 美国在面对欧洲影片的市场入侵时总是千方百计地加以排斥，高蒙公司一年的影片产量高达二十六部，然而美国片商只认购五张。而高蒙公司在美国设立总经理处，分支散布于美国二十三所城市，实行自行发行及公映影片，并修建摄影场一所，以节省开支的方式保护经济效益。之后高蒙公司不断地增加资本，扩大国际市场，至 1936 年时，英国高蒙公司的分厂布满全世界，达到 31 处之多，资本达 2200 万美金。第三，英国高蒙公司为了扩大在美国电影市场的影响，非常重视宣传工作。1934 年在美国设立发行机构的时候，英国高蒙公司就在美国销路最广的影业刊物连登数期彩页广告，让美国影界都感觉到自己的固有传播阵地存在被英国高蒙公司占领的危险。事实证明高蒙公司的这种宣传实践是正确的，美国的报刊由之前不刊登英国影业消息到如今的大量刊登英片批评、明星照片、影界其他消息就可以看出举措的奏效。[34] 

在中国人眼中，尽管英国高蒙公司与好莱坞存在一种对抗性矛盾，但这并非二者之间的全部，它们也不时地产生一些合作关系。这具体表现在以下几个层面：首先是高蒙公司与好莱坞的明星之间的跨界流动。以 1936 年为例，为了和好莱坞一争长短，高蒙公司一方面增加出品数量，另一方面极力延用好莱坞各电影公司的演员，包括康拉维德、乔治·亚里斯（George Arliss）、麦克劳伦（Mc Laglen）、伊丽莎白·阿仑（Elizabeth Allen）等 33 人[35] 。即便是当时好莱坞的顶级导演刘别谦（Ernst Luditscb），也给英国高蒙公司拍过电影。以刘别谦与乔治·亚里斯等人的身价，英国高蒙公司能够提供满意的薪水，足以证明包括英国高蒙公司在内的英国电影公司已有充分的经济实力来与好莱坞展开竞争。事实上，欧美国家中的导演以及明星出现跨国流动的原动力还是在于经济（金钱）的原因。其次，为了规避英国的电影保护政策、维持美国片在英国的上映机会，美国电影资本也择机进入英国，与英国的金融资本家合资，开始在英国制作电影。最有代表性的例子是美国联美公司以自有资本在英国创立伦敦影片公司，着力于摄制美式影片，出品了《英宫艳史》《凯瑟琳女皇》等影响卓著的名片。第三，好莱坞电影公司与英国高蒙公司之间的跨国收购。由于受到世界经济危机的冲击，1938 年底，英国高蒙公司不得不关闭了它在美国的分销办事处，将公司以后的所有发行业务交予其大股东二十世纪福斯公司管理，具体详情如下：“高蒙公司在一九三八至一九三九两年间，预定拍完二十四部影片。其中十二部决定还以该公司名义发行，此外的十二部，由二十世纪福斯公司选择四、五部比较更好的，以福斯公司的名义发行。”[36] 

英国高蒙公司影片的类型样式与叙事特征充分凸显了英国电影的特殊作风，比如寓庄严于幽默，调笑之余又不失硬性；音乐之美妙及摄影之奇特，均为美国影片所不及。而英国高蒙公司在华影片宣传策略以及它与美国好莱坞影业公司之间的竞争与合作，无疑给当时的中国电影界如何探索国片复兴之路提供了很好的借鉴。总之，英国高蒙公司电影在中国的传播扩大了我国受众的观影视野，它与德国乌发公司的在华影片成为欧洲电影在华传播的两个最重要的组成部分，使广大的中国观众与电影人士领略了欧洲电影与好莱坞电影相异的美学风格，它们所形成的市场合力给在中国的好莱坞电影构成了不小的压力，也使我们清醒地认识到民国时期的中国电影业所处的艰难处境与中国电影人突破重围的执着精神。

责任编辑：刘洋

英国高蒙公司来华影片列表