走向世界的韩国电影（2010—2019）
周健蔚
韩国电影史研究者，韩国电影振兴委员会海外特约作者，上海电影评论学会理事，译有《韩国电影史：从开化期到开化期》《韩国电影100选》等。
摘 要：本文从产业角度出发，结合对电影文本的解读，对韩国电影近十年的产业发展和创作流派进行梳理。在电影产业方面，指出韩国电影产业同韩国经济相似，均具有大企业主导、出口导向、政府积极介入三个方面的特征；在重要作者方面，分析了作者电影、类型电影和多样性电影中的代表人物及作品；特有题材方面则分析了韩国的社会派电影和南北题材电影。此外还就韩国政局变化对电影造成的影响进行了相应分析。附录中给出了重要的韩国电影产业数据。
关键词：韩国电影 流媒体 “一源多用” 韩国社会派电影 南北题材电影
2019 年恰逢韩国电影百年，也是韩国电影无比辉煌的一年。奉俊昊导演的《寄生虫》夺得第 72 届戛纳电影节金棕榈大奖，这无疑是戛纳电影节送给韩国电影的一份厚礼。之后，《寄生虫》又在第 92 届奥斯卡颁奖礼上斩获了最佳影片、最佳导演、最佳国际影片、最佳原创剧本四项大奖，成为奥斯卡有史以来首部获得最佳影片的非英语电影。2019 年年初上映的《极限职业》（李炳宪），以 1610 万观影人次成为韩国影史票房亚军，仅次于 2014 年的《鸣梁海战》（金韩民）；此外，2019 年全年观影人次首次冲破 2 亿 2 千万，并且其中有五部观影人次突破1千万的电影出现在票房榜上，这在韩国电影史上还是第一次。本文从产业角度出发，结合对电影文本的解读，对韩国电影近十年的产业发展和创作流派进行梳理。
众所周知，韩国经济跨越式发展背后的根本推动力量是韩国产业的压缩式发展[1] 。这种产业发展模式的三个主要特征是：大企业主导、出口导向、政府积极介入。21 世纪 10 年代的韩国电影产业发展亦可以根据这三个特征进行分析。
21 世纪 00 年代初，韩国电影迅猛发展，推动了电影产业化。但是好景不长，韩国政府为了顺利地与美国等国签署自由贸易协定，于 2006 年 3 月 7 日通过了缩减电影配额制的试行令改进案。其规定从 2006 年 7 月 1 日起，原先在韩国本土所有影院必须每年放映 146 天国产电影的“银幕配额制（Screen Quota）”被减半至 73 天（即韩国影院会用每年三分之二的时间来放映以好莱坞电影为主的外国电影）。这直接导致韩国电影产业进入成长停滞期，各项产业数值连续两年呈断崖式跌落。经过业界人士长达四年的努力，2011 年韩国电影的市场占有率终于回升到 50%，彻底走出了产业不景气的阴影。
2013 年是韩国电影产业复兴之年，全年观影人次首次突破 2 亿，较之产业最为低迷的 2008 年增加了 2 倍。2019 年全年观影人次更是冲破 2.2 亿，达到 2.2668 亿，再次创造了新纪录。韩国人均观影次数也达到 4.37 次，超过美国，稳居世界第一（附表 1）。韩国电影投资收益率亦从 2012 年开始扭转颓势，升至 15.9%，2013 年达到 16.8%，2016 年是 29.8%（2008 年为-43.5%）。2014 年，电影产业销售额同比增长 7.6%，第一次超过 2 万亿韩元大关，达到 20,276 亿韩元，2019 年跃升至 25,093 亿韩元。2009 年，韩国电影的票房收入首次突破了 1 万亿韩元大关，2015 年提升到 17,154 亿韩元，2019 年达到了 19,140 亿韩元，同比增长 5.5%，创下历史最高纪录。
传统音像制品（录像带、VCD 等）退出市场后，萎靡的附加版权市场从 IPTV（交互式网络电视）中找到活路，自 2010 年起复苏。而随着 TV VOD（电视视频点播：IPTV、数字有线电视等）市场兴起，Internet VOD（网络视频点播）市场规模也于 2016 年开始持续增长。以 2019 年为基准，韩国电影产业销售额的比重依次为：影院票房为 76.3%，数字在线市场销售额占 20.3%，海外出口额则是 3.4%。影院票房依然占据中心，但数字在线市场销售额较之往年迅速提升（2009 年仅为 7.4%）（附表 2）。最近两年，OTT 市场发展尤为迅猛，业绩较之前一年增长了 32.7%，引领了包括 TV VOD、Internet VOD、DVD、蓝光等在内的数字在线市场的成长。2019 年，数字在线市场销售额达到了 5093 亿韩元，同比提升 7.5%，在韩国电影产业销售额中第一次突破 20%。[2]
不过是四年时间，韩国电影重新走上正轨，实现了第二次腾飞，究其原因无非是 2009 年至2010年韩国产业的结构调整。一方面，韩国四大电影公司（CJ、Showbox、乐天、NEW）为了改变现状开始制定缜密的企划，建立高效的制作管理体系；另一方面，面临产业结构上的“成长钝化”，业内大小公司大力推进“挤泡沫”工程，缩减产业规模，以此来稳定产业基础。这些举措确实解决了新配额制度下暴露的诸多问题，对产业转型升级起到了非常大的推动作用。由此 21 世纪 00 年代初中期形成了“以忠武路[3] 大小制作公司为主体的本土资本弱化和大企业资本支配力强化”的格局更为牢固，但是随之而来的弊端也愈发明显。在各大电影公司的企划方案中，出现了高成本大制作（Blockbuster）和低成本电影的两极分化现象，中等规模电影的生存空间受到挤压，几近消失。这一倾向仍存在于 21 世纪 10 年代整体制作环境中。
大部分保守企业之所以选择以大片为中心的投资策略，可以从以 CJ 娱乐等大企业为中心的产业重组中找到原因。2008 年以后韩国电影的实权从代表“新忠武路”的制作公司急剧倾向于大企业下属的投资发行公司/电影公司。自然而然，制定企划和制作电影也多由投资发行公司主导。这些投资发行公司倾心于核心为高票房方法论的韩国式工业大片战略，即选择优质档期（观影人群较为集中的节假日，如暑假、寒假、中秋节、圣诞节和春节等），遵循“高成本制作费，大规模放映（依托投资—制作—发行—放映的垂直系列化体系）”模式，以获取更多的经济利润。这也就不难解释，为什么 2003 年至今，已有 19 部韩片观影人次突破一千万（附表 3）[4] 。不可否认，“千万电影”[5] 的不断出现，相当鼓舞人心，必将成为扩大电影产业规模的动力。但这背后所隐藏的四大公司对韩国电影产业的高度垄断（21 世纪 10 年代以后出品的 14 部“千万电影”均出自于四大公司），及其所导致的电影制作资金、银幕资源分布的两极分化，韩国电影多样性发展受阻，不公平竞争行为频发等现象，还是需要警惕的。尤其是 CJ 娱乐实施在投资和制作，发行和影院，以及媒体（有线电视、网络）等领域都构建子公司的“垂直系列化”战略，令韩国电影界忧心忡忡。对此，韩国电影振兴委员会（KOFIC，Korean Film Council）表示，消除电影市场的垄断应通过法律和政策解决，而不是靠电影发行方和影院来解决。但是，韩国电影业内一直呼声很高的银幕数限制法案、上映发行分离法案，由于四大公司的消极态度，推进速度缓慢，目前仍无实质性进展。
1. 遭遇全球化的韩国电影
2012 年，韩国影坛最令人振奋的消息，莫过于朴赞郁、金知云、奉俊昊三大导演集体征战好莱坞，这可以看作是韩国电影走向世界的重要一步。2013 年，三位导演不约而同地交出了自己在好莱坞的作品：朴赞郁接手温特沃斯·米勒的剧本，完成了家庭惊悚片《斯托克》（与美国福斯探照灯影业合作/1200 万美元投资）；金知云携手好莱坞动作巨星阿诺·施瓦辛格合作动作大片《背水一战》（与美国的迪博纳文图拉影业公司合作/3000 万美元投资）；奉俊昊率领一众好莱坞明星蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton）和“美国队长”克里斯·埃文斯（Chris Evans）等，在捷克拍摄了科幻片《雪国列车》（韩国 CJ 娱乐/3920 万美元投资）。
其中，多国联合制作的《雪国列车》表现尤为突出，在票房和口碑上都获得了极大的成功，由此还带动了韩国电影的出口额。2013 年的韩国电影出口额，甚至可以用“雪国列车效应”来形容，因为仅《雪国列车》超过 2000 万美元的出口额就等同于韩国电影一整年的出口额。《雪国列车》的海外版权销售到了 167 个国家和地区，最终获得 8600 多万美元的收益。
最近几年，韩国电影人与其他国家的合作方式趋向多元化。比如金知云导演与法国付费电视台Canal Plus合作拍摄四集电视剧《克劳斯 47（暂定名）》（2019，Klaus 47）；朴赞郁御用摄影师丁正勋，跟随朴赞郁拍摄《斯托克》进入好莱坞后，在荣获第 31 届圣丹斯电影节评审团大奖的《我和厄尔以及将死的女孩》（2015，阿方索·戈麦斯-雷洪）以及 2017 年北美年度爆款恐怖片《小丑回魂》（2017，安德斯·穆斯切蒂）等作品中担当摄影而逐渐在好莱坞站稳脚跟。再比如，演员李秉宪凭借动作片《特种部队：眼镜蛇的崛起》（2009，斯蒂芬·索莫斯）成功进军好莱坞，之后又参与了《特种部队2：全面反击》（2013，朱浩伟）、《赤焰战场2》（2013，迪恩·帕里索）、《终结者：创世纪》（2015，阿兰·泰勒）等多部动作大片的拍摄；演员马东锡即将征战好莱坞，出演漫威新片《永恒族》（2020，赵婷）。
与此同时，好莱坞资本进入韩国市场也是值得关注的现象。2010 年，二十世纪福斯电影公司[6] 第一次参与韩国电影的制作和发行，就给《黄海》（2010，罗泓轸）投资了 20 亿韩元（总制作费 100 亿韩元的 20%）。从2013 年开始，由二十世纪福斯国际制片公司制作、二十世纪福斯电影公司发行的三部韩国片《落跑老爸》（2013，曹东吾）、《慢放镜头》（2014，金永卓）和《我的亲密敌人》（2015，林常树），票房成绩均不理想，但是 2016 年推出的《哭声》（罗泓轸），票房和口碑双丰收。华纳兄弟影业公司于 2016 年进入韩国市场，首次投资发行的《密探》（2016，金知云），观影人次达到了 750 万，之后又投拍了《单身骑士》（2016，李祖英）、《魔女》（2018，朴勋政）、《人狼》（2018，金知云）、《恶霸警察》（2019，李桢凡）等水准参差不齐的作品。
2. 平台变化的时代
2017 年，奉俊昊导演与美国流媒体巨头奈飞（Netflix）合作的电影《玉子》入围了戛纳主竞赛单元，并在当时引发了业内关于电影网络发行和影院发行的争论[7] 。毕竟发行窗口是电影商业模式的核心（即有序的长期发行安排——高价值的发行格式优先于低价值的发行格式的窗口期[8] ），是电影产业实现规模经济从而盈利的关键。而以奈飞为代表的 OTT（Over-The-Top）流媒体（Streaming Media）平台上线，动摇了传统的电影制作发行体系。不仅影响影院的票房收入，而且在流媒体日益主流化的收视环境里，电影业无论来自 DVD 为主的家庭娱乐发行收入还是传统电视网的授权收入也都将面临缩水的挑战[9] 。
但是对于制作方来说，奈飞有充足的制作资金，且是遍布 190 个国家和地区、拥有 1.39 亿付费用户的流媒体，它可以帮助作品“走向世界”。而站在奈飞立场，因韩国在亚洲内容市场的头部地位和影响力，亲近韩国市场，是它扩大国际商业版图、增加营收的一部分。彼此互利，何乐而不为呢？
迄今为止，奈飞在韩国已投资金额达 1500 亿韩元。根据 2020 年韩国电影振兴委员会的统计数据显示，韩国人通过各种终端使用奈飞的用户已经超过 200 万。在奈飞的自制内容片单上，有《隧道》（2016）导演金成勋和《信号》（2016）编剧金恩熙携手制作的古装丧尸剧《王国》（2019），该剧是奈飞用以打开韩国市场大门的第一部自制（韩）剧。奈飞为其配置了27国语言字幕，采用12国语言配音，在全球同步播出后，在韩国国内外都造成了巨大反响。
2020 年，备受全球瞩目的 Disney+、Apple TV+ 等流媒体平台也将进驻韩国市场。据此，近两年来，已有多家韩国电影公司开始与包括奈飞在内的流媒体公司谈项目合作，这些若干年后的成品是否会撼动电影产业既有的格局，拭目以待。
3. 翻拍、合拍和“一源多用”新战略
一般来说，由韩国主导的合拍片，对作品有着全方位的掌控，在本土化方面下足功夫，成功的可能性比较高，比如《雪国列车》。与之相反，由其他国家主导的合拍片，往往“水土不服”以失败告终。尤其是在中国，中韩合拍片已被很多业内人士吐槽为“精致的垃圾”。这样的比喻有些过甚其词，但是中韩合拍片确实是个尴尬的存在。由于文化差异等各种问题，多数中韩合拍片战绩不佳，不是票房打水漂就是口碑平平。比如许秦豪导演的《危险关系》、李宰汉导演的《第三种关系》（2015）等。
有鉴于此，2013 年，CJ 娱乐通过“一源多用（OSMT，One Source Multi Territory）”[10] 战略（在中国 也被称为“一本多拍”），为韩国电影进军国际市场提出了一个解决方案。即采用同一个 IP 剧本，根据不同国家的文化背景，做本土化处理，尽量做到同时拍摄制作，同期上映宣传，引发关注热潮，使其达到“1+1＞2”的效果。比如《奇怪的她》（2014，黄东赫）开发制作了中国、越南、日本、泰国、印度尼西亚版本，以及针对非洲、美洲观众的英文版等，大都获得了较为理想的票房成绩。《奇怪的她》的中国版《重返20岁》（2015，陈正道）在中国 5500 块银幕同时开映，收获了 3.65 亿元（约 640亿韩元）的票房销售额，位列历代中韩合拍片票房第一位。《奇怪的她》的越南版《我是你奶奶》（2015，潘嘉日灵）开映后，也创造了越南电影史上（除进口电影之外）最高票房纪录。
较之合拍，翻拍的情况亦是如此。由韩国主导的翻拍片或是注重可看性，或是对主题的挖掘更为深刻，因而大多能够取得口碑票房双赢，比如《绝密跟踪》（2013，翻拍中国香港片《跟踪》）、《标靶》（2014，翻拍法国片《单刀直入》）、《幸运钥匙》（2016，翻拍日本片《盗钥匙的方法》）、《毒战》（2018，翻拍中国香港片《毒战》）、《完美的他人》（2018，翻拍意大利电影《完美陌生人》）等。而由其他国家主导的翻拍片往往遭遇不同程度的“滑铁卢”，比如斯派克·李导演翻拍的美国版《老男孩》（2013）在票房惨败的同时，口碑也不佳。中国翻拍的韩国片，多数难以获得观众认同，即便是被认为翻拍片成功案例的《分手合约》（2013，吴基焕），在最终取得 1.9 亿元高票房的同时，“过于狗血”等有关剧情的争议声也一直伴随左右。翻拍《老手》（2015）的《“大”人物》（2018，五百），口碑和票房整体表现不错，但还是很难超越原作。尽管如此，随着韩国电影在海外的地位不断提高，对翻拍电影的关注持续不断（仅CJ旗下的57部电影已经被 14 个国家翻拍），比如有多家好莱坞和欧洲的电影公司对东方式丧尸片《釜山行》（2016，延相昊）产生兴趣，最终法国最大的电影公司高蒙拿下影片的翻拍权。而原作电影被多个国家同时翻拍，也意味着自 2014 年开始销售额停滞在 2 万亿韩元左右的内需市场，从海外开拓出新的出路。比如《内在美》（2015，白宗烈）同时被好莱坞和中国电影公司翻拍，中国版通过韩国的投资发行公司NEW和中国华策传媒于 2015 年成立的合资公司“华策合新”（与NEW合作成立的公司）进行开发。[11]
正是因为迄今为止以版权销售方式制作的海外翻拍作品几乎没有取得满意的成果，韩国电影公司开始深度参与到韩国电影的海外翻拍中。第一类是由国内投资、发行公司与当地合作伙伴共同制作和投资翻拍作品，一旦电影票房飘红，一方面可以拿到比签约版权时更多的持有额，另一方面则是积累 IP 本地化经验，可谓是一举两得的战略。比如被翻拍成美剧的《雪国列车》，原作导演奉俊昊和制作人朴赞郁作为制片参与其中，由进行韩国国内投资发行的 CJ 娱乐公司与Tomorrow Studios、Turner's Studio T共同制作。又比如 HBO 计划将电影《寄生虫》改编成限定剧，由奉俊昊和美国导演亚当·麦凯《大空头》（2015）合作担当制作人。
总之，无论是上文提及的韩国导演集体进军好莱坞，还是中韩两国在技术方面的频繁合作与交流（主要是韩国视觉特效公司参与中国大片的后期特效制作），CJ 娱乐等韩国大公司在海外建立连锁影院以及参与投资英文电影等，都充分体现了韩国电影在国际上的地位。
21 世纪 10 年代，发生在韩国电影界最大的政治事件当属“《潜水钟》事件”和“文化艺术界黑名单事件”。2015 年，一部关于追踪“世越号沉没事故”真相的纪录片《潜水钟》（2014，李尚浩、安海龙）即将在釜山国际电影节上展映，釜山市政府以可能引发政治争议为由，要求电影节方面取消上映，但电影节以维护艺术表现的自由和电影节的独立为由而不予理会，顶着压力如常放映。电影节结束后，釜山市政府把资助电影节的金额削减一半，并对电影节的账目展开审计。2016 年 5 月，釜山国际电影节前执行委员长李庸观及三名电影节负责人被釜山地方检察厅检控贪污罪。不少韩国电影界人士质疑检控是出于政治报复，最终发起抵制 2016 年度釜山国际电影节。
谁也没想到，一波未平，一波又起，2016 年 10 月 14 日，韩国总统朴槿惠秘密大举封杀近万名文化与艺术工作者的消息曝光。原来保守派总统朴槿惠在任期间为了打击异见人士而提供给韩国文化体育观光部一份黑名单，名单中共涉及韩国 9473 名文化与艺术工作者，这其中包括 CJ 娱乐副会长李美敬[12] 、知名导演朴赞郁、国民影帝宋康昊、资深女演员金惠秀等，他们或是不满朴槿惠政府在“世越号沉没事故”中的应对方式，或在总统选举和市长选举中支持在野党候选人。朴槿惠政府要求韩国文化体育观光部不得向相关人士提供资金援助，并对其拍摄申请进行限制。需要指出的是，李明博在执政时期也曾拟定过一份“文化艺术界黑名单”，包括了至少 82 名“左翼”人士。奉俊昊就因为《杀人回忆》描写警察负面形象，《汉江怪物》（2006）煽动反美情绪和政府无能，《雪国列车》恶化阶级问题等“罪行”而名列其中。值得庆幸的是因针对朴槿惠政府“文化艺术界黑名单”一事的调查范围扩大，李明博政府的可疑案例也纳入调查之列。
“《潜水钟》事件”以双方的退让和妥协暂时解决了纷争。“文化艺术界黑名单事件”因朴槿惠被弹劾下台，与六名副手一并获刑入狱而告一段落。但是执政势力滥用权力，通过国家机关和公共机关，动用官方或是非官方手段，对政权批判的文化与艺术工作者进行监查和歧视，审查和排除其作品，是侵害艺术表现自由和文化与艺术工作者的权利，破坏民主主义的国家犯罪。
二、2010—2019年韩国重要电影作品
韩国电影学者许文暎把韩国导演细分为四类（前三类归为作者导演）：（1）迷影型导演，亚类型热衷者，包括朴赞郁、金知云、奉俊昊、罗泓轸等，以及知名度相对较低的李明世、金成洙、柳昇完、张俊焕等；（2）挖掘内在人性，描写个人情感的导演，包括洪常秀、金基德，以及较不为人知的裵鏞均、全秀一、宋一坤等；（3）扩展的现实主义作者或民族现实主义作者（Expandedrealistsor National Realists）[13] ，包括林权 泽、张善宇、李沧东、朴光洙、林常树、许秦豪等；（4）主流电影导演，包括康佑硕、姜帝圭、郭暻泽、崔东勋、尹齐均、姜炯哲等。[14] 韩国光云大学传播学系副教授马克·雷蒙德（MarcRaymond）认为[15] ，在过去 的十年间，韩国电影在国内取得越来越多的票房成功。一方面，韩国主流商业电影成功阻击了好莱坞电影的入侵，为夹缝中的艺术电影赢得了宝贵的生存空间；另一方面，以主流电影为他者，朴赞郁和其他类型片导演反而因为拍摄非主流的电影而获得更多关注。可以说，要是没有主流商业电影的壮大和成熟，艺术电影的多元化发展将会很困难，更多非传统、非主流的声音将无法传达。本节将从这几个方面对韩国电影的创作进行概述。
21 世纪 00 年代初，随着《生死谍变》（1999，姜帝圭）一片的成功，许多投入巨额制作费的电影相继开拍。但是这些标榜为韩国大片的作品，票房接连失败。相反，2003年上映的四部作品《杀人回忆》（奉俊昊）、《丑闻——朝鲜男女相悦之事》（李在容）、《蔷花，红莲》（金知云）和《老男孩》（朴赞郁），累积观影人次均突破了 300 万，并荣登该年度韩国票房榜前五位。2004年的《汉城大劫案》（崔东勋）、《孝子洞理发师》（林赞相）、《甜蜜的人生》（金知云）等作品延续了“优质电影”的特性，在口碑和票房上都收获了意想不到的成功。电影杂志和影评人把这一类作品称之为“优质电影（Well-made Film）”[16] 。“优质电影”这一用语 是作者主义和新好莱坞时代的高概念电影的结合，即指最大限度活用类型片框架，明星体系等，兼具导演个人风格和问题意识，得到大众认可的高质量商业片。“优质电影”成为韩国电影产业的现实性战略和优势，代表了韩国电影的品牌形象。由此成就的一批作者导演，在 21 世纪的第二个十年里依然交出了漂亮的成绩单。
这其中的佼佼者是朴赞郁和奉俊昊。朴赞郁的《共同警备区》（2000）占据 2000 年电影票房榜的第一位，被界定为开启“优质电影”时代的作品，与奉俊昊的《杀人回忆》一并被标识为“商业性作者主义”作品，这正是“优质电影”论的承接。
朴赞郁和奉俊昊都是影迷世代出身的导演，醉心于恐怖片、黑色电影、惊悚片、喜剧片等类型片，推崇本土的亚类型片导演——“韩国电影风格大师”金绮泳。他们自己的作品，不过于强调韩国特性，关注影片风格，吸收主流电影和B级片的要素，不采用传统叙事和结构，同时受到观众和影评人的欢迎。换言之，让朴赞郁、奉俊昊区别于主流商业片导演而被定义为电影作者的，正是他们的个人风格和类型美学。
老大哥朴赞郁以“复仇三部曲”扬名世界，并取代林权泽成为韩国艺术电影新代言人。2013 年，朴赞郁受邀去好莱坞拍摄其首部英语片《斯托克》。这部被韩国媒体赞赏有加的作品，因其略显内敛的处理方式，使得整部作品缺少以往导演作品中令人刺激的愉悦感，因而尽管有国际明星加持，北美票房还是不尽人意。时隔三年，朴赞郁重新回到令其享誉世界的黑暗暴力情色类型，新片《小姐》（2016）是其继《老男孩》和《蝙蝠》（2009）之后，第三度入围戛纳电影节主竞赛单元的电影。影片改编自英国女作家莎拉·沃特斯的小说《指匠情挑》。导演将故事背景从维多利亚时期的英国移植到1930年代日本统治下的朝鲜京城，呈现了一种别样的东方风情。作为一部朴氏女同片，当然少不了变态诡异的暴力元素和禁欲气息下波涛汹涌的活色生香，但是导演野心并不在此，《小姐》更像是一部女权主义电影（导演自己也这么认为），塑造了在男权社会的规则和桎梏下轻快跳脱的女性形象，进而受到西方影评人的普遍好评。
奉俊昊在好莱坞拍摄的两部作品《雪国列车》（2013）和《玉子》（2017），都是寓言性极强的反乌托邦电影。擅长将社会议题转化为高度类型化叙事的奉俊昊，在《雪国列车》中批判的是等级森严的极权统治；《玉子》则探讨全球化、消费主义、动物保护主义等议题。《雪国列车》的好口碑为奉俊昊赢得了与流媒体巨头奈飞合作《玉子》的机会，而电影作者的声誉也得以让《玉子》入围该年度的戛纳主竞赛单元。2019 年，奉俊昊重返韩国本土进行电影创作，推出了第七部长片《寄生虫》。社会学专业出身的导演因其坚定的左派立场，以及对社会问题的敏锐嗅觉，继而在作品中再次呈现了边缘群体的反抗、既得利益者的伪善、日益严重的贫富差距和阶层分化。最终，奉俊昊凭借《寄生虫》为韩国摘得首个戛纳电影节最高奖项——金棕榈奖。
能够超越朴赞郁和奉俊昊的或许是更年轻的罗泓轸。2008 年，罗泓轸凭借处女作《追击者》一鸣惊人。在这部被韩国影评人称为“21 世纪版的《杀人回忆》”中，他以自己的风格重新诠释了惊悚片。之后，他又拍摄了广受好评的《黄海》（2010）和《哭声》（2016）。《追击者》《黄海》和《哭声》组成的“探究恶之根源作品”三部曲都受到了戛纳电影节的邀请。
洪常秀和金基德同样以个人化的风格给韩国影坛带来一股作者之风。1996 年，洪常秀和金基德通过各自的第一部作品《猪堕井的那天》和《鳄鱼藏尸日记》受到关注，并被认定为杰出的作者导演。
步入 21 世纪 00 年代，遵循极简主义风格的洪常秀依然每年拍摄一到三部作品，从未停止过新的美学实验和变奏（固定镜头推拉，分段重复变奏与梦境记忆交叉）。2016 年，洪常秀与曾合作过《这时对，那时错》（2015）的女演员金敏喜因戏生情。这段年龄悬殊的婚外恋经媒体报道后在韩国国内引发轩然大波。讽刺的是，导演的情绪并未受影响，两人在隔年又完成三部电影。相对于前作，第一次能在导演作品中感受到隐隐的爱意。三部作品中的《之后》和《克莱尔的相机》分别入围 2017 年戛纳电影节的主竞赛单元和特别展映单元。一位导演同时有两部作品入选戛纳电影节，相当少见，或许这能够解释为什么最近几年来，导演的作品越来越接近元电影（Meta-film）。
金基德的作品因其对于女性施虐的暴力描写，饱受影评人（尤其是女影评人）抨击，因此在本土一直不受待见，但其作品通过在各大电影节屡获大奖，赢得了国际声誉。不曾想，2008 年因传出与弟子不合、拍摄现场出意外导致女演员差点死亡以及个人生活问题，导演突然消失在人们的视线中，在韩国京畿道坡州过起了“净化身心”的隐居生活。三年后，导演带着自导自拍自演的半自传作品《阿里郎》（2003）亮相第 64 届戛纳电影节，并夺得“一种关注”单元最佳影片奖。《阿里郎》结尾处，金基德拿着自制手枪，开车来到若干昔日生活过的场景，决绝地走进大楼，继而传来一声枪响。用韩国影评人郑圣一的话来说：“这样的情节反复三次，说明他并非想自杀，只是希望和过去的自己做一了断，唯有如此才能获得重生。”从这个意义上来说，《阿里郎》可以视作导演的新一部处女作，从此以后，他将开启崭新的电影人生。随后几年，导演静心创作，保持一年拍摄一到二部作品的节奏，但是 2018 年突然爆出的性侵丑闻，令其事业再次受到毁灭性打击，至今没有新作问世。
中国作者导演（朝鲜族）导演张律[17] 在韩国电影界也颇受关注。他原来在中国的大学里教授中文，同时还写小说，后来辞去工作代替妻子当起家庭主“夫”，到了四十岁才以电影导演的身份推出处女作。2000 年执导的首部短片《11岁》（2001）入围威尼斯电影节竞赛单元，第二部影片《芒种》（2005）入选了第58届戛纳电影节非竞赛单元，并受到影评人的交口称赞。之后，他通过一系列现实主义题材作品《边界》（2007）、《重庆》（2007）、《豆满江》（2009）、《风景》（2013）等，讲述朝鲜族、逃北者、外国劳动者等边缘人的故事。2012 年，张律受延世大学邀请赴韩讲学，此后（在韩国拍摄）的作品，多以外来者的视角和对那片土地上人事物的好奇心构成了另一种影像的生命力[18] 。2020 年制作的《柳川》，是导演十年之后重新回归华语电影的首部作品。
韩国电影后现代风景中最重要的现实主义导演李沧东在 21 世纪 10 年代提交了两部作品《诗》（2010）和《燃烧》（2018）。《诗》用传统的情节剧式结构，趋向现实主义的风格，讲述了女主角因为自己无知造成孙子的生命陨落而追寻宽恕的故事。该片获得了第 63 届戛纳电影节最佳剧本奖。《燃烧》改编自村上春树和福克纳的短篇小说。较之以往作品，李沧东终于懂得如何把小说中意识流般的情节（无意识地建构的超越现实的朦胧感以及那种欲说还休的情欲）用富于诗意的影像呈现出来。很可惜，在戛纳电影节口碑爆棚的《燃烧》最后只拿到了费比西国际影评人奖，好在作品热度早已从戛纳传播开来，被各大媒体誉为该年度最期待的韩国电影。
最后要提到的作者导演是韩国电影巨匠林权泽。2015 年，79 岁高龄的导演拍摄第 102 部作品《花葬》，用沉稳的镜头语言演绎了一场对生命的眷恋和告别。影片入选了第 71 届威尼斯电影节。
不过令人担忧的是，李沧东、金基德、洪尚秀、朴赞郁、奉俊昊、林常树等一拨 20 世纪 90 年代末出道，21 世纪初期成名的导演，虽然在国际舞台上展示了韩国电影的非凡实力，但十年二十年后，他们仍然是“三大”国际电影节（戛纳电影节、柏林电影节、威尼斯电影节）的常客。虽然也不时有韩国新人新作入围某个竞赛单元，但都不具有持久影响力。简言之，近二十年几乎没有有分量的新人出现，青黄不接已是不争的事实。现在的韩国电影不缺崔东勋、姜炯哲这样的商业片导演，却唯独找不出一位日后能够成为李沧东这样大师级别的导演。
20 世纪 80 年代的政治动荡推动了韩国的民主化改革，电影人在处理政治话题时也获得了更多的自由，韩国电影进入“新浪潮”时期[19] 。但是，尽管这一运动伴随着韩国艺术电影的出现，引领韩国电影走向复兴期，但在国际上并没有取得太大的突破。与之同时，韩国电影大师林权泽的作品却频频受邀参加各种国际电影节，其电影作者的“品牌效益”逐渐为其他韩国作者导演开辟了空间，使长期持有梦想的韩国电影成功登陆世界舞台。此外，1996 年创办的釜山电影节也起到推波助澜的作用。釜山电影节不仅聚焦“亚洲电影”，广泛接收如伊朗、泰国、印度等 20 世纪 90 年代以后复兴的亚洲电影，也致力于推广韩国新人新作，受邀而来的各大电影节（尤其是三大国际电影节）的选片人、电影杂志的影评人，通过各自的平台把大量的优质韩片推向世界舞台。洪常秀、金基德等走电影节路线的韩国作者导演成了各大电影节的宠儿。
同理，影迷世代出身的导演朴赞郁、奉俊昊、金知云等，通过自身努力，令韩国类型片多样化和更为精致。尤其是在韩国长期忌避的恐怖片和惊悚片这两大类型片，依靠这些导演再次赢得人气，并逐年得到海外观众和国际电影节的关注[20] 。可以毫不夸张地说，如今的韩国类型片已经成为亚洲乃至世界同类型片的标杆。比如从 2014 年开始，韩国类型片连续六年入选戛纳电影节午夜场单元（非竞赛单元），就充分展现了韩国类型片的实力（附表 4）。再比如，韩国首部丧尸题材电影《釜山行》和奇幻大片《与神同行》系列（2017/2018，金容华）接连引爆亚洲电影票房市场，并掀起新一轮的“韩流”热潮。
如同其他国家一样，韩国的电影类型也是随着时代的氛围和观众的趣向不断变化的。21 世纪 00 年代初期，黑帮片和黑帮喜剧片掀起热潮，到了21世纪00年代中期，黑帮喜剧片人气跌落。2005 年 4 月 1 日，金知云导演的《甜蜜的人生》和柳昇完导演的《哭泣的拳头》同日开画，预示着带有黑色电影元素的黑帮片的登场。21 世纪 10 年代，陆陆续续推出的同类型作品还有《不当交易》（2010，柳昇完）、《局内人》（2015，禹民镐）、《检察官外传》（2016，李日炯）、《犯罪都市》（2017，姜允成）等。在这些作品中，腐败检察官或警察成为不可或缺的角色，现实生活中政治家的大豪宅被再现（消除了虚构的界限），韩国社会丑陋的现实被一一呈现。当然，此类作品始终无法回避对于将女性角色边缘化这一问题的批评，但是《新世界》（2013，朴勋政）、《阿修罗》（2016，金成洙）、《不汗党：坏家伙们的世界》（2017，卞成贤）、《毒战》（2018，李海暎）等作品仍然吸引了不少狂热的女影迷。直至今日，黑帮片在不断地变奏中，依旧是最有效的。
21 世纪 00 年代初，融合（Fusion）了现代感的历史剧再次复活。《丑闻：朝鲜男女相悦之事》（2003，李在容）、《血之泪》（2005，金大胜）、《刑事》（2005，李明世），《王的男人》（2005，李濬益）都在票房上取得了不俗战绩。尤其是金大佑导演（《丑闻：朝鲜男女相悦之事》的编剧）的作品，因脱离了传统历史剧的“写实主义”，添加了其他元素，强化了故事的趣味性，从而引领了融合型历史剧（Fusion Historical Drama）的流行（或许称为“古装片”更为合适）。比如大胆发挥其想象力和幽默感拍摄的《淫乱书生》（2006），以及通过现代感重新诠释《春香传》的《方子传》（2010）。21 世纪 00 年代后期，历史剧依然维持着较高的人气，以高丽王朝作为背景，带有情色（Eroticism）戏码的《霜花店》（2008，庾河），挑战奇幻类型的《田禹治》（2009，崔东勋）都是令人称赞的作品。21 世纪 10 年代以后，出现了一系列回归“写实主义”的历史剧，其中不乏有佳作，如《双面君王》（2012，秋昌民）、《观相》（2013，韩在林）、《鸣梁海战》（2014）、《思悼》（2015，李濬益）、《南汉山城》（2017，黄东赫）、《安市城》（2018，金光植）等[21] 。
进入 21 世纪 10 年代，惊悚片迅速占据了韩国电影的主导地位，其中最受欢迎的当属与犯罪、动作相结合的惊悚片。这类作品将多种类型元素糅杂、重组，展现了更多电影语言的可能性。类型多样化和复合类型化的倾向，已经成为建构 21 世纪 10 年代“韩国型类型片”的方法论。
惊悚片是在 2003 年开始登场的。2003 年《杀人回忆》和《老男孩》首先将惊悚类型扩展到了外延。2007 年的《那家伙的声音》（朴镇彪）、《极乐岛杀人事件》（金韩民）、《回归》（李圭满）、《七天》（元新渊）等作品糅杂了动作、神秘要素；《血之泪》（金大胜）、《奇谈》（郑凡植/郑植）、《宫女》（金美正）等则与恐怖、历史剧类型相结合。
《杀人回忆》优先选择的惊悚类型在 2008 年的《追击者》中得到进一步完善。改编自震惊韩国的真实案件——柳永哲连环杀人案的《追击者》，被韩国影像等级委员会评定为青少年不可观看等级，但没有想到公映后观影人次居然突破了 500 多万。影片的成功，触发了把犯罪、动作等类型元素结合在一起的惊悚类型的流行，成为惊悚片作为现代韩国电影的代表类型登峰造极的契机。
2010 年，根据人气网络漫画拍摄的犯罪惊悚片《苔藓》（康佑硕）和展示残忍形象的硬汉派（Hardboiled）惊悚片《看见恶魔》（2010，金知云），票房一路飘红。（韩国传统强势类型）动作和惊悚类型结合的作品同样获得了票房成功，以现代性观点来诠释南北分裂状况的《义兄弟》（2010，张勋），吸引了 540 万观众；以“感性动作”标榜的《孤胆特工》（2010，李桢凡），观影人次突破 610 万。
此外，犯罪惊悚片的姻亲类型黑帮片也值得留意。尤其是《与犯罪的战争：坏家伙的全盛时代》（2011，尹钟彬），以讽刺和诙谐手法，通过黑色喜剧（Black Comedy）的方式呈现了 20 世纪 80 年代的社会面貌，展现了黑帮片的新纪元。此外，崔东勋以处子作《汉城大劫案》（2004）使抢劫电影（Caper Movie）在韩国收获了人气。之后，根据许英万漫画改编而成的《老千》（2006），以及由韩国和香港多位重量级明星携手打造的“千万电影”《夺宝联盟》（2013），令其晋级“千万导演”俱乐部。
1. 独立电影、独立纪录片——与制度的矛盾
对于韩国独立电影而言，2009 年是一个具有特殊意义的年份。一方面，《牛铃之声》（2009，李忠烈）和《绿头苍蝇》（2008，梁益准）创造独立电影票房新纪录，迎来了独立电影“十万时代[22] ；另一方面，漫长的黑暗期如期而至。
2008 年，李明博政权上台后，基于“左派是过去十年里，在政府有组织的援助下,成为文化权力的主导势力”的认识，通过“文化政权均衡化战略”，切断左派资金链，并以“全力支持健康的文化势力”的方式执行政策。随后，支持独立电影与独立纪录片放映的影像媒体中心和独立电影专用馆交由紧急组建的保守团体非法运营。同时当权者也不顾电影人和观众的反对，中断对“首尔艺术电影院”的资金援助。这种情况延续到朴槿惠执政的 2013 年。[23]
保守的朴槿惠政权上位后，对独立电影和独立纪录片的打压更精准且更体系化。对于所谓“问题电影”，政权动用所有手段切断资金援助，以阻止其制作和上映。被列入“电影界黑名单”的艺人，政府要求韩国电影振兴委员会、映像物等级委员会、韩国映像资料院、韩国风险（Venture）投资等机构不得为其提供资金援助或相关支持。与之相反，对于“健康的爱国电影”则通过新设事业等方法给予积极援助。朴槿惠政权的青瓦台和文化体育观光部，电影振兴委员会等机构曾否定黑名单的存在，但是通过“文化艺术界黑名单真相调查与制度改善委员会”的努力终于弄清事实，文化观光体育部长官和电影振兴委员会委员长也就此事向被害者和国民公开道歉。
文在寅总统上台后，电影人的创作环境日渐改善。2020 年 1 月 8 日，总统在出席“2020 文化艺术人迎新会及新年音乐会”时表示，会最大限度地保障文化艺术的自由，保障文化艺术人的生活稳定并支持创作，最大限度地保障他们的福祉水平。
需要指出的是，韩国的（独立）纪录片与独立电影的发展轨迹是一脉相承的。独立电影从对抗主流电影文化的电影运动起步，如果其作为社会变革的武器被认知并制作的话，纪录片也是在相同的时代氛围里成长起来的。因此，在过去十年里，尽管受到政治打压，独立电影人并没有放弃对于意义的追寻，一如既往地在探索新的可能性，制作出不少优秀的作品。动画片方面，有对于社会现实进行冷酷批判的《猪猡之王》（2011，延尚昊）；以220万的观影人次勇夺韩国动画片票房榜冠军的《鸡妈鸭仔》（2011，吴成允）等。纪录片方面，再现“龙山惨案”的《两扇门》（2012，金一蘭/洪志胤）；讲述了一对老夫妇的爱情和离别，从而引起大批观众共鸣的《亲爱的，不要跨过那条江》（2014，陈模瑛）等。独立电影方面，探讨校园霸凌问题的《守望者》（2010，尹成贤）；讲述脱北者生存问题的《茂山日记》（2011，朴庭凡）；揭秘韩国鲜为人知的济州岛 4·3 事件的《芝瑟—未尽的岁月 2》（2013，吴篾）；韩国电影学院出品的《社交恐惧症》（2015，洪锡宰）和《诚实国度的爱丽丝》（2015，安国真）；以儿童视角呈现了一个冰冷世界的《我们的世界》（2016，允佳恩）；在世界各大电影节包揽25项大奖的《蜂鸟》（2018，金宝拉）等。令人尤为欣喜的是，允佳恩、金宝拉等都是独立圈少有的女性导演。
2. “多样性电影”制度的弊端
2007 年，韩国电影振兴委员会发布了“电影周（Cinema Week）事业企划案”，首次提出了“多样性电影”这一概念。多样性电影是作品性和艺术性出众的小规模低成本电影，是包括艺术电影,独立电影,纪录片、低成本电影等在内的非主流电影的统称。但是从本质上来说，独立电影、艺术电影和低成本电影都是出于完全不同的目的而制作的电影。低成本电影是按成本大小来划分的，艺术电影是将作者的艺术价值放在首位的电影，而独立电影则是指独立于商业电影系统，保障导演创意性的电影。由于这些概念混杂在一起，独立电影开始失去其独特的色彩。
“多样性电影”是用来帮助（相对于商业电影）很少有机会被观众观看到的这一类电影的制度性装置，却也导致了独立电影[24] 、艺术电影[25] 市场的萎缩。具体表现在相关政府机构过于关注艺术大片（Artbuster）[26] ，而忽视对其他同类型电影的援助。换 言之，与不以票房为目标，支持发出自己声音的独立电影、艺术电影的基本宗旨相反，为多样性电影打造的策略反而诱导了多样性电影在另一个市场进行内部竞争。多样性电影市场变质为另一个预算少的商业电影市场，不同类别的电影相互竞争，反而引致相互贬低多样性的结果。独立电影、艺术电影自身竞争力固然重要，但是将其视为最优先的价值，即能获得高票房的电影可以集中得到支援，势必会阻碍多样性电影的发展。就此看来，以扶持艺术影院为重心的政策在施行过程中似乎问题大于成效，加之各种政治因素，多样性电影的处境不容乐观。[27]
再来看一组数据，2018 年上映的韩国独立电影为 113 部，总观影人数是 110 万左右，观众的市场份额仅为（占据所有韩国电影观众的）0.5％，与 2014 年的数值相比，下跌幅度近一倍，整个行业危机四伏（附表 5）。所幸韩国电影振兴委员意识到这一问题，制定了“2019—2022 韩国电影发展计划（案）”，提出设立“独立电影艺术电影流通发行综合支援中心”，旨在为独立电影的流通和发行构建稳定的业态环境。
三、特别关注：21世纪00年代韩国社会派电影和南北题材电影
“我们一路奋战，不是为了改变世界，而是为了不让世界改变我们。”喜欢看韩国电影的朋友都熟悉这句热血台词，它出自 2011 年卖座片《熔炉》（黄东赫）。《熔炉》改编自孔枝泳作家同名小说，该影片以 2000 至 2004 年间发生于光州一所聋哑障碍人学校中性暴力事件为蓝本，描述该时间所引发的悲剧以及学校的教师和人权运动者一起力图揭开背后黑幕的故事。该片在韩国上映时，票房高开高走，并引起韩国社会的巨大讨论，数十万计的民众发起请愿，恳求政府重启电影里“性侵”事件的调查，修订当时性侵罪行量刑标准偏低的法令，最终以强化对于儿童·残疾人性暴力犯罪处罚的内容为主旨的“熔炉法”于韩国国会立法成功。由于这部影片通过自身的教化功能、感召力促使人们关注社会现实从而改变了社会现实，亦被称为“改变韩国国家的影片”，也有韩国学者将其称之为“社会派电影”。
综上所述，所谓社会派电影主要是通过关注敏感的社会话题，批判时下社会，检举不义之举，并以积极改善现状为目的而制作的电影。这类电影一般以激发观众的社会意识或者通过批判不义之举给观众带来快感的方式来表现社会话题。
社会派电影曾在 20 世纪 80 年代迎来了第一个全盛期，当时的社会派电影特指具有抗争精神的现实主义电影，比如张善宇导演的《成功时代》（1988）、朴光洙导演的《柒洙和万洙》（1988）、《黑色共和国》（1990）、《美丽青年全泰壹》（1995）等。
2000 年初，融入商业元素的社会派电影重新走入观众视野。康佑硕执导的《实尾岛》（2003），真实呈现“684 部队”残酷训练及壮烈牺牲的实况。影片上映后，观影人次突破 1000 万，成为当年的票房冠军。这部带有新派[28] 属性的社会派电影，学习了好 莱坞的故事结构和呈现方式。在取得了商业性成功后，不仅使韩国民众重新关注这一段曾被掩盖的史实，也让事件背景实尾岛成为新的旅游景点。这之后，曾经被禁止的社会政治话题，接二连三地被包装成带有商业元素的社会派电影，比如讲述“10·26 事件（前总统朴正熙遭枪击身亡事件）”背后故事的《那时候那些人》（2005）；第一部直面光州民主化运动的《华丽的休假》（2007），根据悬而未解的“梨泰院杀人事件”改编的《梨泰院杀人事件》（2009）等。
2010 年伊始，社会派电影逐渐从“软弱无力的知识分子，焦虑的现实”的社会派电影的典型公式里剥离，开始更多地涉及如同性恋、非正式劳工等其他的社会话题。在以张善宇和朴光洙导演为代表的 20 世纪 80 年代社会派导演拓实的社会派电影脉络中，点燃了新的火花。和张善宇、朴光洙、朴哲洙同时代的社会派电影导演郑智泳，也在 2010 年以后，以不知疲倦的热情，拍摄了根据2007年在韩国轰动一时的“石弓伤人事件”改编的《断箭》（2011），成为社会派电影复活的信号弹[29] 。自此以后，韩国社会派电 影的创作呈井喷之势，迎来了第二个全盛期。《熔炉》（2011）、《南营洞1985》（2012，郑智泳）、《天安舰计划》（2013，白承宇）、《另一个约定》（2013，金兑玧）、《再审》（2016，金兑玧）等作品的陆续出现，一边延续着社会派电影的脉络,一边在继续揭示被埋没的事件的真相。
21 世纪 00 年代以后的韩国型社会派电影一般可以分为两类，一类是取材于真实事件的作品，因为真实事件具有强有力的现实性和戏剧性，容易牵动国民的情绪，是极具吸引力的素材。大部分改编后的作品，风格朴实又尖锐，有着极其独立的思想表达，成为对当下现实提出异议的锋利刀刃。比如根据“韩国社会三大悬案”之一的“青蛙少年失踪事件”改编的《孩子们》（2011，李圭满）；呈现韩国民主化运动的《辩护人》（2017，杨宇硕）、《1987：黎明到来的那一天》（2017，张俊焕）和《出租车司机》（2017，张勋）等作品。
另一类是根植于现实生活的虚构故事，这类作品往往暗合时局还相当应景。故事/人物/台词的似曾相识，犹如发生在身边的故事，往往使观众混淆了真实与虚构的差异。比如《潘多拉》（2016，朴正祐）中，男主角/核电站工人宰赫哭喊着“我为什么就得这样死呢？为什么？我怎么了？我到底做错了什么？我讨厌死，我实在是太害怕了……妈妈！”时，核电站站长对着电话那头的总统质问道“现在才想了解真相吗？这期间您都在哪儿啊？在哪儿都做什么了啊？”时，观众会联想到“世越号沉没事件”发生时，朴槿惠总统的无作为；《隧道》里，金海淑出演的冷漠的女长官也被指有影射前总统朴槿惠之嫌等。这类紧贴时事热点的虚构故事常常以深刻的寓意和批判意识受到观众欢迎。
21 世纪 10 年代社会派电影有一个有趣的特征，无论是 2013 年的《辩护人》，2014 年的《鸣梁海战》和《国际市场》（尹齐均），还是 2015 年的《暗杀》（崔东勋）和《老手》（柳昇完），此类观影人次超过 1000 万的电影，都会在片中直接表现出政治立场，并有选择性地采用启蒙性叙事技巧。这一点从当今韩国社会保守阵营（右翼）和进步阵营（左翼）各自的政治纲要中也能看得出来。比如观影人次达到 1420 万的《国际市场》，就是一部被保守阵营政治利用的电影。而由国策银行主投且制作的《延坪海战》（2015，金焕松），则是一部渗透了保守阵营意识形态的右翼宣传片，该片通过“爱国主义”营销，最终观影人次也达到了 600 万。
急剧变迁的时代总会催生出一批反映社会问题，提出鲜明政治诉求的现实主义电影。尤其韩国又是一个政治生态非常独特的国家，其特殊的政治历史背景,使得这个国家的政治生活、政治事件受到国民的广泛关注，民众参与政治生活的主动性和积极性都相当高。而在“电影是现实的反映”的绝对命题前，制作一部社会派电影是一份有意义的工作。近几年来的社会派电影擅长于把沉重的故事通过浅显易懂的视听语言转换，传递给大众，其呈现出来地对正义的坚守，对苦难的坚定承受，使这类作品带有一定程度的警示和反思的意义，亦体现出韩国电影人的社会责任感和忧患意识。
摆脱日本殖民统治、朝鲜战争、民族分裂是韩国电影史上三件影响深远的大事。而且直到现在，这三段历史残迹在韩国电影中处处显露痕迹，它们掌握历史自身的方向和决定电影类型的产生和消失，对于电影和政治的关系以及界限起到决定性作用。这就不难理解为何悬而未决的历史问题成就了韩国独有的南北题材电影。
在早期南北题材电影中，为求“政治正确”，大多倾向于把朝鲜塑造成万恶不赦的“共产党魔头”。但是，在南北和解气氛下登场的《生死谍变》（1999，姜帝圭）、《共同警备区》（2000，朴赞郁）、《太极旗飘扬》（2004，姜帝圭）等作品，不再一面倒地妖魔化朝鲜政权。电影中的朝鲜人不仅摆脱了恶魔的刻板模式，更是有着崇高的人格，他们可以是韩国人的爱人、兄弟甚至恩人。[30] 这些电影公映后都大受欢迎。它们以爱情、友情包装，浪漫化南北韩的紧张关系，突破持续半世纪的战争强迫恐惧症，鼓舞人们争取南北和解的士气。[31] 2000 年首次南北首脑峰会以后，突然出现了许多以朝鲜为题材的喜剧片（《南男北女》《间谍女孩》等）。此类作品通过笑声，试图消解以前南北意识形态的对立，并在表现韩国经济优势的同时，凸显朝鲜在资本主义全球化中被孤立的一面。[32] 这一段时期的其他作品如《欢迎来到东莫村》（2005，朴光铉）、《台风》（2005，郭暻泽），以及若干年后出品的《嫌疑人》（2013，元新渊）、《柏林》（2013，柳昇完）等，则以民主政权政治体制的成功，进而形成南北和解模式的社会氛围。
保守派总统李明博和朴槿惠执政时期（2008— 2017），都推行对朝强硬政策，导致南北关系降至冰点，由此南北题材电影产量也相应减少。在南北对峙的紧张局势中，以往南北题材电影中所描述的超越南北分裂关系的人道主义，以及梦想反战与和平的故事已很难引起共鸣。虽然其中也有不乏饱含温情暖意的《义兄弟》（2010，张勋），但多数影片以一种冷漠的态度来呈现南北关系。在《柏林》（2013，柳昇完）中，展现了冷战时期的对立格局；《隐秘而伟大》（2013，张哲洙）揭示了残忍的朝鲜政权；而在《延坪海战》等作品中，甚至重新出现了把朝鲜视为邪恶的敌人的视点。与此同时，也有不少以朝鲜战争作为背景的战争片出现在视野里，比如《向着炮火》（2010，李宰汉）、《登陆之日》（2011，姜帝圭）、《高地战》（2011，张勋）、《西部战线》（2015，千成日）、《仁川登陆作战》（2016，李宰汉）等。
2017 年，总统文在寅上台后，对朝政策风向再次发生变化，南北关系逐渐回暖。南北题材电影，通过与剧变的国际形势相结合，展现南北分裂现实而受到关注。这些电影中，除了单纯的意识形态对立之外，冲突结构亦变得更加微妙，并作为赋予故事活力的背景而登场。比如结合“万一”这一叙事性假设，直面南北严峻现实的《特工》（2018，尹钟彬）和《铁雨》（2017，杨宇硕）[33] 抑或是以一个充满不确定和危 机的未来世界作为叙事底色，想象性地论及南北关系的类型片《人狼》（2018，金知云）和《狩猎的时间》（2020，尹成贤）。
南北类型电影大都是双男主搭配（称其为伙伴电影/Buddy Films也不为过），比如《生死谍变》中的崔岷植和韩石圭，《义兄弟》中的宋康昊和姜栋元，《共助》中的玄彬和柳海真等。这其中，颜值高的朝鲜男主和相貌平平甚至有些丑陋的韩国男主人设颇有人气。一般的套路是双男主的关系并非同性恋（Homo Sexual），而是一种超过友情的/关系亲密的兄弟情（Bromance），他们（曾经看似无法和解的南北人民）在解决某一个事件的过程中结下了深厚的友情。可以说兄弟情是男性角色过剩的韩国电影叙事创造的新潮流。稍有遗憾的是，大部分此类作品将女性逐出叙事（即女性角色被排除在外）。
此外，“脱北者”也成为南北类型电影热衷表现的角色。《义兄弟》《黄海》《丰山犬》（2011，全宰洪）等作品都是以“脱北者”为主人公，借以“脱北者”的不幸遭遇，直指韩国的现实问题，如民族离散、社会阶级意识等，从而进一步探讨南北分裂的深层次原因。
结语
韩国电影没有自己独创的类型片，早期从借鉴好莱坞及其他国家和地区的类型电影经验开始，逐渐形成了成熟的韩国本土类型。文化上的亲缘性与相似性，使得这些制作精良、特色鲜明、辨析度高的韩国片在中国也有不少受众。尤其是这几年，在很多中国导演的作品中可以看到《杀人回忆》的影子（《东北偏北》《黑处有什么》等），与其说是中国电影人痴迷于致敬这样一部商业与艺术完美融合的范本之作，倒不如认为是在试图复制韩国类型片/犯罪片的成功经验。一旦中国电影人在模仿借鉴中摸索出了一条本土创新之路，或许能够帮助中国电影走上一个历史性新台阶。
附表 1 韩国电影产业统计指标（2010—2019）
数据来源：KOFIC
附表 2 韩国电影产业（影院票房、数字在线市场、海外出口）各部分销售额（2010—2019）
附表 3 韩国电影票房榜 （韩片）
附表 4 戛纳电影节午夜单元入围韩国影片
附表 5 韩国独立艺术电影的公映片数和观影人次
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