“隐性视效”设计的叙事潜力探究
——电影《音乐家》视效设计解析
敖日力格
北京电影学院美术学院教授。
周 戭
北京电影学院美术学院讲师。
摘 要：数字技术的发展为我们带来了探索视觉表达的广阔空间，运用视效技术不是为了做到以假乱真的“欺骗”，更不是突出技术复杂程度和预算高低的比拼。与重视视效奇观和大场面营造的视效设计不同的“隐性视效”通常构建的是现实主义内容，观众无法直接通过画面察觉出视效技术的痕迹，更强调了“隐性”推动电影叙事的视觉张力与延伸。本文依据作者在电影《音乐家》的视效设计经历，梳理“隐性视效”的创作思路，通过具体视效设计案例总结分析“隐性视效”设计对于影片重点场景重现、角色塑造和场面调度等多方面的作用。
关键词：“隐性视效” 设计 数字技术 影片叙事 角色塑造 场面调度
一、“隐性视效”在电影中的运用
近年随着电影视效技术逐渐成熟，普通观众也多少了解大制作的商业电影其幕后离不开视效技术的运用。提及“视效大片”观众的第一反应往往是那些充满绚丽奇幻场景的商业类型电影。保证其票房的一个重要因素是围绕着“IP”电影项目投入大量资金，用于视效开发和制作。当观众走进一家影院，先映入眼帘的往往也是那些华丽绚烂场面的电影海报。这类“视效大片”长期在国内外院线中占据着排片和票房的优势。随着电影视效制作成本的降低，我们欣喜地看到视效技术已不再是商业类型电影的专属。具有现实主义特征的、投入成本相对较低的电影也已开始广泛地运用视效技术作为电影创作的表达手段，并因此产生了“隐性视效”（Invisible Visual Effects）的电影语言和技术与艺术共融的美学价值。
“隐性视效”在影视艺术作品中一般指影像的艺术表现形式和手段,由专业视效指导及团队设计和实施，呈现出令普通观众难辨真伪的电影视觉语言。在电影中，“隐性视效”的创作核心是基于叙事出发，对物象的拟真表达。通过视效技术挖掘电影视觉叙事的多种可能性，不仅是对某一场景或角色造型的视效实现，摄影、场面调度、剪辑等各创作环节都暗含“隐性视效”的表达空间。其实，着重视效奇观和大场面营造的视效，在本质上与“隐性视效”不存在矛盾。只不过“隐性视效”通常构建的是现实主义的内容，观众无法直接通过画面察觉出视效技术的痕迹，更强调了“隐性”推动电影叙事的视觉张力与延伸。运用视效技术的目的不是为了做到以假乱真的“欺骗”，更不是技术复杂程度和预算高低的比拼。“隐性视效”是运用视效技术的一种美学态度，是对电影语言本体进行开放性的视觉探索，任何电影类型都可挖掘“隐性视效”的表达潜力。
“隐性视效”的创作观念由来已久，1994 年《阿甘正传》击败当时的“视效大片”《真实的谎言》和《变相怪杰》获得第 67 届奥斯卡最佳视觉效果奖，人们感到非常意外，这部现实主义题材的电影究竟在哪里出现了视效？随着视效幕后制作花絮的公开，观众才认知到随风摇曳的羽毛、角色截肢的双腿、人头攒动的广场集会、乒乓球比赛等这些看似普通的画面都是通过视效技术在银幕细节上近乎完美营造出来的（图 1）。随着视效技术的进步，视效也密不可分地参与到故事的推展、时空的转换、人物角色的塑造中。如《返老还童》中衰老的本杰明巴顿、《黑天鹅》中妮娜的变身、2019 年在中国大陆上映的美国电影《绿皮书》中由替身和演员共同完成钢琴表演的马赫沙拉·阿里等（图 2）。
图 1 《阿甘正传》中的“隐性视效”镜头
这部获得三项奥斯卡奖的《绿皮书》没有激动人心的大场面镜头，整部电影保持着舒缓的节奏，电影制作预算只有 2300 万美元，与通常耗资上亿美元的美国大片相比，预算非常有限。人们很难想象这样一部电影和视效有什么联系。但是片中出现的公路大桥、车辆、建筑环境和角色表演都通过视效完成。例如有一场两人滞留在雪夜的段落。导演运用视效粒子系统为空气中加入纷飞的飘雪和尘埃，看似无关紧要的微小细节却对整场戏的氛围营造起到至关重要的作用（图 3）。2016 年上映的讲述巴拿马世界冠军拳手的传记电影《顽石之拳》，其视效镜头超过了 760 个，真实再现了当时的社会风貌，同时视效在一些光影氛围的营造上下足功夫，如主房间中反射着城市夜光的玻璃（图 4）。
图3《绿皮书》中场景重现的“隐性视效”镜头
图4《顽石之拳》中的“隐性视效”镜头
二、“隐性视效”设计的核心
数字技术的发展拓宽了“隐性视效”的视觉表达潜力。正如埃尔文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）写到“让一种新技术的发现和逐步完善得以实现的，并不是对艺术的渴求；恰恰是技术的发明催生了一种新艺术的发现和逐步完善”。[1] 当今数字技术已经渗透到电影创作的方方面面。大部分电影从前期设计、拍摄、剪辑、视效制作、影片调色等各环节都已经是数字化的制作流程。这些数字信息在视效设计和视效制作部门之间是数据共享的。2009 年詹姆斯·卡梅隆导演在拍摄具有视效技术里程碑意义的电影《阿凡达》时就试图改变传统电影的制作流程。在拍摄现场，导演与视效部门可直接通过监视器呈现的实时预合成动态画面进行创作讨论。以往属于后期流程的视效环节被前置了，剪辑甚至可以直接参与摄影，决定虚拟摄影机的机位和镜头参数设置。10 年后的今天，真人版电影《狮子王》则将 VR 技术与游戏引擎实时渲染技术相结合，通过佩戴 VR 头显，演员及摄影师在建构的 3D 虚拟世界替身里进行走位调度和运镜构图。北京电影学院美术学院也较早引进了 Lightcraft Prevision 虚拟摄影棚系统用于视效教学实验（图 5）。技术流程的改变必然影响到创作观念的变化。基于数字工具的视效设计，其数字资产可与电影后期制作部门无缝对接，能够为各部门提前做到技术准备和拍摄方案评估，也便于制片部门控制视效制作的周期和预算。视效设计部门甚至直接参与剧本的设定，更为主动地投入到电影的整体创作中。
另外数字影像与基于胶片的模拟影像有着根本的物理差别。虽然表面看起来数字技术和模拟技术所呈现的画面没有什么不同，但是模拟影像是一种连续的再现，而数字影像其本质是离散的可量化的再现，其构成基础是光栅网格，最小的视觉单位是“像素”，它是画面上一个微小的带有亮度和色度信息的平面方块，用二进制的“比特”来描述。数字影像可以在计算机中被任意修改，甚至比传统模拟照片、素描、油画修改起来都更容易。某种意义上，数字影像更像“电子绘画”系统。安德烈·巴赞曾指出，因为摄影让我们能够“赞叹绘画本身，而它同自然中某物之间的关系，已不再是它存在的正当理由”。[2] 视效设计以往思路是通过把不同环境实拍对象与数字技术生成的虚拟内容组合成为写实性镜头画面。这种拆分组合的方法往往是以现实中物像的边缘或阴影作为分割边界，如早期的玻璃绘景技术。如今电影视效更像忠于自然的对自然事物“绘画式”的重构，如同点彩派绘画的笔触，拆分重构的最小单位是像素点（图 6、图 7）。因此从数字技术本质上思考，视效利用数字技术能够重构银幕造型外表下的线条、形状、颜色、光影、空气、几何、景深等一切电影视觉元素，能够精确到画面像素单位的改动和替换。某种意义上说今天的电影不是拍出来的，而是由数字像素拼贴转译出来的。影像中一切视觉元素都可运用视效技术的“雕刻刀”来雕琢电影时光。
图 6 以物体边界为分割区域的早期模拟时代玻璃景片绘景技术
“隐性视效”设计需要视效设计师具备两方面能力:一个是“专业技术储备及依据实拍条件变通方案的能力”，另一个非常重要的是“具有导演思维的文本视觉转化能力”。视效设计不仅是针对某个场景、某件道具或者某位角色还是如何再现仿真的技术工作。电影是流动的时空艺术，如希区柯克所信仰的“纯电影”，需要用电影所独有的元素来讲故事。这些元素包含摄影、场面调度、剪辑、音效等，但不包含对话。他曾说到“你在跟观众讲话，给他们一些信息，但这些信息必须与画面内容错开”。对话和画面总是协同工作，一个展现文本，一个展现“潜台词”。“潜台词”意味着文本表面看不到的电影所独有的元素，好的视效设计不是对文字的画面直译，更重要的就是挖掘剧本文字之下的“潜台词”，探讨运用视效技术来视觉化剧本文字信息的各种可能性。这种潜在的“隐性视效”设计大到城市环境、战争场面、小到道具的细节刻画，也包含利用视效技术实现的场面调度和剪辑等。摄影机所拍摄到的所有内容都可以通过视效技术重新建构，影像空间里放置的任何元素都与影像空间本身同等重要。视效设计需要从电影叙事的整体风格和节奏出发，设计在单个镜头中无法感受到的，视觉上渐渐构建出的影片整体的“诗意流动”。这也是《音乐家》这部影片着重下功夫的地方，全片没有明显戏剧化的叙事，更像一首散文诗,一些重要场景在影片中会多次出现来强化视觉符号信息。塔尔科夫斯基曾说“我们所看到的一切都是对角色有意义的”。正是这些看似重复却又不同的视觉碎片最终构成了电影拼图。《音乐家》设计了大量看似“正常”的视效镜头，潜移默化地渗透到观众内心，为确立影片整体基调起到关键作用。如今我们的眼睛常习惯被“视效大片”的视觉奇观所熏染，视效本身所具有的独特叙事美学潜力却容易被忽视，这有待今后更深入地挖掘和探讨。
2017 年 3 月，由北京电影学院美术学院师生组成的视效设计团队承担了电影《音乐家》的视效设计指导工作。2017 年 5 月视效设计团队随剧组去哈萨克斯看景中专程拜访了已经 83 岁的卡利娅。老人家里依旧保持着 20 世纪 50 年代的样貌，卡利娅翻出一本本留存下来的家庭相册，从发黄的黑白照片中指出当年的拜卡达莫夫和她的母亲达纳什，这个家庭先后还收留过许多像冼星海同样命运的艺术家，老人激动地流着眼泪讲述起冼星海在她童年时期的点滴记忆，时间仿佛定格在了那一刻。这让我们意识到冼星海虽然在国内已是著名的音乐家，但当他流落到哈萨克斯坦的时候为了掩护自己的身份一直使用化名“黄训”。在陌生的环境里没有人认得冼星海，迎接他的是作为“黄训”的未知人生，目睹着战争带给世界人民的苦难。或许人与人之间悲悯、共情的品质在人生最苦难的时刻会被放大出来，这种情感超越国界、超越民族。
由于战时动荡，冼星海这段时期的史料记载非常不完整，这也恰好为电影叙事手段带来更多的探索空间。西尔扎提·亚合甫导演希望电影《音乐家》能够拍摄出不同于传统的人物传记片。影片没有再现音乐家冼星海完整的一生，而是重点选取了他生命最后五年身在异国他乡鲜为人知的人生经历。从电影筹备之初到后期制作阶段，始终坚持的创作态度是影片叙事线索源于角色，而不是将角色放入既定的剧情中来展开叙述。这部电影更像散文，表达信念、爱、和希望支撑的力量。属于战时大后方的阿拉木图虽然没有直面战争的炮火，但战争阴云依然笼罩着这座城市。影片中重要角色冼星海、拜卡达莫夫、达纳什、小卡丽娅、冼星海的妻子钱韵玲、女儿冼妮娜、放弃音乐创作的酒鬼等，这些鲜活的生命交织在一起，他们共同经历了战争的伤痛、亲人的离别。是真诚的友谊和对音乐的热爱支撑激励着人们面对生活的苦难。音乐伴随全片始终在这座城市中回荡，是一部饱含温暖的电影。
虽然《音乐家》的剧情大部分发生在阿拉木图和莫斯科这两处充满异国文化的城市，但是视效设计部门没有把异国文化的视觉元素刻意放大，而是在重要场景上利用“隐性视效”促使角色之间的行动——由角色之间的行动进而推动新的事件——通过多个事件完成角色的立体塑造。《音乐家》虽不是“视效大片”，但全片也有约 30 分钟的视效镜头量，除了再现了战时城市面貌和表现战争的段落，更多视效镜头遵循着观众几乎分辨不出的“隐性视效”的设计原则。这些“朴素”的视效镜头对于影片整体基调和角色塑造起着举足轻重的作用。视效设计部门也是最早进入剧组的团队之一，导演同主创从剧本开发阶段就共同探讨电影整体视觉语言风格的建立，直到影片开拍时仍在不断调整磨合剧本，尽力挖掘能够推动电影化叙事的视觉潜力。
《音乐家》的视效设计部门运用多种数字技术工具参与了从电影筹备、拍摄到后期制作的全流程，是利用数据可视化的技术优势不断完善设计的过程，时间长达2年。视效设计部门全程跟组能够及时掌握第一手的视觉资料与其他主创直接沟通视效拍摄方案。在拍摄阶段分为两个小组，一组在拍摄现场指导视效镜头的拍摄，另一组在后方根据已拍摄的素材及时把握影片的整体叙事方向，制定调整之后的视效拍摄方案和实现效果。视效设计不能仅靠设计部门内部独自创作，需要及时与其他主创部门沟通协作。在《音乐家》的拍摄中，导演、美术、摄影、制片部门常会一起讨论影片的视效拍摄方案（图 8）。
基于数字技术的优势，视效设计所搭建整理的数字资产（三维场景模型、三维材质、影调参考等）为后期视效制作部门节省制作时间，提供直观的数据化视觉效果参考依据。拍摄期间视效设计团队绘制了大量的视效气氛设计图、分镜头画面、机位参考效果图、机位布局平面图等。这些设计稿通过计算机模拟特定摄影机的机位和镜头视角，能够比较客观地预测出真实摄影机的透视和景深关系，便于前期拍摄时参考。同时也会根据已拍摄的视效素材提前预合成视效镜头小样，检验视效拍摄方案，及时对视效制作的难易程度、周期和预算提供相对准确的评估（图 9）。
例如“莫斯科边境临时火车停靠站空袭”是视效设计团队很早就开始设计的重场戏。在电影筹备之初，视效设计部门根据历史影像资料用三维软件搭建出了火车临时停靠站的整体布局方案。然后利用虚拟摄影机“拍摄”出参考机位的镜头画面，预测需要视效来完成的镜头内容量，同时完成初步的分镜头画面设计和动态预览小样（图 10-图 11）。
最终这场戏在冬季的圣彼得堡的一个废弃火车站拍摄完成。由于周期预算限制，剧组只有两天时间完成所有整场戏的实拍部分。圣彼得堡的冬季日照时间非常短，每天最多能够拍摄 5 小时。由于在境外拍摄，语言沟通也是障碍。这又是全片唯一一次直面残酷战争的大场面段落，现场需要调度大量群演来拍摄空袭过程的全部镜头。为了影片真实质感的需要，除了飞机扫射的弹道、飞溅的血浆和爆炸碎片由后期视效制作，几乎全部爆炸镜头也都是实拍。例如拍摄水塔被飞机炸弹击中炸开的过程，演员距离水塔非常近，保障现场人员的安全就非常重要，需要提前做好充分周密的拍摄计划。为此视效部门提前三天到圣彼得堡景地，根据实际搭建的火车站场景用三维软件复制出完整的三维数字版本，最终通过三维预演制定出由地面四台摄影机和一台空中无人机组成的多机位拍摄的两天方案，据此绘制了全部摄影机机位布局图，能够从图中直观看出摄影师各自拍摄的镜头内容。视效设计部门也重新完善了分镜设计方案，在图中标出需要后期视效制作的镜头。视效方案在现场分发给每一位主创人员，以便在拍摄过程中直观沟通，为各部门提高了工作效率（图 12-图 14）。
列宁格勒电影制片厂与中方合作完成了全部实拍内容，他们具有非常丰富的战争戏拍摄经验，为顺利完成这组战争场面镜头提供了技术保障。导演在后期制作时又加入了一个由全 CG 技术实现的火车车头爆炸的视效镜头。由于视效设计部门在拍摄现场记录了大量火车材质及周边环境照片，提供了较详细的火车和场景环境数据参考，为全 CG 视效镜头的制作打好基础（图 15）
1.“隐性视效”建构的城市环境
《音乐家》影片除延安场景外的所有场景都是在哈萨克斯坦和俄罗斯拍摄。一开始视效设计部门对哈萨克斯坦的文化和地貌特征比较陌生，最初的视觉参考来源于哈方艺术指导提供的二战时期阿拉木图城市的历史照片。这些视觉资料使设计者对当时的城市面貌、建筑样式、人们的生活状态有了初步印象。5 月份随剧组去哈萨克斯坦看景时又有机会直接接触当地人们的生活，沿路记录了大量第一手影像资料，对当地的文化也有比较短暂的亲身体验，这对还原战时阿拉木图城市生活非常有帮助。虽然阿拉木图城市至今仍保留了很多老建筑和传统生活风俗，但是建筑周边环境已经是完全现代化的公路设施。电影中的“冼星海大街”仅有沿街的一座冼星海纪念碑作为地标被保留下来，早已感受不到当年的风貌。影片中大部分场景的视效镜头观众或许都没有察觉出来，这些“隐性”视效镜头都是经过视效设计团队巧妙的设计，通过实景拍摄、美术棚内搭景与视效技术相结合，多部门合作重建出来的（图16-图17）。
阿拉木图城市的地理环境非常独特，城市里很少有高大的建筑，终年被延绵不绝的雪山环绕。运用视效合成技术，在影片视觉上有意通过“隐性视效”的手段较自然地突出了群山环绕的地理空间特征。“山”在物理空间中把冼星海围困在了阿拉木图，同时也在心理上形成无法穿越的“墙”。视效设计团队首先设计出电影中阿拉木图重要场景的方位布局图。在图中可以直观看出冼星海大街、阿拉木图火车站、达娜什家、教堂、卡丽亚的小学、达娜什上班的军工厂等重要场景的地理方位和海拔。布局图虽然不会反映在电影中，却能够为创作者提供战时阿拉木图城市整体氛围环境的代入感，有利于设计过程中判断镜头内建筑前后景的位置关系及光源方向（图 18）。
2.“隐性视效”对角色塑造的推动作用
“达纳什家”是全片“隐性视效”设计镜头最多的场景，也是体现冼星海、达纳什、小卡丽娅三个角色情感互动的最重要的场景。剧组找到了一座位于阿拉木图市郊区村庄的老房子作为达娜什家，但最大的问题是这所房屋没有阁楼，阁楼是冼星海的藏身处，很多戏都要在阁楼里展开，是这个场景中最重要的部分。但是现实房屋比较老旧，如果直接在屋顶加盖阁楼，演员在阁楼里会有安全隐患。房子周边环境也不太理想，院子对面的房子会直接挡住纵深视线。经导演与视效、美术和摄影部门讨论后确定的最终拍摄方案是：在房屋楼顶搭建阁楼的外观，摄影棚内再分别搭建 1:1 的达娜什家的二层和阁楼的内外场景。二层走廊和阁楼的窗外景象全部由视效合成技术完成（图 19-图 22）。
阁楼的另一个功能是营造出一个框中框的构图范式。窗口是冼星海唯一能看到外边世界的途径。影片经常呈现冼星海在狭小的阁楼里透过窗口看到远处街道上背着书包上下学的小卡丽亚的镜头。窗框造成了镜头内部的戏剧冲突，室内封闭空间与室外开阔空间并置，相对宁静的小村庄隔绝了外界的纷扰。当冼星海透过窗口看到马路上载满士兵的军车从小卡丽亚身前经过；当夜晚来临，马路上车灯灯光映照在阁楼的墙壁上，这些景象又会打破小村庄的宁静，把冼星海一下拉回到现实。窗外连绵不绝的雪山像一堵高墙阻挡着冼星海回到祖国的去路，使他意识到战争就在身边，祖国和亲人还在远方。这种框中框的构图范式在电影中也多次出现。如冼星海透过车窗望向窗外的镜头、透过边境铁丝网望向对面祖国土地的镜头等。阁楼窗口景象的视效镜头是在另一处实景街道拍摄的，最终实拍素材结合数字绘景与棚内拍摄的阁楼窗口素材通过视效技术合成完成。在数字绘景部分我们利用视效技术增加了沿街的房屋和远处高耸的雪山（图 24-图 28）。导演在后期剪辑的时候提出了进一步的方案，通过视效技术在达纳什家后边隐约呈现运输物资的火车经过的情节。这个设计非常巧妙，火车带来的轰鸣声效使达娜什家在空间设计上更加立体丰满具有质感，“隐性视效”设计从声画两方面营造出城市备战的紧张氛围。从最初草图方案设定到后期视效制作阶段，导演与视效部门对达娜什家的场景一直非常重视，拍摄过程中也在不断深入调整视效方案。这些观众看似普通的“隐性视效”对影片主题和角色的塑造起到非常重要的内在推动作用。
“教堂钟楼”是所有外景场景的最高点，从钟楼上可以俯瞰整个阿拉木图城市。“酒鬼自杀”的情节就发生在这里，是影片中非常悲壮的抒情段落。虽然酒鬼戏份不多，却是非常重要的角色。他曾经是一名乐团的小提琴手，因为战争带来的伤痛，对生活失去信心，放逐自己流落到了街头，终有一天酒鬼爬上钟楼绝望地眺望着远方大地，纵身跃下放弃了自己的生命，冼星海恰巧经过并目睹了这一切。酒鬼的命运也代表着经历战争创伤的一类人的缩影，体现出每个人内心最脆弱的一面。这场戏在视效设计上有两处非常重要的视觉元素：一是酒鬼在钟楼上眺望远方的画面；二是重要道具小提琴被摔碎的高速特写画面。原剧本时间设定是日景，拍摄当天也是天气晴朗，阳光刺眼。在视效制作阶段时，为了使影片整体统一在冷灰色调的氛围里，导演改变了原剧本设定的日景时间，视效设计部门搜集大量黄昏晚霞的光影做参考，依据阿拉木图城市布局图，重建出黄昏时的阿拉木图城市氛围，教堂表面的材质也通过视效技术进行了做旧处理。虽然钟楼远眺的镜头时长很短，观众也还是能够从中辨认出冼星海与拜卡达莫夫一起排练的剧院和冼星海大街等一系列影片中的地标性建筑，也强化了环抱城市四周的高耸雪山，使城市环境基调与酒鬼个人命运相呼应，“隐性视效”设计烘托出了酒鬼个人命运的悲剧色彩（图 29-图 31）。小提琴摔碎、琴弦断裂的画面所营造出的视觉抒情性是无法通过实际拍摄控制的。导演同视效部门通过计算机反复调整，模拟出了高速镜头下飞溅的琴弦碎片运动状态和琴弦断裂的物理震动效果，力图准确传达出视觉抒情意味。这些看似微不足道的画面细节体现了“隐性视效”在电影视觉抒情上的潜力（图 32）。
3.场面调度中的“隐性视效”设计
“冼星海大街”是《音乐家》发生几次重要事件的地标性外景场景。这种广场空间具有蕴含丰富视觉信息的潜力，反映出战时阿拉木图城市生活的立体面貌。电影中这一场景跨越冬季到夏季，一共包含三部分内容：“大街相遇”“卡丽娅在街头”和“胜利集会”。每段环境气氛的营造和场面调度的设计都需要与各自对剧情推动的功能相契合。由于“冼星海大街”的原址已经今非昔比，无法实地拍摄，我们选择的拍摄景地是一座建于 20 世纪 50 年代的苏式建筑，现在已经作为一所大学的主教学楼。剧组选取教学楼北侧为拍摄场地，除教学楼之外的全部场景环境都需要通过视效技术进行数字化重建。由于主体建筑年代久远已经找不到建筑图纸。视效设计团队现场测量了建筑尺寸，对建筑及周边环境拍摄了大量图片资料，并在当地国家图书馆搜集战时阿拉木图城市面貌的视觉参考，最终用三维软件搭建出主体建筑及周边城市环境的三维模型资产。这些模型资产也为后期视效制作公司进一步细化模型场景提供较客观的数据。最终视效方案是位于建筑主体纵深 8 米处，围成 150 米长 5 米高的用于后期抠像的蓝布，蓝布之外的所有内容都需要通过视效合成来完成。原本实体建筑两侧各有一棵高大的松树，如果直接通过后期技术抹掉比较费时费力，也会为现场蓝布搭建造成障碍，与美术部门协商的方案是通过搭景把两侧松树各围成一座浮雕建筑，再把浮雕顶部露出的松树枝杈用视效软件抹掉，后期合成上浮雕建筑的顶部，这样的方案大大节约后期视效制作成本。视效和美术部门在街道两端设置了报亭和招贴柱。招贴柱上贴满了寻找失散亲人的告示和卫国战争宣传画，丰富了场景细节，使人物行动与特定环境自然联结（图 33-图 35）。
主体建筑原本是建在距地面 4 米高的台阶上。视效设计部门通过虚拟摄影机模拟出建筑前方能够拍摄到的最广镜头视角，预测出建筑前方的纵深空间能够容纳群演的数量非常少（为了真实效果，镜头前景是需要一定数量的真实演员拍摄），构图也非常局促。视效设计部门在原本台阶凹进街道的位置上延伸搭建出 4 米的实体平台，这样能够拓宽街道纵深距离，保证群演调度的空间，方便摄影构图。Cinema 4D 软件可以通过输入已知的地理坐标和时间来预判此时此地的日照光线投影角度及大气效果，视效设计部门预测出实拍时阳光可能投射在建筑上的阴影角度，评估实拍时蓝布是否会受到建筑投影的干扰，避免影响到后期抠像效果，并以此为依据做出较客观的场景气氛图（图 36-图 37）。
电影场景氛围的营造不只是镜头画框内的视觉经营设计，也不是多个镜头视觉信息简单相加的结果，电影是流动的时空艺术。对场面调度和剪辑的思考一直是“隐性视效”设计的重点，这也是具备“导演思维”的“隐性视效”设计的核心思想。在“大街相遇”“胜利集会”和“卡丽娅在街头”三段内容中，虽然是同一个冼星海大街场景，视效设计部门却是当作各自独立的视觉空间来设计，具有独特的时空表达特性。我们与导演一起商讨方案，设计出各段内容的场景气氛图及分镜图。虽然在实际拍摄中方案经过调整，视觉化的场面调度设计为实际拍摄提供了必要的直观的视觉参考。
“胜利集会”描述的是库尔斯克战役胜利后，阿拉木图市民为之鼓舞，剧院乐团在冼星海大街举行了庆祝战役胜利的音乐会。冼星海与乐团一起演奏了著名的《神圣之战》歌曲，达纳什和小卡利亚也挤进手舞着红旗和标语的人群来到广场前，与观众一起合唱。这是全片唯一一次欢庆胜利的大场面段落。视觉上参考了记录游行集会场面的新闻摄影。这类新闻摄影大多具有相似的视觉形式：开阔的广场空间、人头攒动的集会现场、飘舞的旗帜和横幅等。这类新闻摄影带给人们的是时代群体记忆，影像风格充满庄重的仪式感（图 38）。因此在分镜设计上主要以固定镜头为主，突出仪式感。这场戏的最后结束镜头，视效设计部门参考了《悲惨世界》的集会段落。镜头从列宁雕像的近景开始缓缓拉开，从客观视角逐渐转换为上帝视角，音乐带入全片高潮，最终摄影机随音乐升起在整座城市上空（图 39-图 40）。“胜利集会”段落我们在三维场景里用虚拟摄影机模拟出大量固定机位的参考画面，据此判断画面中需要视效制作的镜头量。这段场景中除了需要视效补充蓝布后边的城市建筑环境，还需要视效制作大量的群众角色，为此我们在剧组杀青前一天单独在一个废弃的停车场补拍里了多条不同角度的群演素材用于视效合成。最后从列宁雕像拉开到城市大全景的航拍镜头是比较大幅度的机位运动过程。只能依靠添加大量三维数字角色的方法才能够保证群演角色与实拍摄影机运动轨迹同步（图 41-图 44）。
“大街相遇”是冼星海冬季初到阿拉木图时的情节，也是小卡丽亚和酒鬼的第一次出场。在原剧本中“大街相遇”的描写仅只有一行字“黄训来到了人声鼎沸的军队兵站，在这里毫无目的地游走着。”虽然这场戏很短，也没有太多对话，却可以通过“隐性视效”的场面调度容纳丰富的视觉信息。我们想象冼星海只身一人来到陌生的城市，观众也是第一次跟随角色的视角观察这座城市的面貌，影片通过长镜头一镜到底的调度方式来展现这一段落内容。
长镜头首先要为叙事服务，相信观众具有读解景深画面的能力，镜头运动的过程能够带来丰富的视觉信息，这些流动的视觉信息需要观众集中注意力去仔细观察。马丁·西科塞斯称长镜头为“芭蕾”，如演员在空间中舞蹈。例如影片《赎罪》长达 5 分钟的长镜头设置极为复杂，整座海滩成了长镜头场面调度的舞台。深焦镜头的运用也可使前后景充满丰富的视觉信息，让观者保持一定距离去静静地观察和想象。如影片《罗马》全片几乎没有纵深运动，大多为固定镜头或者缓慢的横移及摇镜头。镜头运动像一位极其冷静的旁观者脱离戏剧冲突本身。这种视觉经验更像观看静态摄影，导演并没有让摄影机打破银幕内部空间状态。用心经营的画面构图能够带来一种稳定的静止感，带来持久的视觉记忆。
蒙太奇与长镜头两者虽然存在着明显的差异，但是它们之间经常互相渗透融合，长镜头也可以起到蒙太奇组接镜头的功能。这类长镜头实际上是建立在非常标准的剪辑语法上的。在一个移动长镜头中往往包含着全景镜头、双人镜头、过肩镜头等。如影片《鸟人》表现舞台自杀的镜头，如果删除了摇镜头片段，实际上就是传统的正反打镜头序列。但演员的情绪因长镜头没有被剪辑切断，蓄积了内在的张力。因此，长镜头中一类给予观众观察建议，需要观众集中注意力去细心观察，而另一类则强制控制观众的注意力，更靠近蒙太奇思维。
随着 20 世纪 70 年代斯坦尼康稳定器的发明，电影人便可更自由地去模仿人类的视角，镜头运用也无比灵活，让观众感觉自己在角色身边穿梭。视效技术的发展又为长镜头的运用带来更加自由的空间调度。如《人类之子》和《黑天鹅》中运用“隐性视效”手段拍摄的长镜头试图隐藏了剪辑痕迹，为长镜头的设计提供了更多的探索空间。
“大街相遇”的“隐性视效”长镜头设计尊重观众的主动观察，摄影机跟随演员运动起到引导观众观察路径的助力作用，同时也借鉴蒙太奇思维，在运动中有时候节奏故意渐渐放缓，形成固定镜头所具有的稳定构图感，特别是展现大街整体面貌和列宁雕像的部分。由于整条大街的空间结构相对单一，群众演员和道具的设置可起到分割场景空间的作用，当摄影机随主人公的运动产生构图和节奏的变化时，特写构图时而转化为远景构图，反之亦然，丰富了视觉空间变化的可能性。群演各自具体的角色设定也能够展现出战时阿拉木图人们生活的集体缩影。视效设计部门首先在平面图中标出了冼星海和小卡丽亚的行动路线：摄影机跟随冼星海的背影沿大街纵向运动先来到招贴柱跟前，随后冼星海走出画外，镜头靠近正在张贴寻人启事的老奶奶，然后跟随老奶奶走到街道对面主建筑下，紧接着一辆军车驶过来，镜头横移到从车上下来的前线归来的士兵，这时冼星海入画，看到抬着担架的医护人员和亲人们相互拥抱亲吻面颊，分发传单的报童入画，镜头跟随报童继续往前运动，一阵风把传单吹向天空，这里通过“隐性视效”让镜头继续升起，列宁雕像入画，镜头随传单摇到整座城市上空缓慢停顿为稳定的构图，之后镜头随传单落到了小卡丽亚的身旁，长镜头到此结束。在详细的分镜头图中标出了有可能需要视效技术来实现的画面（图 45-图 51）。但实际拍摄中，由于增加了冼星海在莫斯科撤离的篇幅，“大街相遇”的内容最终调整简化了长镜头拍摄方案。实际长镜头拍摄是从跟随小卡丽亚在士兵队伍中寻找父亲开始，最终结束在街道另一头冼星海入画结束，但其长镜头调度的整体思路是一致的。
“卡丽娅在街头”是冼星海大街最为写意和抒情的段落。早在开机之前的最初设计就试图探索城市建筑、环境影调和人三者作用产生的视觉抒情性。这种意象画面不是为了具体的叙事功能，更重要的是使其具有电影空镜的意味，是穿插在电影叙事进程中的休止停顿，其意象情绪在电影中多次出现。“卡丽娅在街头”传达出了两种视角，一种是观众的上帝视角，如同电影《柏林苍穹下》城市空间与人的关系。我们设想画面呈现夕阳落日下高耸冰冷的建筑与小卡丽娅的身影形成的反差。第二种是以低视角跟拍逆光中的小卡丽娅穿梭在前线归来的士兵队伍中寻找父亲的影像。逆光中观众看不到士兵的具体面容，只看到一排排高大的身影从小卡丽娅身边经过。虽然视效还原了蓝布外的城市环境，这里却有意让影调“软”下来，视效设计部门借鉴了影片《麦克白》和《呼啸山庄》，用长焦浅景深的镜头来表现朦胧迷雾般的光影氛围。有一组镜头表现的是穿梭在士兵人群中的小卡丽娅被空中战斗机巨大的阴影所遮蔽。为了突出这种意象，视效有意夸大了飞机阴影与人之间的比例，体现小卡利娅的无助。这段写意的抒情景象与在延安段落中冼星海妻子与女儿期盼冼星海归来的景象交相呼应，使两个时空能够并行连接起来（图 52-图 56）。
四、“隐性视效”设计的现状思考
随着数字技术的发展和普及，现今几乎没有电影未经过视效制作了。虚拟摄影棚、动作捕捉设备、动态视觉预览等视效辅助工具也越来越多在前期拍摄中运用。电影正在模糊前期拍摄和后期制作的界限。生产流程和工艺的改变势必会影响到创作观念的改变。而国内现状是，一部分投资人、制片人和导演把电影视效看作是电影后期制作阶段的生产部门，因无法实现前期拍摄的内容或拍摄技术失误才想到利用视效技术来弥补。视效部门成了解决问题的最后一根稻草，变成了一块随时可以贴补上去的膏药。或者把视效技术当作吸引票房的招牌，不惜投入重金聘请好莱坞团队来生产“视效奇幻大片”，结果却有可能水土不服，观众并没有因此买账，造成票房惨败，视效技术的投入被看成了高投入高风险的赌注。这严重阻碍了视效行业的健康发展。其根本问题是对视效技术本身功利的、肤浅的、畸形的认知。
电影《音乐家》的视效设计工作不是部门个体的创作，从一开始由北京电影学院美术学院师生组建的视效设计团队就与导演、美术、摄影、制片各部门从剧本的叙事出发深入探讨构成影片视觉的核心视觉元素。没有各部门之间的协作和相互的理解支持，视效设计工作也不会持续深入地顺利开展。《音乐家》的拍摄也是一次跨国合作。哈萨克斯坦国没有太多视效拍摄的经验，连视效拍摄所需的蓝布和绿布都需要从中国进口。在拍摄期间视效设计部门需要提前与哈方的现场执行人员耐心沟通，让他们理解视效拍摄所需的种种技术要求，就这样也难免还会出现一些技术准备上的问题，需要视效设计团队灵活调整和处理。《音乐家》的后期视效制作分别由中国、韩国和英国的三家视效制作公司联合完成，同样也是跨国的团队合作。在有限的视效制作周期内，三家制作公司都尽了自己最大的努力，最终呈现出较满意的具有“隐性视效”美学的视效内容。
当我们通过视效技术越来越容易实现天马行空的视觉想象时，“隐性视效”的设计理念恰恰提醒我们电影视觉表达的核心目的是什么。视效技术的潜力远不只是能够补全实拍画面中欠缺的道具和场景，也不只是为了创造视觉奇观，视效技术能够像雕刻刀一样毫无察觉地雕琢画面中的一切视觉信息，大到一座城市小到空气中的一粒微尘。视效设计师既需要了解前沿的视效技术，同时也需要时刻具有导演思维，贯通全片挖掘文本表面看不到的电影所独有的视觉潜力。视效技术是一种修辞语言而不是一件工具。现今数字技术为我们带来了无限的创作视觉画面的可能，但我们并没有深刻挖掘其推动电影叙事方面的视觉潜力。欣慰的是，仍有许多充满智慧的电影在运用视效技术拓展影像表达的空间，每一次宝贵的尝试都势必会深化人们对视效技术的认知。
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