新文推荐｜詹少尉：《“隐秀”说：中国电影学派的一条理路》

“隐秀”说：中国电影学派的一条理路

詹少尉

中山大学中国语言文学系 2021 级博士研究生

本文选自《北京电影学院学报》2024年第9期“学术论坛”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。

一、研究缘起

    近年来，“中国电影学派”这一议题受到众多学者的关注和回应。李道新认为，“中国电影学派首先是一个知识体系，这个知识体系更多倾向于对已有的有关中国电影的各个层面的知识信息，进行具有学术史意义的归纳和总结。这就要相信，确实存在着类似于中国电影学派的一种整一、系统的知识结构，然后回到这个知识结构的原初形态，并以此为出发点，对有史以来中国电影的相关知识进行整理、归纳与整合、阐释”[1]。上述观点难免让人疑惑，即是否真的存在“一种整一、系统的知识结构”是有待商榷的。毕竟，从创作上来看，“中国电影有时候其实是断裂的……或者说中国电影在很多方面是一个弱化的、弱特色的东西，它的标志性并不突出”[2]。另一方面，中国电影理论向来强调实践理性，而重点关注创作层面；同时，“文以载道”的传统也使其热衷于对社会功用的探讨，而缺乏本体层面的思考，因此，“并没有一个成套的体系或者对于中国电影某个特定时期的学术分析和学术的建构”[3]。总而言之，无论是正面的对中国电影学派的积极期许，还是反面的对中国电影学派的合理质疑，都十分强调理论体系的重要意义。

    从传统美学出发，建构中国电影学派的理论体系是当务之急。事实上，早在 20 世纪 60 年代，徐昌霖就呼吁当时的电影工作者们从传统文艺理论中汲取养分，他指出，“怎样使我国有更多的具有民族风格的影片屹立于世界影坛，研究和吸收我国丰富的古典遗产是必不可少的重要课程”[4]。20 世纪 80 年代，林年同鼓励青年电影工作者们不要无原则地否定中国电影在民族风格探索方面取得的成绩；他基于中国电影的实践创作，在民族电影美学建构方面做了大量的研究工作；他将论文集命名为《中国电影美学》，被认为“意在抛砖引玉，吸引更多的人来建构中国电影美学体系”[5]。此外，刘成汉也在 20 世纪 80 年代指出，“如果想把中国电影的批评理论提高到可以和西方并肩的国际水平……那便必须开始尝试创立以中国文艺传统为基础的电影理论”[6]。其著作《电影赋比兴集》在这方面做了相当的探索。

    无论是林年同的“镜游”理论，还是刘成汉提倡的“电影赋比兴”，都强调从形式着手，探讨中国电影中所体现的独特民族风格。然而，这种方法容易招致挑战。美国学者詹姆斯·乌登（James Udden）通过实证研究，质疑林年同根据镜头时长和镜头运动等形式元素提炼中国电影民族特性的做法。[7] 尽管乌登的观点并未触及“单镜头―蒙太奇美学”的问题根本：逻辑前提错误，即林年同错误地认为单镜头和蒙太奇标志着欧美电影与苏联电影的根本分野。[8] 但是我们应该看到，试图用电影与传统艺术的形式相似性来论证中国电影的民族美学特征，是此类研究首先需要反思的地方。

    当下，国内电影理论界显然意识到，中国电影学派的理论体系建构绝不能停留在形式维度上对古典文艺理论的直接移植。陈林侠就曾指出，费穆、吴贻弓、侯孝贤、贾樟柯虽然在风格上与让·雷诺阿（Jean Renoir）、沟口健二（Goteken）、米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）等人相似，却能表现出鲜明的“中国性”，乃是从主题思想、情感结构、价值观念等方面进行整体考量而得出的结论。[9] 如此说来，中国电影学派的理论体系建构需要一个本土性的美学范畴，且这一范畴必须要超越形式维度，而涵盖内容、主题，以及形上的哲学维度。贾磊磊通过对“意象”这一传统美学范畴的历史叩问，从横向的艺术维度（诗歌、绘画、书法、武术等）来探讨中国电影的审美特质，并以“影意”作为中国电影美学的本体命题，借此统摄艺术创作、影像呈现、思想表达和抒情策略四个维度。[10] 李道新则基于中国传统的空观思想和古典文艺的气论观念，提出“空气”说来彰显中国电影“通天下一气”的美学精神。[11] 值得注意的是，他的论述尤其关注宗白华的《中国艺术意境之诞生》一文，或许可以认为“空气”说是他结合电影技术特征（摄影、运动）与美学体验（光影、幻象）对“意境”的一种全新阐发。

    以“意象”或“意境”为基础建构中国电影理论体系的尝试不在少数。王迪与王志敏于 2000 年出版的《中国电影与意境》，第一次以专著的形式探讨电影剧作与意境的关系。刘书亮的著作《中国电影意境论》尝试从电影意境的物质构成因子、镜语构成因子、生成机制、形态和体式等方面研究和探讨中国电影意境的创造和审美，并试图建立一个系统的、体系化的理论框架。在张宗伟看来，电影与“意境”之间总感觉有“隔”，“意境”之“境”最初由佛学入诗论，以“空”“虚”作为艺术超越世俗的精神境界；而电影先天具有商品功能和逐利属性，“意境”之于多数电影不是高低之别而是有无之分，环顾百余年世界电影史，主动追求并能表现意境的电影凤毛麟角，绝大多数影片根本无法进入“意境”论的研究范围，从而导致电影意境论的研究曲高和寡，未能成为学界主流。[12] 在指出这一症结之后，张宗伟回溯意象论的理论源头《周易》，从“观物取象”和“立象尽意”两大命题出发，结合电影审美活动的特征建构电影意象论，以求兼顾电影的客观性和主观性，同时回答“电影与现实”、“电影与人”的问题。[13] 此外，潘源也在对电影符号学和电影意象论的比较研究中，指出电影符号学遇到的困境主要源于忽视了电影与自然语言表意方式的差异，即电影表意手段是活动影像，而非抽象文字；而中国传统的意象思维切中电影主要通过影像表意的媒介特征，在研究和阐释电影艺术方面独具优势；同时，无论是意象的“象”与“意”，还是符号的能指与所指，其意义与价值都在于“形象”与“理念”的协调和统一，这意味着一定程度上电影意象论具备国际共通的认知基础。[14] 如此看来，以意象论建构中国电影美学似乎十分合适；然而问题同样存在，如果我们严格地以情景交融作为衡量标准，那么电影中物象最多，意象却并不常见。

    简而言之，意境论和意象论与电影的商品属性和艺术特性有所抵牾，而并非最适合用于建构中国电影学派理论体系的美学范畴。事实上，无论是意境论还是意象论，在进行理论溯源的时候都会联系到《文心雕龙》中的《隐秀》篇。譬如：叶朗指出，刘勰对审美意象的分析首先表现在“隐秀”这一组范畴；[15] 张少康则认为，刘勰的“隐秀”说是对意境美学特征的最早理论概括；[16] 而童庆炳也表示，“隐秀”说是意境说这一古代重要文论范畴的准备形态。[17] 因此，如果说意境论由于强调高格局的审美理想而使大多数电影望尘莫及，就将中国电影学派的理论体系建构转向更为形而下的意象论，那么我们同样有理由检视以“隐秀”说作为中国电影学派的另一条理路。

二、“隐秀”说的理论内涵

    关于《隐秀》篇补文的真伪问题，詹瑛先后从版本流传和文学理论两方面证明其并非伪造。[18]本文搁置争议，认同补文为真的观点，并在此基础上展开论述。

    何谓“隐”？刘勰原文说道，“隐也者，文外之重旨者也”“夫隐之为体，义生文外……”即是说文章的深层意义生发于文字之外；此外，“隐以复义为工”“深而繁鲜”“深文隐蔚”则说明，隐于文外的旨意还需具备多义、深沉而丰富的特点。如何作更具体的解释呢？刘勰做了如下比喻：“秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”其中“秘响旁通，伏采潜发”是再次强调“隐”的特点乃是以含而不露的手法表达深广丰富的内容，同时文采于不显山露水之间暗中生发出来。“譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也”是说“隐”就好像《周易》卦爻的“互体”变化一般，也好似潜藏于江河之中的珠玉；前者“互体变爻，而化成四象”，是指通过变动卦象中的一爻而产生完全不同的卦象，且不同卦象之间存在相互阐发的关联，这也就说明了“隐”生发于文外的多义性与意义“旁通”的特点；后者“珠玉潜水，而澜表方圆”，是指美玉虽然潜伏于水下，但却可以引起方圆不同的波纹，这就表明“隐”的意蕴并非能一眼看穿，而只有具备深刻的洞察力辨析出表象的纹理差异方能抵达，所以文章是含蓄而深沉的。

    何谓“秀”？刘勰残篇中的表述有“秀也者，篇中之独拔者也”“秀以卓绝为巧”“言之秀矣，万虑一交。动心惊耳，逸响笙匏”等。所谓“篇中之独拔者”，即是指诗歌中尤为出彩的句子；“以卓绝为巧”强调秀句在文采上的卓越绝妙；而“万虑一交”则是说明独拔之秀句，要千思万虑方得一句，其效果“逸响笙匏”，犹如演奏笙匏一般，高超之音足以“动心惊耳”。“秀”除了强调秀句的独拔卓绝之外，还指“胜篇”的逸态之美。《隐秀》篇补文中写道：“彼波起辞间，是谓之秀，纤手丽音，宛乎逸态，若远山之浮烟霭，娈女之靓容华”，即是说“秀”也表现为文章的整体之美，独有秀句难成其美，这种整体的超逸之美非在文辞起伏间动态生成不可，犹如远山飘浮的烟云一般。

    那么如何处理二者的关系呢？刘勰在《文心雕龙·序志》中写道：“同之有异，不屑古今；擘肌分理，唯务折中。”以“唯务折中”的立场处理对立概念在《文心雕龙》中得到贯彻。因此，“隐”和“秀”乃是相互依存，相反相成的关系，“‘隐’如同卦爻一样富于变化，如同珠玉一样善于隐藏，但并非无法捉摸，它总是可以通过外在的‘四象’和‘方圆’来把握，而这里的‘四象’和‘方圆’则是用来比喻文章之外在形式的，外在形式上的‘独拔者’便是‘秀’”[19]。如此，“隐秀”表现出“唯务折中”的中和之美。此外，“篇章秀句，裁可百二：并思合而自逢，非研虑之所求也”乃是强调自然适度的原则，不然结果将会是“或有晦塞为深，虽奥非隐；雕削取巧，虽美非秀矣”。

    从《文心雕龙》全书的整体结构来看，“隐秀”属于修辞技巧的范畴，然而其理论内涵绝不仅限于创作论。首先，在全书布局中，《隐秀》篇位于所有论述修辞手法的篇章之后，因此，“隐秀”可以视作刘勰对整个创作过程的总结，这“不光是两种修辞手法，而且还是刘勰提出的艺术传达的理想状态。这种理想状态既包括理想的艺术传达过程，又包括理想的艺术传达结果”[20]。所谓“文之英蕤，有秀有隐”，即是说所有艺术手法最终要达到的效果就在于“隐秀”二字。而作为理想的艺术传达过程，“隐”以含而不露的手法，将情、理蕴含于表象之外且意蕴丰富深沉；“状溢目前曰秀”⸺“秀”则要求表现对象形神俱出，使人颇有身临其境之感。“隐秀”合一乃是“自然会妙”“润色而美”的结果，因此情景交融而意境托出。如果说“意境论”强调心物交融、情景融合，主客观在艺术形象上的统一，是一种静态的审美理想；那么“隐秀”说则侧重由修辞手法抵达艺术传达的理想状态，作为一个动态的生成性概念，既提供了方法论的指导，又不乏美学意蕴。

    “隐秀”讲究“唯务折中”“自然会妙”，两者相反相成而托出意境，成“意境论”之滥觞；如果沿“自然之道”溯源而上的话，《文心雕龙》与《周易》的渊源则再次丰富了“隐秀”这一概念的内涵。刘勰文论的出发点源自易学中的“原象”，此乃一种超越性的体验。[21] 所谓“譬爻象之变互体”，并非仅以一次卦变过程的还原来喻指“隐”的生成机制；“隐之为体”在于强调超越卦算之上的阐释范式，即一种整体性、超越性的思维方式⸺“象思维”。对比借助理性化语言的概念思维，以象为道的“象思维”能够更为有效地把握事物的整体内涵，实现人与道的统一。

三、“隐秀”说何以建构中国电影学派

    当下，“中国电影学派”作为一个有着理论自觉意识的时代命题，首先需要厘清的是：何为理论？在陈林侠看来，“理论是一种面向现实、反思常识性知识的思维方式，借助归纳、演绎等方法，总是从具体的学科、现象、理论等入手，存在丰富的感性经验”[22]。因此，电影理论的生成与建构，实应从电影本体出发，关注电影这一艺术形式的独特经验，并在此基础上进行有效而贴切的反思和总结。在解决这一根本性的原则问题后，理论显然不能仅仅停留在感性经验的层面。邓晓芒曾指出，形而上学是人类哲学思维摆脱不了的宿命。[23] 即是说，任何一种理论的生成都离不开形上的抽象思辨。基于上述观点，中国电影学派的理论建构应该包括以下四点应有之义：第一，把握中国电影如何表现“中国性”的修辞方法；第二，揭示中国电影如何标识“中国性”的美学原则；第三，从对形式的把握中实现超越，落实到思维方式、价值理念等形上维度；第四，注意其与西方人文传统的异同，在彼此观照中寻求超越本土的普遍价值之所在和方式、方法。作为一个动态的生成性概念，“隐秀”说由修辞方法论贯通情景交融而意境托出的自然审美理念，并最终指向以象为道的超验性思维，且与西方存在论美学意义上的“显隐说”具备共通之处，考察其对建构中国电影学派的借鉴意义显得十分必要。

（一）修辞方法：“文之英蕤，有秀有隐” 

    “源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。”《隐秀》开篇即说明，优秀的文章应该具备“隐”、“秀”两个特点。如上文所述，“秀”首先指秀句的独拔之美。如何独拔？则需达到“状溢目前”的效果，即是指秀句中的艺术形象贵具体不贵抽象，鲜明而动人。刘勰在论述如何处理自然物象的《物色》篇中举例“灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。皎日嘒星，一言穷理，参差沃若，两字穷形，并以少总多，情貌无疑”[24]。因此，“状溢目前”具体来说就是要还原艺术形象之“鲜”“貌”“容”“状”“声”“韵”等本质特征，一旦把握其精髓，那么将给予读者以少总多的审美体验，在有限的文字篇幅中收获身临其境之感。那么应该如何把握艺术形象的本质特征呢？答案在于一个“动”字。无论是“灼灼”“依依”“杲杲”，还是“瀌瀌”“喈喈”“喓喓”，这些叠词旨在凸显物象的动势，动而“状溢目前”。在《隐秀》篇所举秀句之例中，“朔风、秋草渲染为整个边塞的凄寒之境，读者的耳边甚至响起战马在风中的嘶鸣；“东西安所之，徘徊以旁皇”出自乐府古辞《伤歌行》，“徘徊”这一动作勾勒出闺中女子眷念伴侣而独自惆怅的伶仃身影，感物怀人的心境不自觉间流露。可以说，正是以少总多的“动”还原了艺术形象的本质特征，从而带出其背后整个生动的世界。如此，我们在状溢目前的秀句之中便能够把握到某些隐含的意蕴，或者说秀句的形式美感有赖于隐含意蕴作为根基，即“根盛而颖峻”是也；而如刘勰所举秀句之例，这种意蕴在中国古典诗词的抒情传统下往往指向人物的情感。

    回到电影本体，在经历格里菲斯、苏联蒙太奇学派、巴赞等人的理论探索后，蒙太奇和长镜头被确立为电影艺术的两大基本语法。一般来说，蒙太奇带有叙事者强烈的主观意图，观众与人物之间难免存在隔阂；而长镜头则将控制权让渡，使观众得以可能在连贯性时空中“状溢目前”般地体味人物的情感。具体来说，在那些被认为富有中国古典美学意蕴的影片中，长镜头的“中国性”不仅体现为“朔风动秋草”般重点呈现大海、波涛、远山、天空等宏大物象之动态的“大、全、远”镜头，[25] 也同样表现为镜头运动的速度、角度和方向与人物动作、视线、声音及情绪的匹配，即以镜头与人物的微“动”总纤细、敏感好似“徘徊以旁皇”般的情“动”。譬如《小城之春》中众人在房间听戴秀唱歌的那场戏，便是这么一个时长 98 秒以微“动”总情“动”的单镜头（图 1）。镜头一开始，玉纹、戴秀、志忱分别位于左前景、中后景和右中景，形成一个三角结构；在第 12 秒，志忱扭头，目光由戴秀转向玉纹；第 18 秒，玉纹转身给礼言送药，镜头跟随前者缓缓向左摇动并随其停驻，戴秀、志忱出画；第 29 秒，礼言接过药并与玉纹对视，随后玉纹扭头看向戴秀的位置，而后接过礼言的杯子走向桌边，礼言的视线则一直跟随着玉纹；第 43 秒，镜头跟随玉纹的运动缓缓右摇，回到起始位置，此时志忱的目光仍看向玉纹，而后大概是为了避免与玉纹的眼神接触选择垂下目光；第 49 秒，戴秀似乎有所察觉，故意向前延伸肢体、提高音量，吸引志忱的注意，镜头也开始缓缓右移至玉纹出画；然而镜头并未有片刻停留，在第 65 秒开始轻微加速左摇至礼言、玉纹入画而戴秀、志忱出画；紧接着，第 69 秒礼言开始起身，镜头跟随其右摇直至他走到志忱的右侧，此时戴秀、志忱、礼言三人入画；镜头稍作停留，在第 79 秒左摇至三人出画而玉纹入画，此时玉纹走到床边铺床；第 87 秒，随着歌声行将结束，镜头再次右摇至戴秀、志忱、礼言三人入画，在志忱对戴秀的调笑中，画面缓缓淡出。这场戏，或者说这个镜头之所以令人印象深刻，正是镜头的摇、移、速度以及角度的选取与人物情“动”的完美契合，人物之间复杂的身份、情感关系在画框的短暂定格、镜头的缓慢运动与人物的细微眼神和肢体动作中被不着痕迹地揭露。因此，中国古典美学的抒情传统，在电影中可以表现为以隐含的情感逻辑组织镜头及其内部人物的运动形式，还原艺术形象的本质特征，从而“状溢目前”并以少总多，实现秀中有隐的统一。

    在富含中国古典美学意蕴的电影中，如果说“秀句”凭借细微的“动”实现以少总多、“秀中有隐”的效果；那么，“波起辞间”的“秀”则应与“互体变爻，而化成四象”的“隐”联系起来理解。“胜篇”的超逸之美有赖于文辞的波澜起伏，若以卦象的变化比之，“变”往往只需落在“一爻”之上，便气象秀美“若远山之浮烟霭”而“文情之变深矣”。在电影中，这种只变动“一爻”而相互关联的卦象，可体现在那些多次重复而有所差异的镜头或场景之中。以影片《花样年华》为例，周苏二人穿过小巷买馄饨而相遇的场景一共出现三次（图 2）。第一次，周慕云在苏丽珍走上台阶并出画之后才于巷口入画，二人的相遇按照彼此的行动方向来看发生在镜头之外；第二次，二人在台阶上相遇，苏丽珍上行而周慕云下行；第三次，二人同样相遇于台阶，可此时的位置接近巷口，且周慕云上行而苏丽珍下行，随后一场突如其来的雨将二人短暂困住。三次场景的变化在于二人相遇的相对时间，周慕云买馄饨的时间相较于苏丽珍不断提前，逐渐由“相遇”动作的后发者变为先发者。这个变化的潜在逻辑应该结合相遇前后的情节来解读。第一次相遇前，周慕云识破太太“值夜班”的谎言，原本打算接太太吃宵夜的他只好独自去吃馄饨，导演用 15秒的长镜头特写这个动作，提示观众从周慕云若有所思的神情中获取并未具体言明的人物意图⸺也许此后的相遇是在周的计划之中。第二次相遇场景紧接着这个意味深长的特写。在第三次相遇场景前，主要事件包括“阿炳告诉周慕云其太太与男人逛街”一事（周慕云对此反应十分平常）、“苏丽珍察觉先生与周太太的外遇”一事以及“何先生在生日当天收到情人礼物”一事。对当事人而言，这三个事件把气氛烘托到了一个极其暧昧而难堪的顶点，于是在雨水的突袭下，周慕云在两人一同回到公寓门前时率先开始试探，之后又主动将苏丽珍约到餐厅，并在用餐时再次率先开口试图印证自己的判断。在后续的剧情中，周慕云始终占据着主导的地位，或主动示爱或欲擒故纵，在收获苏丽珍的芳心之后又选择退缩，这一切的行为或许都开始于那个意味深长的特写，而这个特写背后的深意正是从二人三次相遇的相对时间变化中把握的：周慕云的一次次进逼也意味着苏丽珍的一步步退守，人物的选择和命运便在这一进一退间被早早暗示着。无须讳言，如此精巧的场景设计虽仅变“一爻”，但却通过反复而差异的日常动作激起了细腻的情感涟漪，透露出隐含的人物意图，的确体现了“波起辞间”的秀美和“辞生互体”的隐美。

图 2 《 花样年华 》中周苏二人买馄饨相遇的场景

（二）审美理念：“思合自逢，自然会妙”

    刘勰在《隐秀》篇中讲“思合而自逢”“自然会妙”，即是说在创作过程中对“隐”“秀”的运用应遵循“自然”原则。黄侃也在《文心雕龙札记》中说道：“案彦和之意，以为文章本自然生，故篇中数言自然，一则曰：心生而言立、言立而文明、自然之道也。再则曰：夫岂外饰，盖自然耳。”[26] 黄侃所举以上两例见于《文心雕龙》的第一篇《原道》。《原道》云：

    “为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。”[27]

    结合原文来看，此两处之“自然”有着不同的意指。“‘自然之道’阐释的是‘文’与‘道’之间的关系，是文学的自然本源论问题。‘夫岂外饰，盖自然耳’，则通过‘动植皆文’，说明文采是‘文’的自然属性，是文学的艺术论问题。”[28] 文学本源论意义上的“自然”出自老庄哲学，所谓“道法自然”，即是说宇宙间的万事万物都遵循着自然而然的规律。“自然”一词在《老子》中出现五次，无一不是“说明莫知其然而然的不加人为任其自然的状态，仅为《老子》全书中心思想‘无为’一语的写状而已”[29]。而在《庄子》中，“当是时也，莫之为而常自然”[30] 与“夫水之于汋也，无为而才自然矣”[31] 则进一步继承并强调了“自然”的“无为”本质。文学艺术论意义上的“自然”出自魏晋玄学，王弼注《道德经》之“大巧若拙”为“大巧因自然以成器，不造为异端，故若拙也”[32]，即是说“大巧”乃自然而为的结果，而“异端”是造作而为的结果。因此，“自然”不是“无为”，而是“为”的标准。郭象注《庄子》云：“然各用其性，而天机玄发，则古今上下无为，谁有为也？”[33]可见其“自然”观，同样强调顺其本性的“自为”。可以说，魏晋玄学对老庄哲学的创造性阐发，实现了“自然”的体用合一，即以“自然之道”为体，以“为而不知其所为”为用，从而促成了“道”从形上到形下的落地。因此，《隐秀》篇中的“思合而自逢”“自然会妙”应该是思想指导形式、形式合乎思想的统一。

    一般说来，侯孝贤的电影之所以被认为饱含中国古典美学意蕴，正在于其将“自然”审美理念贯彻于作品中而具象为影像。早在 1973 年，侯孝贤便“混迹”片场，但他却将《风柜来的人》（1983 年）视作自己导演事业的“开端”。从这部电影起，他开始受到沈从文的影响，詹姆斯·乌登断言：“自此以后侯从来没有完全丢失沈式世界观。”[34] 在沈从文看来，“自然似乎永远是‘无为而无不为’，人却只像是‘无不为而无为’”[35]。于是，沈从文的看是“无为”的看，他做的只是用自己的感官去拥抱世界，而不愿经由任何价值和观念的中介。正是受此启发，侯孝贤开始反复强调“退后，镜头往后，远一点再远一点”[36]，以求“拍出自然法则底下人们的活动”[37]。以《恋恋风尘》中的最后一幕为例，该幕由三镜组成：首先，一个大全景镜头中，服兵役归来的阿远找到正在田间劳作的阿公，人物仅占画面的很小比例，画面的主体由中景处的电线杆、废弃木板、斑驳墙壁和后景处的青葱山岭组成，爷孙二人一站一蹲在田间进行关于农作物和气候的对话，在风声、水声、蝉鸣和鸟叫声中浑然天成；在阿公因气候不好而第二次感叹“照顾这些番薯比照顾高丽参还累”时，阿远给阿公递上一根香烟并起身点烟，此时镜头切换为突出二人动作的中景，阿远点烟动作的自如（个人成长）、向前躬身的礼貌（亲情人伦）、眼神对阿公的注视以及难以掩饰的失落（阿公只字未提阿远的失恋），还有阿公在第三次感叹“照顾番薯比照顾高丽参还累”后瞭望四宇的神情，皆在一片葱郁的背景下显得本真、纯粹；在一阵火车的汽笛声后，镜头切换为从高处面向暗云（台风的前兆）、大海、村庄、公路的大远景，地面移动的光影显示出云随风动的轨迹，万物生灵的声音成为唯一的声源而愈发清晰。如陈林侠所言：“人物主观情感的抒发，需要保持、尊重自然的客观性，产生自我控制、自我超越的审美效果……只有主观 / 情、客观 / 景平等地互为主体，才能带来真正的交融。

图 3 《 恋恋风尘 》中阿远到田间找到阿公的场景

    这种情景交融的自然空间，具有宏观的整体感，成为一个生机盎然的世界。”[38] 因此，上述三个长镜头在景别和角度方面的变化，其实就是在“大”与“小”的张力间含蓄揭示着自然法则：人的活动与万事万物一样，均遵循自然之道；而这种不动声色的表现方式，使镜头消失在日常的琐碎与连续当中，而返璞归真。

（三）超验性思维：“互体变爻，而化成四象” 

    《隐秀》篇中，刘勰以“互体变爻，而化成四象”来解释“隐之为体”，将“隐秀”的底层逻辑建构在易学的“象思维”之上。易学和道家都讲究“言不尽意”，即是说经由理性化的概念性语言无法把握整体内涵。所谓“概念思维”，便意味着从概念的规定性出发，把对象静态化来加以规定。[39] 与概念思维的规定性、对象化、静态化特征相抵牾，“道”具有本源性且始终处于动态平衡之中，当言说者以对象化的姿态站在“道”外言“道”，便割裂了人与“道”的统一，而被言说的“道”也就成为了某种被规定的静态化事物。总之，概念思维之所以不能把握“太极”或“道”，是因为一旦进入概念思维，就会把“太极”或“道”变成概念，于是“道隐无名”也就成了“有名”。[40] 那么，“道”应如何把握呢？老子曰：执大象，天下往。此处的“大象”在诸多注本中均被解释为“道”，由“道，乃象也”而“象以尽意”的“象思维”便自然成为了把握“道”的不二法门。

    “象思维”以中止概念思维为前提，通过“象的流动与转化”来把握宇宙的本源之象⸺“道”。中止概念思维要求人们自觉身处“道”中，以“物我两忘”的静观姿态汇入自然的洪流之中，这种状态下呈现出的“象”以“无声胜有声”的方式实现了“意―象―言”的传递；而这种“不说”的“言”在隐匿了主体性之后，又使审美过程更纯粹地经由无声的“象”抵达背后的“意”，由此实现“意―象―言”（创作过程）到“言―象―意”（审美过程）的循环。这一刻，作者和接受者的经验合一，“象”成为某个小宇宙或整个大宇宙的入口。上文中所提及的《恋恋风尘》的最后一幕便是这种“象”，阿公关于农作物和天气的反复絮叨，看似在“说”，其实是“不说”，他的话跟虫鸣鸟叫声、流动的云和风一样，汇入自然中的静物之流，而敞开一个天人合一的世界。

    “象的流动与转化”提示我们：象包含着无穷的层次。从眼睛所见的形象之象，到听觉、嗅觉、触觉等感官延伸的感知之象，再到把握整体性内涵的意象以及终极的“本源之象”，象总是不断在同一层次之间流动并在不同层次之间转化着。在这个动态平衡的过程中，若想抵达“本源之象”，需要经过两个关键性步骤。首先，把握整体性内涵要超出形象之象的空间局限和感知之象的时间局限，只有经由超越时空的意象，才能沟通一个“芥子纳须弥”般的小宇宙。而所谓“绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚”[41]，即是说“本源之象”处于纷纭复杂、绵延不绝的运动之中，无法被概念思维命名，它复归于“无物”，以“无状之状，无物之象”的形式存在，也就是说“本源之象”是“大象无形”的。因此，抵达与“道”同一的“本源之象”的第二步，关键在于消解意象。

    中国导演中，王家卫十分擅长在电影中以“象思维”表现“象的流动与转化”。以《一代宗师》为例，影片中一个尤为重要的象是“灯”，“灯”几乎出现在每一个重要的场景中。开场的打斗戏中，叶问被拳手们围攻时，头顶上悬着一盏路灯；妻子张永成在叶问晚上外出时，会点上一盏灯等他回来；当叶问与宫羽田摆开架势“掰饼”时，两盏灯恰与人物的位置对应一左一右（图 4）；而当叶问第一次送别宫二时，灯再次与人物位置对应；若干年后，当两人漫步于香港的街道时，依旧是两盏路灯伴随。类似的场景不一而足。宫羽田在输给叶问之后，说过这么一段话：“凭一口气点一盏灯，要知道念念不忘必有回响，有灯就有人。”而片尾的字幕则说：“叶问一生传灯无数，咏春因他而盛，从此传遍世界。”那么，我们应该对“灯”作何种解读？从眼睛所见来看，作为形象之象的“灯”功用在于夜间的照明、指路；在感官的维度，悬于头顶的“灯”让人感到一道始终在场的目光。在可见可感之象之上，“灯”意味着指引与传承，“象的流动与转化”在自然而然间进行着⸺妻子张永成用“灯”点灯，“灯”为情象，以情引路；武林宗师宫羽田用“饼”点灯，“饼”为家国之象而不分南北，叶问于其中领悟大成若缺，“饼”便成为世界之象而不止南北；知己宫二用自己执着一生的“身后身”点灯，她选择留在属于自己的年月，奉道而守只见天地，叶问则在她离世之后彻底断绝“身后身”而只顾“眼前路”。他一生不挂招牌传灯无数，在他眼中功夫到头来还是两个字：“一横一竖”，可对这两个字的理解却与影片一开始有所不同。从“错了，躺下喽！站着的才有资格讲话”的“见自己”到“千拳归一路”的“见众生”，功夫俨然从透露好胜意味的字形之象（横对应躺下的姿态，竖对应站着的姿态）发展为化繁为简、返璞归真的大同之象，而超越了家国的空间局限和“身后身”的时间局限。当“象的流动与转化”抵达超越时空的意境之时，王家卫在影片的结尾又回到了宫二进行奉道仪式的佛庙。这一场景中，镜头分别以右下、左下、左摇、右摇、右上、左上等方向的弧形运动缓缓滑过带有裂纹的墙壁、低垂而视的佛像以及墙面流转的佛影；此外，镜头还在一盏被特写的佛灯面前停留了片刻，却始终不见人影。佛像屹立千年，看人来人往又都烟消云散，任何人、事、物或者意象都在这里得以消解，或者归于本源而成“无物之象”，就连佛像本身也会在玄寂之中回归于无。至此，王家卫便在把握小宇宙之整体内涵的基础上更进一步，实现了大宇宙的一体相通。

图 4 《 一代宗师 》中叶问与宫羽田“ 掰饼 ”的场景

（四）“中西相通”：西方哲学的存在论转向与中国理论的世界性意义

    与中国道家注重超验性的“象思维”不同，西方自苏格拉底（Socrates）的“实体论”以降，便开始发展主客二分的“概念思维”。作为西方古典美学的集大成者，黑格尔（Hegel）认为，美是理念的感性显现；而“理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这二者的统一”[42]。所谓“统一”，即是指普遍的理念与特殊的感性形象的统一；但黑格尔明显强调理念的主导地位，要求艺术作品以追求普遍的本质概念为终极目标。

    “理性向生活世界的回归”[43]，被认为是 20 世纪西方哲学的一个重要转向。无论是埃德蒙德·胡塞尔（Edmund  Husserl）在对欧洲科学危机的反思中指出，“生活世界是自然科学的被遗忘了的意义基础”[44]，还是路德维希·维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）将语言从抽象的逻辑王国中拉回到一个强调前科学、前理性的生活世界，都意味着在理性大行其道的背景下对其进行一次颇有力度的回撤。但是，这并未从根本上挑战理性的主导地位。在马丁·海德格尔（Martin Heidegger）看来，虽然经由人的理性确定而象征最高价值和真理的“上帝”死了，但放弃了主体身份的“超人”依旧是一个关于“存在者”的概念。于是他主张摒弃主客二分的理性思维，而强调在感悟“人与存在的契合”中使平常事物的“不平常性”去蔽，从而敞开事物之本然。因此，海德格尔的存在论美学认为，正是不在场的事物构成了在场者的存在，艺术作品的目的在于回到先于主客二分的本源去说明在场者“是怎样的”[45]。张世英说的更具体，所谓“是怎样的”即是显示当前在场事物背后的各种关联，“美的定义于是由普遍概念在感性事物中的显现转向为不出场的事物在出场的事物中的显现”[46]。而转向后的“显现”意味着在场者与不在场者在前逻辑、前理性的本源境域中的综合为一，但后者依然保持着知觉层面的隐蔽状态。

    存在论美学意义上的“显隐”说与《文心雕龙》之“隐秀”说的相似性，被认为表现在内涵属性、思维路径、审美境域以及超越主客关系式的方法论等方面；[47] 此外，二者都与老庄之道具有一定的渊源，童庆炳甚至认为，“中国古代文化所隐含的哲学是存在论的故乡”[48]。如此，以“隐秀”说作为中国电影学派的一条理路，一定程度上具备着超越本土的理论阐释效力。安德烈·巴赞（André Bazin）在《摄影影像的本体论》（Qu’est-ce que le cinemas）一文中指出：“摄影的美学特征在于揭示真实……唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌。”[49] 这句话与海德格尔的存在论美学一脉相承，其现象学现实主义恰是强调“不让现实屈从某种先验的观点”[50] 而面向事物本身。换句话说，我们只有以“象思维”中止概念思维，在“物我两忘”的静观状态下才可能清除“精神锈斑”还原自然现实中的事物；随后，偶然性与现实经验的开放性便开始促成“象的流动与转化”，而逐渐敞开一个在场者与不在场者综合为一的世界。这正是海德格尔存在论意义上的“诗意地栖居”，也正是“象思维”意义上在整体之中而与整体一体相通的境域。以具体影片为例，巴赞十分推崇意大利新现实主义杰作《偷自行车的人》（Ladri di biciclette，1948），在他看来，这部影片的本质“首先在于故事的消失”[51]，于是“影片的线索以纯粹偶然事件为基准”[52]。当纯粹偶然事件取代戏剧性张力，任何先验的概念或逻辑便难以为继；观众跟随手持镜头来到街道，却始终保持着与现实经验的距离，而只能以最日常的方式在现实流中面向艺术形象的本性，继而获得“状溢目前”的审美体验；一路上的事件作为现实流中的可见之象，因为缺乏戏剧（概念）意图，而在本真状态下“流动与转化”，自行车、雨、神学院学生、天主教教徒等意象在背后彼此关联而敞开一个超越时空、穷人为了生存不得不互相偷窃的世界。影片没有说教，那些真实的街道、人物以及缺乏因果逻辑而彼此分立的事件却让维托里奥·德·西卡（Vittorio De Sica）赢得了大满贯。

    从“把摄影机扛到大街上”的意大利新现实主义到表现出“极简主义”风格取向的罗马尼亚新浪潮，面向事物本身的现象学现实主义作为西方艺术电影的一个强大传统，在存在论意义上与中国古典美学范畴“隐秀”说有着殊途同归的意旨；或者说，西方哲学（美学）于认知论危机中发生的存在论转向，可以从“象思维”主导的中华传统文化中汲取养分，以此克服现代人因异化而“无家可归”的悲剧情境。这是中国理论之世界性意义的根本体现，自然也是中国电影学派在建构过程中不容忽视的要点。 

结 语

    建构中国电影学派理论体系的前提，首先在于观众能够切实感受并把握到电影作品中的“中国性”。从《小城之春》《恋恋风尘》《花样年华》《一代宗师》等众多优秀影片中，我们确实能够辨认出“言不尽意而象以尽意”之超验性思维主导的艺术理念所埋下的草蛇灰线。它们或表现为镜头语言中的秀中有隐，或表现为场景编排中的重复与差异；它们始终强调形式与思想的统一，致力于以“思合自逢”的美学态度达成“自然会妙”的审美境界；此外，这些影片往往还能跳出时空的局限，在“象的流动与转化”中实现超越，甚至最终消解意象而实现与“道”的同一。应该说，正是这些电影提示我们：表现出“中国性”的电影确实存在“一种整一、系统的知识结构”，而由修辞方法论贯通自然审美理念并最终指向“象思维”的“隐秀”说便可视作这一知识结构的原初形态。另一方面，西方艺术电影始终保有一种面向事物本身的现象学现实主义传统，而不断趋近童庆炳口中的“存在论的故乡”，即重视天人合一、物我两忘的中国传统文化，这也就从侧面论证了围绕“隐秀”说建构中国电影学派，将在一定程度上具备贯通中西电影的理论阐释效力；再者说，“隐秀”说由形下而形上的完整知识结构也将为中国理论的“中体西用”提供相对具体的阐述路径。因此，“隐秀”说应被视作中国电影学派的一条理路。

注：本文系国家社会科学基金西部项目 “ 国际传播视域下新世纪少数民族题材电影的中华民族共同体认同建构研究 ”（ 项目批准号：22XXW001）的阶段性成果。