改变与不变
——21世纪10年代美国独立电影
朱 君
中国传媒大学戏剧影视学院2019级博士研究生。
摘 要：本文研究对象为2010—2019年出品的美国独立电影。文章首先从宏观的美国电影产业层面观察与理解独立电影所处的坐标，进而透视对独立电影至关重要的电影节/奖系统如何运行与生效，最后归纳与分析这一时期具有代表性的独立电影作品与作者。文章试图捕捉21世纪10年代美国独立电影呈现出的突出特征，探寻其普遍规律，并结合历史发现其新的症候、意义与未来方向。
关键词：美国独立电影 电影作者 电影节 电影奖 互联网
受到 2008 年金融危机的影响，21 世纪 10 年代的美国开始于“大衰退”的社会经济背景。根据美国电影协会的统计报告显示，上一个十年，即 2000—2009 年，北美电影院发行的电影总量在 2008 年达到峰值 633 部，在 2009 年这一数据下滑到 558 部。21 世纪 10 年代的美国电影产业是从一个不利的背景下开局的，此后才在十年中逐渐呈现出复兴和上升的趋势。2019 年，在北美电影院发行的电影总量达到 835 部，较 2010 年的 563 部上涨 48%。在 2019 年的 835 部电影之中，隶属于电影协会会员的公司（迪士尼、奈飞、派拉蒙、索尼、环球、华纳兄弟）的作品有 124 部，占比为 14.9%。[1] 如果按照非大制片厂出品的原则划定独立电影，可以认为其余85.1%的作品都是独立电影。美国电影协会的报告还指出，居于票房前列的 133 部电影作品，构成了 2019 年全年 95% 的票房收入。由于居于票房前列的作品大多出品于大制片厂，这意味着大多数独立电影能够获得票房收入被限定在总票仓中的一个极其有限的空间。
这一时期之前，大制片厂基本都已经通过并购等方式完成旗下专门的独立电影部门或子公司的设立和稳定运营，包括福克斯探照灯（Fox Searchlight）、索尼经典（Sony Pictures Classics）、派拉蒙优势影业（Paramount Vantage）、环球的焦点影业（Focus Features）、迪士尼的米拉麦克斯（Miramax）、华纳的新线（New Line）等。以狮门电影公司（Lionsgate）为代表的老牌独立电影公司，已经发展为主流独立制片场（Major Independent）或曰迷你主流公司（Mini-Majors），这样的资本架构使得许多以独立电影为名的作品颇有着“独立坞”（Indiewood）的意味。[2] 以大制片厂独立部门和主流独立制片厂为主导，是独立电影自 20 世纪 90 年代开始，到 21 世纪 10 年代中期最为常见和显著的配置，这样的影片大量地占据着奥斯卡提名名额。到了21世纪10年代后期，以奈飞和亚马逊为代表的互联网公司开始入场电影内容生产领域，则是值得注意的最新现象。
2013 年奈飞推出的原创剧集《纸牌屋》（House of Cards），代表着互联网公司开始参与影视内容生产。2015 年由凯瑞·福永（Cary Fukunaga）执导的《无境之兽》（Beasts of No Nation），被奈飞以 1200 万美元买下全球发行权，它被视为奈飞的首部原创电影。肯尼思·洛纳根（Kenneth Lonergan）导演的《海边的曼彻斯特》（Manchester by the Sea）在 2016 年的圣丹斯电影节首映，接着被亚马逊公司以 1000 万美元买下发行权，成为首个由流媒体公司发行并获得学院奖最佳影片提名的电影。其后，奉俊昊的《玉子》（Okja，2017）、科恩兄弟（Joel Coen/Ethan Coen）的《巴斯特·斯克鲁格斯的歌谣》（The Ballad of Buster Scruggs，2018）、阿方索·卡隆的《罗马》（Roma， 2018）、马丁·斯科塞斯的《爱尔兰人》（The Irishman， 2019）等，这些奈飞原创电影屡次成为舆论的焦点。在 2015 年至 2019 年五年间，奈飞原创电影的数量，以 2 部、18 部、40 部、69 部、134 部呈倍数式地增长。截至 2019 年结束，奈飞原创电影已达到 203 部。
有趣的是，这些互联网公司所制作的原创电影，大部分偏向于独立电影，无论是内容题材还是它们所选用的制作团队。一方面，这出于与主流大制片厂竞争的策略，使流媒体公司更倾向于选择中低成本的作品；另一方面，家庭娱乐设备播放内容的条件也迥异于传统影院环境，使得部分追求奇观视听效果、高额成本的电影题材、类型受到回避。由于最初经营 DVD 租赁业务，奈飞在多年前就与圣丹斯有着密切的关系，参与圣丹斯电影节是公司员工年度例行活动之一。流媒体公司参与独立电影的策略，与 20 世纪米拉麦克斯为代表的独立电影公司“迅速崛起，最终主流化”这种发展路径看似相近，实则有着本质的不同。后者的悲剧正像是独立电影人或独立电影的映射——米拉麦克斯是一个以小型的、起步式的存在开始发展，等待着他人发现自己，从而把握商业机遇，进入主流视野；而以奈飞、亚马逊为代表的流媒体公司，本身即大型的、经济独立的公司——因此它们不需要“被发现”，而是它们主动地在“去发现”。[3] 随着“流媒体”公司成为电影节独立电影的主要买家，独立电影的发行系统也开始产生了变化。
美国独立电影“教父”约翰·塞尔斯（John Sayles）在接受独立连线（Indiewire）的访问时回顾到近几十年独立电影的变化：“最大的变化是电影发行系统。电影制作实际上变得简单了一些……但行业的最后环节——发行环节改变了，今天想要获得院线发行太困难了。”[4] 根据全美影业协会（NATO）的数据，21 世纪 10 年代美国无论是影院数还是银幕数，增长的速度都愈发缓慢，在部分时候出现了一定倒退的现象。1999 年，美国影院数为 7031 家；2009 年，这一数据降低至 5561 家；2019 年，这一数据为 5477 家。影院数量的减少，一部分是由于更多的多厅影院的出现。那么就银幕数而言，美国室内银幕数 2010 年为 38974 块，2019 年为 40613 块，十年间净增加 1639 块——而对比 21 世纪 00 年代和 20 世纪 90 年代的数据，这两个十年银幕数净增加的数字分别为 2909 块和 13544 块。21 世纪 10 年代，美国影院数与银幕数增长的缓慢与倒退，使得电影在影院本身生存的空间已经接近饱和，加之大制片厂高成本电影的垄断地位，独立电影比以往更加难以跻身大银幕。
2019 年，美国影院与家庭、移动娱乐市场收入总额为 366 亿美元。其中，影院收入为 114 亿美元，占总额 31%；家庭、移动娱乐收入为 252 亿美元，占比 69%。对比 2015 年的数据，当时影院的年度收入为 111 亿美元，2019 年增幅为 2%——而在家庭、移动娱乐方面，2015—2019 年这一数据的涨幅为 40%。[5] 显然，家庭、娱乐市场正在逐步侵占影院原有的空间，并有在未来持续增长的趋势。在家庭、移动娱乐领域中，2015 年，实体内容收入为 91 亿美元、数字内容收入为 89 亿美元；而在 2019 年，实体内容收入降低至 47 亿美元、数字内容收入则增长至 207 亿美元。[6] 这亦说明数字化内容对以 DVD 为代表的实体内容的替代。
对于无法获得院线发行的独立电影，DVD 发行曾是重要的成本回收渠道。有些已经进行过小规模放映的作品，通过 DVD 渠道的销售也可能带来更多的收益。而在 2010 年，曾经拥有 9000 家门店的 DVD 零售与租赁公司百视达（Blockbuster）宣布破产，预示着线下实体 DVD 产业的衰微。根据 2019 年末美国消费者新闻与商业频道（CNBC）的报道，2018 年的 DVD 销量与 2008 年相比下降超过 86%。DVD 在美国的销量曾于 2015 年达到峰值，在 2017 年后，每一年都在减少。与此同时，以奈飞（Netflix）、葫芦网（Hulu）、家庭影院（HBO）为代表的线上平台的销售额，则在十年内增长了 1231%（图 1）。在这样的环境下，除了上文提及的奈飞和亚马逊以外，各家传统公司也开始探索线上服务，苹果电视+（AppleTV+）、迪士尼+（Disney+）、孔雀（Peacock）等流媒体平台纷纷兴起。
一部电影先在影院放映，下映后登陆家庭、移动娱乐设备，这期间的时段被称为“窗口期”。美国好莱坞大制片厂有着各自的窗口期政策，目的是使自身公司得到利益的最大化。21 世纪 10 年代，各制片厂的窗口期不断地缩减，至 2019 年，DVD 的窗口期平均为 3 个月 2 天，数字销售的窗口期平均为 2 个月 20 天。比对 2000 年初的数据，与当时平均 6 个月的窗口期相比，今天的窗口期缩减的比例近乎 50%（图 2、3）。对于大制片厂之外的独立电影而言，影院的小规模的、长线的放映本是一种与主流电影对抗的策略。虽然今天在美国一些艺术院线仍然存在着这样的案例，但数字化娱乐的兴起、窗口期的缩减，也影响着观众对内容观看的需求，进而影响着其生产传播的要求，显然给更多的独立电影的发行带来了更多的麻烦。
“我们曾经生活在乡村，后来生活在城市，现在我们要生活在互联网上了。”2010 年的电影《社交网络》（The Social Network，2010）的这句台词，仿佛是整个 21 世纪 10 年代甚至未来的谶语。美国独立电影面临的困局是影院发行的愈发困难和 DVD 市场的愈发萎缩，这也从另一面说明了奈飞和亚马逊原创内容在现阶段取得一定成功的原因。但是，如果将互联网的直接发行视为电影发行的一种，那么独立电影作品的可见空间其实变得前所未有的广阔和丰富。在主流流媒体网站建立得AVOD（广告型视频点播，以YouTube为代表）、TVOD（交易型视频点播，以iTunes为代表）、SVOD（订阅型视频点播，以奈飞为代表）的商业模式逐渐成型之后，诸如维密欧（Vimeo）、耶客拉（Yekra）、胶卷屋（Reelhouse）、独立统治（IndieReign）、电影中心（Filmhub）、微颤（Quiver）这样的平台或中介服务使得独立电影人在互联网上自主发行自己的影片并获得收益成为可能。当然，也正如国内网站中“自制”内容远比“分账”内容的资源位置和预期收益高得多，基于庞大的用户订阅数，奈飞这类网站的原创内容比其他独立电影点播网站在流量上占据绝对优势。更多的独立电影创作者依然会首选投报电影节/奖，期望在节/奖上的表现能够获得当下以大型流媒体公司为代表的资本巨头的投资，自主的互联网发行可以理解为一种作品可见的退路与保底策略。
互联网开放的空间与高效的传播特征，不仅为电影发行提供了更多的可能性，也令与独立电影相关的社群、资讯、营销、批评活动流通其中，互联网因此成为了辅助独立电影人的工具。成立于2008年的独立出发（IndieGoGo）、成立于 2009 年的启动器（Kickstarter）等众筹网站，为独立电影项目筹集前期资金提供服务，2011 年，启动器和圣丹斯学院达成合作，在 21 世纪 10 年代曾有超过百部启动器的众筹项目入选圣丹斯电影节。成立于 2004 年的剧本黑名单（Black List）每年会由各制片公司执行人员评出最受欢迎的剧本，其成功案例包括《朱诺》（Juno，2007）、《美国骗局》（American Hustle，2013）、《后裔》（The Descendants，2011）等电影。成立于 2013 年的电影高速路（Film Freeway）如今是“全球第一的投报电影节和剧本比赛的渠道”，用户可以在网站中浏览超过一万个电影节的章程和征片信息，并在线向电影节提交自己的作品，通过该网站投报并被选入电影节的各类作品超过 80 万部。成立于 2012 年的 A24 电影发行公司在官方网站上设有与观众互动的专区，并贩售电影相关的周边产品，A24 的优势不仅体现在对内容的把握，它更敏锐地捕捉到了互联网时代新一代年轻观众的行为偏好，例如其在《机械姬》（Ex Machina，2014）上映时在社交软件火种（Tinder）上为智能机器人艾娃创立账号的互联网营销手法。成立于 1992 年的《电影人》（Filmmaker）杂志将自己形容为“独立电影的杂志”，成立于 1996 年的 Indie Wire 对自身的定位是“创意独立电影之声”，二者通过网站及时地发布着各类有关美国独立电影的资讯与批评。互联网对独立电影流通的影响可见一斑。
然而，互联网过载的碎片影像在一定程度上稀释着电影的可见率与观众的注意力，亦对传统电影的时长规范和叙事模式构成着冲击，正如不少原先的独立电影作者开始转向电视剧集的制作。一个独特的创意能够被制作成为影像需要资金的支持，而一部独立电影制作的完成并不代表它能够获得发行。面对这样的时代特征，以圣丹斯电影节为代表的北美电影节/奖组织，自 20 世纪 80 年代前后陆续创立以来，至今仍然是为独立电影作品、独立电影人链接投资—制作—发行的平台和渠道，美国独立电影的产业模式与电影节/奖的年度巡回紧密相连。
二、独立电影与电影节奖
自 1978 年创立以来，圣丹斯电影节无疑是历史上对于美国独立电影最为重要的电影节。某种意义上，可以说圣丹斯电影节一度是美国独立电影的代名词，因为它成功建立起一种产业模式，即从电影节的角度挖掘新人新作，通过扶植、培养和亮相，为独立电影寻找投资和发行渠道，建立起独立电影人的作者身份。21 世纪 10 年代，圣丹斯电影节的举办规模持续扩大（表 1），收到的报名作品自 2011 年起超过 1 万部，并相继加入 VR 作品和独立剧集作品，参展人数自 2018 年起超过 10 万人，影院数和员工数也持续增加。这一时期，首映于圣丹斯，并从圣丹斯电影节走入主流视野的重要影片，包括且不仅限于《爱疯了》（Like Crazy，2011）、《南国野兽》（Beasts of the Southern Wild，2012）、《弗鲁特韦尔车站》（Fruitvale Station， 2013）、《爆裂鼓手》（Whiplash，2014）、《布鲁克林》（Brooklyn，2015）、《请以你的名字呼唤我》（Call Me by Your Name，2017）、《网络迷踪》（Searching，2018）、《别告诉她》（The Farewell，2019）、《美国工厂》（American Factory，2019）等。
就电影节策展的单元结构而言，圣丹斯电影节亦呼应时代做出了相应调整。在四大竞赛单元（美国剧情片/纪录片、世界剧情片/纪录片）作为基本结构的前提下，以崭新的 NEXT 单元，替代从前的光谱（Spectrum）单元。NEXT 单元只接收全球首映的美国电影，旨在寻找“以显著的创新、超前方式进行叙事的纯粹、大胆作品”，并将它们推向更广泛的观众群体。在新前沿（New Frontier）单元的活动，则涉及实验影像、展览等多种形式的作品。此外，圣丹斯电影节还积极开拓海外市场与观众，例如 2012 年起设立圣丹斯伦敦展，2014 年起设立圣丹斯香港展。圣丹斯电影节对于自身的定位，不仅是在电影节期间在犹他州帮助独立电影人找到观众，完成买卖交易，更是为美国独立电影人提供了一种事业道路的可能性选择。同时，通过与时俱进的策展思路和独到的眼光，圣丹斯电影节试图预测着电影形态的未来走向，引导着电影产业中的多样性存在。
不过，随着大制片厂在 20 世纪末的入局，独立电影制作资本的抬升，以及电影节本身规模的扩大，圣丹斯的“独立性”在近年也屡遭质疑。一方面，圣丹斯电影节的确在为未成名的影人进行支持、提供机会；另一方面，每年的活动现场却出现越来越多——例如大明星、大制片厂片商等——“好莱坞精英”人士。1995 年，几位报名圣丹斯电影节而遭到拒绝的电影人，联合组建了诗兰丹斯电影节（Slamdance Film Festival）。诗兰丹斯电影节与圣丹斯电影节每年在同一时间、同一地点举办，其创办人将电影节的举办初衷戏称为“废物利用”，因为“圣丹斯不会接受所有影片”。[10] 相比圣丹斯的“正统”，诗兰丹斯显得更为无名、野生和不遵守规则。类似于诗兰丹斯，围绕圣丹斯电影节的所在地帕克城，还曾有过诺丹斯（Nodance）、诗朗丹斯（Slumdance）、它丹斯（It-dance）、X丹斯（X-Dance）、拉普丹斯（Lapdance）、卓玛丹斯（Tromadance）等节展活动，不过只有诗兰丹斯电影节目前仍在持续举办。
21 世纪 10 年代对于美国独立电影起到重要作用的电影节，比较典型的还有在纽约举办的翠贝卡电影节（Tribeca Film Festival）、在得州奥斯汀举办的西南偏南电影节（South by Southwest Film Festival）。翠贝卡电影节由简·罗森塔尔、罗伯特·德尼罗和克雷格·哈克夫创立于 2002 年，最初创办是为回应“9·11”事件，重振受创的经济与文化。由于纽约作为都会具有着浓厚的经济、文化、艺术氛围，加之纽约大学、哥伦比亚大学等知名高校、机构活跃的影视人才，翠贝卡电影节占有了很好的地缘优势，能够有效地整合东海岸的独立电影社群与资源。2019 年，翠贝卡电影节举办了 618 场放映，参加人数达到 146000 人。这一年翠贝卡展映的作品包括 111 部长片、63 部短片、33 部沉浸叙事项目、18 部电视项目及 21 部网络项目。[11]
西南偏南是一个集电影节、音乐节、喜剧节一体的多媒体活动，始办于 1987 年。它起初是一个音乐节，1994 年才将电影与其他媒体列入活动议程中。2005 年，《肥大的椅子》（The Puffy Chair）、《嘴唇上的吻》（Kissing on the Mouth）、《四眼怪物》（Four Eyed Monsters）、《彼此欣赏》（Mutual Appreciation）等一系列独立电影在西南偏南展出并获得关注，这一事件被认为是“呢喃核”（Mumblecore）的缘起。2005—2010 年期间，西南偏南电影节举办了一系列论坛和圆桌会议，以“呢喃核”为关键词，对新千年的呢喃核风格电影进行了理论化和命名。[12] 与圣丹斯、翠贝卡等重要的独立电影节形似，西南偏南电影节在 21 世纪 10 年代也加入了如短片、剧集、XR 项目、游戏等传统剧情片以外其他媒介形式的作品。2019 年，约有 417400 人参加了西南偏南的各类活动。由于其音乐节的基因，西南偏南更加强调现场的体验，强调多媒体、多文化、多形式的交互——“最核心来说，西南偏南通过使全球的人们来此相聚、学习和分享观点，为创意人才发展事业提供好的手段，也可能让人拥有几段一生仅一次的经历。”[13] ——这种策展观念为独立电影在形式和内容上打破边界而提供着可能。
由于缺少欧洲政府文化机构对艺术电影稳定的扶植政策，美国独立电影对电影节/奖系统表现出更强的依赖性。这种依赖不仅限于成片的发行放映环节，也体现在剧本创意、短片、未完成片到长片等各个环节。电影节/奖的意义不仅限于十天左右的现场活动或典礼上颁发的荣誉，以圣丹斯电影节幕后的组织圣丹斯学院为例，除了举办电影节以外，圣丹斯学院会全年度地为艺术家们在其生涯所有阶段提供连续性的支持。“开放获取（Open Access）、浮现（Emerging）、署名（Signature）、维持（Sustaining）、领域/拥护（Field/Advocacy）”——圣丹斯学院将这种支持路径描述为以上五个步骤，从部分免费的线上分享（Sundance CO//AB），到寄宿制的实验室项目，及至维护独立艺术家的资源、圈子并为他们寻求机遇。这些日常项目，亦被分为剧情片、纪录片、创意制作、创意发行、女性、剧集、剧场等十余个不同的细分面向。根据 2019 年的年度报告，圣丹斯学院全年用于支持艺术家的实验室、补助金、奖学金费用达到 1600 万美元。[14] 在持续性的投资、支持之后，电影节集中的分享时刻才得以被成就。
同样地，“独立精神奖”在一年一度的评奖以外，其幕后组织独立电影（Film Independent）在 2018—2019 年间，社群成员达到7181 人，资助过 118 个电影项目，开办了 186 场艺术家项目开发、工坊和实验室活动。[15] 哥谭独立电影奖的幕后组织独立电影人项目（Independent Filmmaker Project），在迄今 41 年的历史中，曾支持过超过 20000 名电影人的 12000 多个项目，还经营着《电影人》杂志，同时也是洛杉矶电影节的幕后组织者。他们的宗旨是“我们帮助来自全世界的独立创作者开发新项目，在行业中建立连接，在所有阶段拥护合作性的和有力量的故事”。[16] 美国电影市场（AFM）的幕后组织独立电影电视联盟（Independent Film&Television Alliance），成员来自 23 个国家/地区的 140 多个公司，包括独立制作公司、发行公司、销售代理商和融资人。在阐述独立作品为何重要时，该组织强调：全世界 95% 的影视制作是独立制作，其成员公司每年的独立制作收益达到 48 亿美元，仅美国每年就有大约 500 部独立电影，每年在美国电影市场上的交易额达到 10 亿美元。[17]
除了独立电影（Film Independent）、独立电影人项目（IFP）、独立电影电视联盟（IFTA）这样面向整个美国的大型机构以外，独立电影人申请补助金的渠道选择可以从更细分的角度出发，例如自身所处的地理位置、所属的少数族群、作品的特殊题材、新人创作者的身份等。地理位置往往是基于现实条件的首选，与独立电影相关的非营利机构遍布美国每个州，申请州立基金或税收优惠可以有效地为制片提供帮助。不同州份或城市的不同组织也存在更具体的资助条件，例如波特兰的女性电影人视觉基金（Women in Film Portland Women’s Vision Grant）、达拉斯的女性电影人高校制作基金（WIF Dallas High School Production Grant），专门奖励有关女性题材的影像故事和女性创作者；又如加州的纪录片项目基金（California Documentary Project Grant），北卡罗来纳州的南方纪录片基金（The Southern Documentary Fund North Carolina Grant），专门支持独立纪录片的创作。[18] 电影节/奖及其幕后非营利机构持续支持的一个具体体现，是电影人从创意阶段到完整长片之间的创作过程。例如，2018 年西南偏南电影节的评审团大奖影片《雷霆之路》（Thunder Road），是根据 2016 年圣丹斯电影节获奖同名短片发展而成；在 2012 年的短片《宵禁》（Curfew）获得奥斯卡最佳真人短片奖后，导演肖恩·克里斯汀森（Shawn Christensen）将其重拍拓展为长片体量的《在我消失前》（Before I Disappear）；原先因为资金问题无法以长片呈现的《爆裂鼓手》，在其 18 分钟的短片于 2013 年圣丹斯电影节取得成功后，很快获得关注和投资，得以在次年被制作为同名长片；2012 年由贝赫·泽特林（Benh Zeitlin）执导的《南国野兽》（Beasts of the Southern Wild），在制作完成之前，曾先后受惠于六月编剧导演实验室、旧金山电影社区和肯尼斯·雷宁基金、圣丹斯学院和NHK电台等多个组织机构的支持，最终获得非营利组织抵达影业（Cinereach）的 130 万美元的投资，并被福克斯探照灯以 200 万美元买下发行权。[19] 电影节/奖及其幕后组织持续性地链接着创意人才、市场与观众，发现初出茅庐的不知名影人，确立他们的作者身份，使他们有可能走上主流电影制作、剧集制作等不同生涯路径，或至少为他们下一次的独立创作提供可能。在这其中，非营利机构的作用不可小觑。
每年 1 月举办的圣丹斯电影节与诗兰丹斯电影节、3 月的西南偏南电影节、4 月的翠贝卡电影节，标志着美国独立电影在上半年的“亮相”；而下半年偏重市场的8月的特柳赖德电影节、9 月的多伦多电影节、10 月的纽约电影节、11 月的美国电影市场等活动，与上半年共同构成了独立电影在北美覆盖全年的电影节路径，并指向下一年的颁奖季。这些活动与世界其他重要电影节，例如鹿特丹（1月）、柏林（2月）、戛纳（5月）、威尼斯（9月）在时间线索上的勾连，使得美国独立电影并不孤立于美国本土，而是与世界电影最新的美学和文化议题有机地关联着。同样以《南国野兽》为例，作品在制作完成后首映于圣丹斯电影节并获评审团大奖，并于四个月后在戛纳电影节获金摄影机奖和“一种关注单元费比西奖”，在其后不断获得各类电影节/奖的肯定，最后在次年奥斯卡金像奖上获得多项提名（表 2）。《南国野兽》的导演贝赫·泽特林曾表示：“我不知道我们能否通过票房获得收益，但我们在本土和海外已经获得了不少数额相当慷慨的奖金，这让我自大学毕业以来首次脱离了贫困线。这些奖金让我们拥有了开发下一部电影的资金，也帮助我们建立了自己的办公室，这是里程碑式的一步。”[20]
通过全年的影展巡回，独立电影作品有机会获得投资者、发行商、批评家和观众的关注。这种关注及由其转化的资本投入、口碑传播、议题建设，对于次年年初举办的美国电影颁奖季各项奖项的影响亦不言自喻。哥谭独立电影奖、独立精神奖是以支持和推广独立电影为初衷而设置的代表奖项，二者每年都在学院奖颁发之前举办。在 21 世纪 10 年代，这两个奖项评出的最佳影片大都在美国电影学院奖上得到提名或奖项（表 3），颇有奥斯卡风向标的意味。尤其是 2015—2017 连续三年，这两个奖项和学院奖的最佳影片得主都完全重合（《鸟人》《聚焦》《月光男孩》），凸显着这一时期独立电影之于美国电影学院奖的重要组成。近年来学院奖对于种族、性别等议题的强调被认为是“政治正确”的选片路线，实际上也呼应着美国独立电影长期以来的“局外者”身份。尽管这一时期学院奖入围影片大多不属于严格意义上的独立电影，而以由大制片厂的独立电影部门或子公司出品的居多，但它们从议题到手法上都呈现出区别于占据主流院线的好莱坞大制作影片，从而也体现出学院奖对于独立电影“补充好莱坞”策略的肯定。
事实上，学院奖的选片和评奖向独立电影倾斜的趋势，自 20 世纪末期就已经开始显现。在影片《低俗小说》（Pulp Fiction，1994）之后，越来越多的独立电影获得提名，甚至赢得了年终奖项。尤其是米拉麦克斯公司，因其花费巨资进行声势浩大的奥斯卡金像奖宣传活动，连续 11 年使自己发行的一部或多部影片获得奥斯卡最佳影片提名，从而变得声名狼藉。[23] 21 世纪 10 年代学院奖的评选延续着这一趋势，但其中不乏变化（表 4）。这一时期头两年，奥斯卡最佳影片依然由韦恩斯坦公司的《国王的演讲》（The King’s Speech，2010）、《艺术家》（The Artist，2011）获得，但韦恩斯坦公司现已宣布破产停业；此间得到奥斯卡最佳影片最多次提名和获奖的制片公司是福克斯探照灯，它是福克斯制片厂下设的专营独立电影的部门，而如今已被迪士尼所收购；亚马逊和奈飞作为互联网科技公司，开始参与电影投资，其出品的电影作品成功获得学院奖的提名，体现出这一时期互联网行业与电影行业结合的最新特征。
另一方面，在 21 世纪 10 年代戛纳电影节的金棕榈奖最佳影片得主中，只有 2011 年的《生命之树》（The Tree of Life，2011）可以“勉强”算作美国独立电影。而在 20 世纪 80 年代末、90 年代初，《性、谎言和录像带》（Sex, Lies, and Videotape，1989）、《我心狂野》（Wild at Heart，1990）、《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991）、《低俗小说》曾经在连续六年里斩获四座金棕榈，这是美国独立电影在戛纳最为辉煌的时期，如今已经很难重现这样的成绩。美国独立电影一度作为反好莱坞的创新代表，在世界范围内的电影节/奖体系中占据重要位置，但在21世纪其主流化、类型化之后逐渐淡出于欧洲电影节的视野。奥斯卡与美国独立电影的“合谋”亦说明着后者逐渐被收编进入主流，而与欧洲电影节近年来倡导的价值相悖。在这个十年的尾声，戛纳和奥斯卡最佳影片由韩国电影《寄生虫》（Parasite，2019）重合。这次罕见的大胆探索撼动着学院奖既有的标准，似乎也传递着作为好莱坞例外和补充的独立电影需要在一个更加全球化的语境中寻求突破的信号。美国独立电影在21世纪10年代具有代表性的具体作者与作品，需要我们在一个动态的进程中进行观察。
三、独立电影作品与作者
如果只用一个词来描述 21 世纪 10 年代美国电影给人留下的整体印象，“超级英雄”、“漫威宇宙”、“系列电影”、“互联网”或许是多数人首先会想到的选项。特别是考虑到这十年全球电影票房排行榜前十名的序列中，迪士尼独占八席，漫威宇宙作品高达五位。[24]
2015 年的《星球大战7：原力觉醒》（Star Wars: The Force Awakens）和 2019 年的《复仇者联盟4：终局之战》（Avengers: Endgame），相继打破《阿凡达》（Avatar）在 2009 年创下的美国本土票房冠军和全球票房冠军成绩。2019 年迪士尼以 713 亿美元收购 21 世纪福克斯，使得传统“六大”成为“五大”；而美国电影协会（MPA）将奈飞列入其成员，又促成了“新六大”的产业格局。这一切似乎不容易和独立电影联系起来，21 世纪 10 年代看上去很难称得上是美国独立电影的黄金时代，如果我们可以将 20 世纪 80 或 90年代指认为其黄金时代的话。正如特德·霍普（Ted Hope）所指出：“《低俗小说》一炮而红，独立电影不再仅仅服务于小众观众，而变得有利可图了。现在，你的电影需要面向所有的观众了[比如《阳光小美女》（Little Miss Sunshine，2006）、《朱诺》、《卧虎藏龙》（Crouching Tiger, Hidden Dragon，2000）]。而这样的电影所需要的市场推广费用非常高。接着，互联网出现了，这使得我们能够找到各自的受众。于是，我们绕了一圈又回到了原点。现在，我们的受众又成了小众观众了。”[25] “回到原点”并不意味着独立电影几十 余年的历史演进徒劳无功，相反，上一代独立电影作者的“主流化”和新一代独立电影作者的创新与崛起并发于这一时期，使得独立电影多元的议题、形式、风格被渗透在好莱坞内外的不同层面。这让大制片厂的漫画改编电影《小丑》（Joker，2019）能够具有以角色心理为主要线索的反类型叙事，也令丹尼尔·雷德克里夫（Daniel Radcliffe）这样的明星演员可以现身于《杀死汝爱》（Kill Your Darlings，2013）、《瑞士军刀男》（Swiss Army Man，2016）等独立小片。“彻底的系统重启”并非把一切推倒重来，而是将产业导向一个更为动态和有机的结构。在此，独立电影的定义比从前变得更加宽泛、模糊、难以捕捉，它与好莱坞电影的边界在不断地被打破和重构，与艺术电影、作者电影、低成本电影等概念的交叉重叠处于流动之中。以反好莱坞为初衷的独立电影作品和作者，在结果上可能会成为好莱坞的补充或后备军。即使独立电影作品或作者在创意初期处于大制片厂之外，也有可能在后续制作阶段受到大制片厂资本与权力的介入。因此，今天对于具体作品和作者的独立性的评判，需要在一个变化的进程中进行考量。这将既涉及到一部作品是否有大制片厂资本的介入，也涉及到作者是否自觉地在作品中表达了其独立的精神。
从这种变化的角度观察，在 21 世纪 10 年代前已成名的独立电影作者，呈现出生涯路径的不同分化。一部分作者的作品成本提高，体现出显著的“主流化”“类型化”特征，例如罗伯特·罗德里格兹（Robert Rodriguez）和昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）；一部分作者转向剧集或其他媒介形式的创作，例如曾在 1998 年执导长片电影处女作《高潮艺术》（High Art）的丽莎·查罗登科（Lisa Cholodenko）担任了 2014 年剧集《奥丽芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）和 2018 年剧集《难以置信》（Unbelievable）的导演；也有部分作者在导演工作的同时开始涉足制片人等行业其他身份，例如史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）在这一时期导演了 8 部剧情长片，而担任了 19 部不同形式作品的制片人。以“主流化”“类型化”的代表人物罗伯特·罗德里格兹为例，2010 年代他的大部分导演作品都与自己曾经的作品相关：例如2014年的《罪恶之城2》（Sin City: A Dame to Kill For）是2005年《罪恶之城》（Sin City）的续集；2010 年的《弯刀》（Machete）、2013 年的《弯刀杀戮》（Machete Kills），以及策划中的项目《弯刀杀向太空》（Machete Kills in Space）构成其弯刀系列；已播出三季的剧集《杀出个黎明》（From Dusk Till Dawn: The Series），源于导演 1996 年的同名影片；2019 年罗德里格兹执导的《阿丽塔：战斗天使》（Alita: Battle Angel）由詹姆斯·卡梅隆（James Cameron）监制， 21 世纪福克斯出品，成本约为 1.7 亿美元，同样是一个 IP 电影，由日本漫画《铳梦》改编。尽管罗德里格兹在这一时期的作品仍然带有比较鲜明的题材与风格偏好，形成了多组类似个人招牌式的系列，但要将它们归为独立电影显然太过勉强，尤其是《阿丽塔：战斗天使》这样典型的大制片厂作品。罗德里格兹的搭档兼友人昆汀·塔伦蒂诺在这一时期导演了三部电影，《被解救的姜戈》（Django Unchained，2012）、《八恶人》（The Hateful Eight，2015）和《好莱坞往事》（Once Upon a Time...in Hollywood，2019），其中《被解救的姜戈》和《好莱坞往事》的成本都接近 1 亿美元，这也是在传统的独立电影成本表中令人无法接受的数字。一方面这些作品呈现出大制片厂电影的形态，但另一方面人们又很难否认曾身为独立电影代表作者的导演在其中所展现的精神的独特性。
如此的变化不仅发生在上一代独立电影作者身上，也见于 21 世纪 10 年代新晋的独立电影作者。2018 年，漫威电影第一次获得奥斯卡奖项、备受舆论关注的超级英雄作品《黑豹》（Black Panther），导演瑞恩·库格勒（Ryan Coogler）生于 1986 年，是漫威宇宙系列电影的所有导演中最年轻的一位。在执导《黑豹》之前，瑞恩·库格勒的前一部作品是 20 世纪 70 年代经典系列《洛奇》（Rocky，1976）的衍生作品《奎迪》（Creed，2015），再之前一部作品是他自编自导的长片处女作《弗鲁特韦尔车站》。首映于 2013 年初的圣丹斯电影节，并入围同年戛纳电影节的一种关注单元，《弗鲁特韦尔车站》根据真实事件改编，成本仅约 90 万美元。早在这部电影还是剧本时，它就入选过 2012 年的圣丹斯学院剧本实验室，并在同年获得旧金山电影社区和肯尼斯·雷宁基金的 20 万美元资助。成片于圣丹斯亮相后，《弗鲁特韦尔车站》被韦恩斯坦公司以 250 万美元的价格买下发行权[26] 。大制片厂出品、明星阵容、奇观场景、高额成本的《黑豹》看起来已与独立电影毫无关系，但其导演通过剧本实验室培养、基金筹资、电影节寻求发行的方式完成的处女作《弗鲁特韦尔车站》无疑是部不折不扣的独立电影。不到七年的时间里瑞恩·库格勒完成了从独立电影作者向大制片厂导演的主流化转变，其三部导演作品的成本经历了 90 万美元—3500 万美元—2 亿美元的抬升，这种转变亦对位着宏观的独立电影与好莱坞二者间的微妙关系。好莱坞持续地吸收和融入着独立电影的新鲜血液，并抬升制作与宣发的成本门槛，部分创作者由此进入主流化的生产领域，而总是有新的独立电影作者和作品在有限的成本内进行着创新，在这一过程中诞生的各类等级不一的作品由此丰富着美国电影的肌理。
值得注意的是，在这一动态系统中，仍然有不少独立电影作者保持着相对不变的状态，自觉强调作者的独立意识，在这一时期创作出典型的独立电影作品。上一代独立电影作者在 21 世纪 10 年代具有代表性的创作包括：理查德·林克莱特（Richard Linklater）、《爱在午夜降临前》（Before Midnight，2013）、《少年时代》（Boyhood，2014）、《各有少年时》（Everybody Wants Some!!，2016）；韦斯·安德森（Wes Anderson）《月升王国》（Moonrise Kingdom，2012）、《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）、《犬之岛》（Isle of Dogs，2018），大卫·O.拉塞尔（David O. Russell）《乌云背后的幸福线》（Silver Linings Playbook，2012）、《美国骗局》《奋斗的乔伊》（Joy，2015），吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）《唯爱永生》（Only Lovers Left Alive， 2013）、《帕特森》（Paterson，2016）、《丧尸未逝》（The Dead Don't Die，2019）；科恩兄弟《大地惊雷》（True Grit，2010）、《醉乡民谣》（Inside Llewyn Davis， 2013）、《凯撒万岁》（Hail, Caesar!，2016），保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）《大师》(The Master，2012）、《性本恶》（Inherent Vice，2014）、《魅影缝匠》（Phantom Thread，2017）；托德·海因斯（Todd Haynes）、《卡罗尔》（Carol，2015）、《寂静中的惊奇》（Wonderstruck，2017）、《黑水》（DarkWaters，2019）等。
于新千年前后开始创作，在 2010 年代获得较多关注的新一代独立电影作者及这一时期代表作有：达米恩·查泽雷（Damien Chazelle）《爆裂鼓手》《爱乐之城》（La La Land，2016）、《登月第一人》（First Man，2018）；诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach）《弗兰西斯·哈》（Frances Ha，2012）、《美国情人》（Mistress America，2015）、《婚姻故事》（Marriage Story， 2019）；肖恩·贝克（Sean Baker）《待放蔷薇》（Starlet， 2012）、《橘色》（Tangerine，2015）、《弗洛里达乐园》（The Florida Project，2017）；让-马克·瓦雷（Jean-Marc Vallée）《达拉斯买家俱乐部》（Dallas Buyers Club， 2013）、《涉足荒野》（Wild，2014）、《破碎人生》（Demolition，2015）；萨弗迪兄弟（Joshua Safdie/Ben Safdie）《天知道》（Heaven Knows What，2014）、《好时光》（Good Time，2017）、《原钻》（Uncut Gems， 2019）；大卫·罗伯特·米切尔（David Robert Mitchell）《不眠神话》（The Myth of the American Sleepover， 2010）、《它在身后》（It Follows，2015）、《银湖之底》（Under the Silver Lake，2018）等。由于独立电影可能遇到融资和发行等方面的困难，有些作者的电影创作周期较长，在 21 世纪 10 年代的十年间或许只有一到两部作品面世，却不乏作者独立性、艺术价值和美学创见，这样的案例如：黛布拉·格兰尼克（Debra Granik）《冬天的骨头》（Winter's Bone，2010）、《不留痕迹》（Leave No Trace，2018）；格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）《伯德小姐》（Lady Bird，2017）、《小妇人》（Little Women，2019）；巴里·詹金斯（Barry Jenkins）《月光男孩》（Moonlight，2016）、《假若比尔街能说话》（If Beale Street Could Talk，2018）；塔玛拉·詹金斯（Tamara Jenkins）《私人生活》（Private Life，2018）；查理·考夫曼（Charlie Kaufman）《失常》（Anomalisa， 2015）；哈莫尼·科林（Harmony Korine）《春假》（Spring Breakers，2012）；托德·索伦兹（Todd Solondz）《腊肠狗》（Wiener Dog，2016）；斯派克·琼斯（Spike Jonze）《她》（Her，2013）等。
若资本是迫使独立电影“变化”的主要原因，能够维持独立电影“不变”的理由则显得更为复杂。除去作者私人的创作态度以外，就影片的类型而言，不是所有叙事都适合被“主流化”和“类型化”。罗德里格兹和塔伦迪诺的作品为代表的动作片在成本充裕的条件下可以构筑更为悦目的刺激场面，这样的方法却往往不适用于爱情片、喜剧片、情节剧等类型。通常情况下，科幻片、奇幻片要求成本高昂的大量技术，是独立电影鲜少涉及的类型。也因如此，除非在某一系列尚未成名的影视化开发初期阶段，独立电影与超级英雄电影难以相容。而恐怖片、惊悚片的成本相对较低，以发行《灵动：鬼影实录》（Paranormal Activity，2007）而起家和闻名的布伦屋（Blumhouse）是 21 世纪 10 年代这一类型领域的佼佼者。布伦屋公司制作的《潜伏》（Insidious）、《险恶》（Sinister）、《人类清除计划》（The Purge）、《忌日快乐》（Happy Death Day）、《逃出绝命镇》（Get Out）等作品以创新的叙事，通过低成本投入获得了高额回报，证明着这种类型在大制片厂体系之外可能达成的自给自足。尽管这些成为系列的恐怖片、惊悚片是否都属于严格意义上的独立电影尚待商榷，但布伦屋公司同时也是《爆裂鼓手》的投资方，这在一定程度上自证了这家公司的眼光与态度。
在另一方面，美国独立电影的议题经常是对主流之外的少数群体境况的发现与书写，诉说边缘人群的故事，为他们伸张权力，这使美国独立电影区别于以传递普世价值为主的大制片厂电影。艾曼纽尔·列维（Emanuel Levy）认为，独立电影是美国“局外者”的电影，表现在两个层面：其一，大多独立电影中的角色是局外者；其二，独立电影创作者自身是局外者：譬如少数族裔、性少数者、女性，也包括不属于主流的白人男性。[27] 根据美国人口统计局的统计显示，2019 年“少数族裔”（包括非洲裔、拉丁裔、亚裔等）的数据，对比 1960 年从 15% 上涨到了 39.6%[28] ，占总 人口比例已近四成。而加州大学洛杉矶分校（UCLA）2019 年出版的“好莱坞多样性”调研报告显示，在好莱坞电影行业中，仅有 19.8% 的主演、12.6% 的导演、 7.8% 的编剧为“少数族裔”工作者。占美国总人口比例约为半数的女性，在电影行业中担任主演、导演、编剧的比例分别是 32.9%、12.6%、12.6%[29] 。
早在剥削电影盛行的年代，少数族裔和女性即是常见的被剥削题材。2015 年的“#OscarsSoWhite（奥斯卡太白了）”和 2017年 的“#METOO（我也是）”主题标签及它们所引发的舆论影响，可以分别看作在美少数族裔群体和女性群体在电影及其相关行业被长期压抑后的回应。具体到独立电影的案例，巴里·詹金斯的《月光男孩》通过私人性质的回忆，诗意地表达着对黑人性少数群体的关怀；乔丹·皮尔（Jordan Peele）的《逃出绝命镇》延续着 1967 年经典作品《猜猜谁来吃晚餐》（Guess Who’s Coming to Dinner）的议题，以惊悚、恐怖的类型叙事体现着黑人身处白人社会的不端境遇；格蕾塔·葛韦格的《伯德小姐》借由高中女生的日常经历，细腻刻画女性在成长过程中面对社会和家庭的复杂心理；凯莉·雷查德（Kelly Reichardt）的《某种女人》（Certain Women，2016）以三位不同女性相异的生活为线索，道出她们相似的生存困局。颇为意味深长的是，席卷全球各行业的“#METOO”事件最初揭露的对象哈维·韦恩斯坦（Harvey Weinstein），正是在 20 世纪最为成功的独立电影公司米拉麦克斯的老大，是曾经的独立电影代表人物。在 21 世纪 10 年代部分少数群体创作者的活跃表达，部分作品对于少数群体的关注呈现，恰可以被视为不变的“局外者”对于变化中的独立电影的坚守。
我们不妨以在美的亚裔创作者的作品来进行一次对比：2018 年，获得票房成功的《摘金奇缘》（Crazy Rich Asians，2018），尽管全员亚裔的创作人员属于美国主流的“局外者”，但电影的情节与主题，仍满足着大制片厂和主流观众的娱乐导向及需求，体现出一种对于当代神秘东方的猎奇想象和刻板印象。而在独立电影领域，赵婷的《骑士》（The Rider，2017）、刘冰的《滑板少年》（Minding the Gap，2018）、王子逸的《别告诉她》等华人导演的作品，则在内容层面上更多地表现着作者身为在美外裔个体直接或间接的遭遇和反思。2020 年，赵婷的新作《无依之地》（Nomadland）获得威尼斯电影节金狮奖最佳影片，该片讲述在经历经济大衰退和失去家庭至亲后的女性，开始其脱离主流社会价值的房车旅途生活。无论是从作者身份（亚裔导演）还是作品主题（现代游牧）来看，《无依之地》由“局外者”拍摄“局外者”的故事，都呼应着美国独立电影长久以来的特征。
2012 年 1 月 19 日，柯达公司宣布破产保护；同年 2 月 26 日，柯达公司获准终止柯达剧院的冠名权合同，标志着在此前已被数字制作大量取代的胶片制作退出主流历史的舞台。尽管今天仍有一些电影人坚持使用胶片进行创作，但胶片生产和需求量的大幅缩减，都令人们无法否认数字技术在这一时期的重要性，及其对于电影形式与风格的改变。对于独立电影而言，价格实惠的家用数字摄录设备和剪辑软件的普及，使得影像的制作成本变得前所未有的低廉。更低的成本令更新颖的手段成为可能，21 世纪 10 年代出现了多部全片采用以 iPhone 为代表的智能手机拍摄的独立电影。而使用新颖的媒介外观探索叙事方法的“桌面电影”形式，以及初见于 21 世纪之初、书写青年日常的“呢喃核”（或在 2010 年代被称为“后呢喃核”）风格，也在技术变化的语境中暗合着时代的精神。
肖恩·贝克导演的《橘色》是这一时期使用手机拍摄的独立电影代表作，这部2015年在圣丹斯电影节首映的作品完全由三台 iPhone5 外加稳定器等辅助器械完成，成本仅约 10 万美元。《橘色》略显粗放的影像风格，与其所讲述的围绕洛杉矶异装性服务者人群的故事，形成了形式与内容的呼应。影片展映于数十个电影节，获得哥谭独立电影奖 4 项提名 2 项奖项、独立精神奖 4 项提名 1 项奖项。在此前，2012 年的喜剧、科幻、恐怖电影《生活水平》（Standards of Living）被认为是首部全片使用 iPad2 完成的作品；2014年 的惊悚电影《不安的心》（Uneasy Lies the Mind）被认为是首部全片使用 iPhone 完成的剧情长片。如果说以上案例使用平板/手机拍摄的主要原因在于成本的限制，那么史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）导演全片使用 iPhone 完成的两部电影《失心病狂》（Unsane，2018）和《高飞鸟》（High Flying Bird，2019）则应该被视为一种有意识的主动探索。作为曾经改变独立电影历史的导演，资金并不是索德伯格首要的问题（《失心病狂》成本约为150万美元、《高飞鸟》成本约为200万美元）。索德伯格认为 iPhone 的摄录方式为便捷的影视制作提供了可能，对于这两部作品来说，传统的做法反而会起到负作用，“我成长于 8 毫米胶片流行的时代，那时拍点东西要寄去洗印，等上几周回来，结果可能是好的、也可能不好，这使得机会成本很高。而今天不再是如此了。”[30] 即使并非全片使用手机摄制，也有不少作者开始有意识地在影片中探索不同的媒介形式。《八年级》（Eighth Grade，2018）讲述 13 岁的女孩渴望获得关注的心情，影片首尾及故事中穿插着多段女孩在摄像头的自拍模式下面对镜头的独白（视频日记/vlog）。《浮生一日》（Life in a Day，2011）邀请 YouTube 用户在 2010 年 7 月 24 日记录自己的生活片段，影片剪辑所用的素材自来于 190 个国家和地区的总计近 4500 小时的视频。美国独立电影对于技术与媒介的反思对象，开始从此前的电视与家庭录像设备[《性、谎言和录像带》、《妖夜慌踪》（Lost Highway，1997）、《女巫布莱尔》（The Blair Witch Project，1999）]转向这一时期的智能设备与互联网[《解除好友》（Unfriended， 2014）、《玩命直播》（Nerve，2016）、《英格丽向西行》（Ingrid Goes West，2017）]，其背后所透露的隐忧也呼应着技术便捷的消费主义时代信息安全的失控与个人精神的危机。2018 年首映于圣丹斯电影节的《网络迷踪》、首映于柏林电影节的《网诱惊魂》（Profile，2018）、首映于西南偏南电影节的《解除好友2：暗网》（Unfriended: Dark Web，2018）都以电脑桌面为背景，通过不同软件的操作行为进行故事的讲述。出自同一制片人提莫·贝克曼贝托夫（Timur Bekmambetov）之手，它们的集中出现和接连获得关注令“桌面电影”一时成为显学。
美国评论家理查德·布罗迪（Richard Brody）认为“近十五年来，我们处于一个黄金时代因为一群独立电影人在拍摄电影”。而“部分原因是因为新兴的制作电影的方式。我总是认为电影最重要的革新在于制作方式，取决于技术或者政策。由于某些因素，制作方式胜过导演。这一代电影人运用新科技手段，从他们看过的电影中汲取美学灵感，从而以他们个体经验为基础进行电影创作”[31] 。布罗迪的讨论涉及到低成本制作、非科班出身作者、影像与现实的关系、即兴想象等问题，在这些问题的围绕中“呢喃核”这一关键词多次被提及。“呢喃核”电影兴起于新千年初，以低成本数字拍摄、非职业演员即兴演出、青年日常生活主题等为主要特征。21 世纪 10 年代，随着诺亚·鲍姆巴赫、格蕾塔·葛韦格、达米恩·查泽雷等原属该标签的影人新作的主流化，“呢喃核”被认为已经终结。但另一方面，又有一批新的电影作者在这一时期的创作被认为是具有继承性的“后呢喃核”，例如亚历克斯·罗斯·派瑞（Alex Ross Perry）、艾米·西米茨（Amy Seimetz）、杰夫·拜纳（Jeff Baena）等。[32] 虽然从结果来看“呢喃核”电影的贡献偏重于对个体私人生活进行自然主义的呈现，但低成本的数字技术无疑是这一风格成立的先决条件之一。如果说“主流化”“类型化”是成名的独立电影作品与作者可能的命运轨迹，“局外者”是美国独立电影的精神内核，那么对于技术、形式与风格的探索，则代表着美国独立电影仍得以继续前进的实验气质。
结语
受到数字及互联网技术的影响，2010 年代的美国独立电影从世纪之交的“独立坞”形态，遭遇全新的“流媒体”挑战，在数字网络流通中生成出更多可能性。美国独立电影在被主流化、类型化的过程中，处于变化、流动的状态。而以圣丹斯电影节为代表的电影节/奖系统，其背后的各类非营利机构的持续扶植，以及年度的本土及海外节/奖巡回机制，则令美国独立电影仍旧不断进行着自我更新，发现着新的独立电影作者，延续着独立精神的内核——对于“局外人”的关注、对于技术的敏锐嗅觉以及在形式与风格方面的创新。在过去的十年和可见的未来中，独立电影继续且仍将继续起到补充好莱坞、完整化美国电影生态的重要作用。
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