国别电影研究｜（德）卡茜丝·克里安／著 朱嫣然 朱冉洁／译：《乌托邦的微光：非洲电影50年》

乌托邦的微光：非洲电影50年[1] 

电影于 1900 年进入非洲西部，奥斯曼·森贝（Ousmane Sembène）写道：“对于白人而言，电影新颖奇特，他们享受其中；而对于非洲人来说，电影更像是一种魔法……白人的魔法”。[2] 

针对殖民势力垄断新媒体，并以此控制电影创作和传播的问题，非洲知识分子进行了初步探讨。在法国殖民地，拉瓦尔法令明确禁止非洲人在非洲制作电影，但是允许他们观看电影。英国方面，他们试图使用移动的影像来达到宣传的目的。“班图教育电影实验”创作了关于卫生和农业的电影。然而，与此相比，西部片和卓别林电影得到了更多的好评[3-4] 。英国殖民地审查当局强制实行了严格的规定：有些电影不能上映，有些电影只能上映通过审查的版本。相比之下，法国殖民势力从未成功建立一套系统的审查方案[5] 。在殖民地，人们对白人电影英雄热情高涨，弗朗兹·法侬（Frantz Fanon）对此深表担忧。在他极具影响力的书籍《黑皮肤，白面具》(Peau Mire, Masques Blancs)中[6] ，这位安替列斯群岛的心理学家证实了他的不安，在殖民地，儿童和年轻人对黑人英雄一无所知。因此，年轻人与自己的身份疏离，无法捍卫自己的利益[7] 。

先锋派的推进

随着非洲国家纷纷独立，一个以“银幕去殖民化”为口号的先锋派成立，并开始着手占领非洲电影银幕。阿巴巴卡尔·桑布·马哈拉姆（Ababacar Samb Makharam）是 1969 年成立的瓦加杜古泛非电影节（FESPACO）的秘书长[8] ，他的电影《风雪不再》（Et la Neigen’ Etait Plus）于 1965 年上映。影片描绘了一位年轻知识分子在后殖民时期回到故乡达喀尔的经历。在欧洲完成学业后，主人公无法适应非洲的生活，直到他看到祖母身上所体现的非洲传统价值观，他才找到了方向，并且在影片的最后表明了自己的信仰。《风雪不再》中所传达的对未来的憧憬是回到殖民前的生活。在与桑布·马哈拉姆的访谈中，埃内贝勒（Guy Hennebelle，曾在《非洲青年》和《电影手册》等刊物中发表过文章）谈到弗朗兹·法侬（Frantz Fanon）于 1961 年在《全世界受苦的人》（Les dammés de latern）[9] 中提出并且经常被引用的理论。根据这个理论，来自殖民地的知识分子要经历三个发展阶段：起初他们尝试着适应殖民者的文化；因为受到殖民者的拒绝，他们开始专注于自己的文化，同时也试图接受自己文化中的消极面；直到最后他们融合两种文化，成为传统与现代文化的协调者。埃内贝勒这样评论桑布·马哈拉姆：

这个采访很有教育意义，因为它清楚地表明了法侬的概念对早期非洲电影的重要性。文化认同是《风雪不再》的核心问题。然而，这个问题继而引发了对另一个问题的思考，即在后殖民时期的背景下，每一个个体所应承担的责任，该问题直至今日依然是非洲电影探讨的主要问题。

与桑布·马哈拉姆不同，奥斯曼·森贝（以下简称“森贝”）更注重经济权利关系，对他来说，这比文化认同问题更为重要。他的电影《哈拉》（Xala）于 1974 年上映，影片主人公哈吉（El Hadji）是一位反对泛非洲和马克思主义乌托邦的资本家，在影片最后，一群乞丐强迫他为自己的行为负责，这些乞丐代表国家中贫穷但团结的群体。森贝把独立后的发展总结为：前抵抗战士只是继续充当了殖民统治者的角色。然而，尽管如此，由于经济的混乱，独立仍然延续。演员盖伊（Makhouredia Gueye）在《哈拉》中饰演塞内加尔商业部部长。他与列奥波尔德·塞达·桑戈尔（Leopold Sedar Senghor）长得惊人地相似[11] 。影片一开始，他在镜头之外评论道：

然而，观众却看到他因为接受刚加入商业部的法国代表的贿赂而错失了国家独立的历史机遇。《哈拉》注定会在非洲大陆获得惊人的成功[13] 。森贝和他的同事们都试图扩大电影的受众面,但是事实证明这并非易事。很多电影院都和西方电影发行商签订了团体预定合同，因此受到了合同的束缚。因为制作胶片电影十分昂贵，所以大多数电影制作人都依靠西方的资助，其中法国是最慷慨的赞助人，但这意味着导演必须低声下气地求助于他的前殖民国。

贾布里勒·迪奥普·曼贝提（Diop Djibril Mambety）导演的电影《土狼》（Hyenes）于 1992 年上映，该影片由一位教师主演，影片中他教学生们唱一首歌颂自由的歌曲。女生们歌唱着飞向蓝天的小鸟，然而当摄像机向上拍摄时，人们只能看到一只秃鹰在他们头顶缓慢地盘旋。影片拍摄于塞内加尔的一个贫穷小镇哥洛巴尼[14] 。在桑戈尔总统的说书人说唱她最美好动听的曲目时期，哥洛巴尼的情况比现在要乐观得多。现在整个小镇弥漫着无奈与绝望的气息。然而，曾经居住在这个小镇的村民拉玛杜（Linguere Ramatou）宣布了她的归来。拉玛杜在西方生活了很长时间，现在已经富甲一方。她承诺会帮助这个小镇，但条件是村民们必须杀死村民达曼（Draman Drameh）[15] 。曼贝提改编了弗里德里希·迪伦马特（Friedrich Durrenmatt）的悲喜剧《老妇还乡》[16] 来描绘 20 世纪 90 年代早期塞内加尔的境况。参演《哈拉》18 年后，演员盖伊穿着一件破旧的西装，以市长身份出现在这部影片中。尽管他的市政厅已被扣押，但是他依然试图维护哥洛巴尼的独立：

这位市长慷慨激昂的演讲、正义凛然的气概、不屈不挠的精神似乎都显得不合时宜，却又令人喜欢。在这里这位年长的盖伊所代表的显然是桑戈尔时代。曼贝提使用回顾往事的手法对桑戈尔时代做了阐释，相比于森贝对此的阐释，曼贝提的手法显得更为柔和。这位市长最终屈服于诱惑，但是曼贝提以一种悲哀的手法揭示了他的失败——从一开始他就别无选择。当那位来自哥洛巴尼的教师最后一次试图阻止为获得资金而必须履行的条件时，他发现拉玛杜早在几年前就已经买下了这座城市及其所有工厂。当哥洛巴尼的居民陷于两难的挣扎时，他们其实已经掉入圈套之中。“你们的希望是愚蠢至极，你们的忍耐是荒唐可笑，一生的期待尽是徒然！”他们的赞助人嘲讽地评论道。这是一部没有前景的电影吗？不完全是。因为后来达曼意识到了自己的过错，并最终为自己的行为承担了责任。

20 世纪 90 年代，技术创新为非洲电影制作人开辟了新的可能性：制作录像比制作胶片电影更为便宜，并且录音带（后来的DVD）的传播并不复杂——非洲导演最终可以不再依靠西方资助来创作电影了。加纳和尼日利亚的电影行业开始蓬勃发展，它们创作的电影在广大非洲人民之间广泛流传[18] 。当然，影片导演不能随意拍摄，因为没有资助，他们就只能依靠电影的销量维持资金供给。

肯斯里·奥格（Kingsley Ogoro）导演拍摄的《奥索法在伦敦》(Osuofia in London)是最成功的非洲喜剧电影之一，第一部于 2003 年上映，第二部 2004 年上映。影片讲述的是一位难以养家糊口的乡下人继承了一大笔财产的故事。奥索法是一个粗心大意、自私自利的人，经常和妻子女儿吵架。在伦敦，他甚至表现得更为糟糕——这位来自尼日利亚的男人丝毫不缺乏自信。他不怕去世哥哥的律师的威胁，这位律师的继承顺序位于奥索法之后，他也来自尼日利亚，并企图用金融专业术语迷惑奥索法，但是奥索法不相信虚拟货币交易，而是要看到真实的现金。这位律师是新经济下的一个新殖民主义拥护者[19] ，他在与奥索法的较量中失败了。后来奥索法成为了一位慷慨帮助家乡村民的行善者。这也是关于后殖民权力结构中个人责任的一个隐喻，在某种程度上，它是一个美好的乌托邦。

现实问题亟待解决

世纪之交，人们达成了一个共识，即 1974 年森贝在电影《哈拉》中展现的泛非洲、马克思主义的乌托邦目标无法实现。然而，阿布杜拉赫曼·希萨柯（Abderrahmane Sissako）导演与森贝一样雄心勃勃。他 2006 年的电影《巴马科》（Bamako）甚至可以与《哈拉》媲美。在马里首都的一个庭院（虚拟法庭）里，世界银行和国际货币基金组织都受到了审讯。控方证人控告这些机构强加的结构调整措施如何影响了他们日常的生活：教育经费的削减、水资源管理的私有化、铁路线路的拆除等。在美因兹约翰尼斯古腾堡大学举办的一个研讨会中[20] ，斯皮瓦克（Gayatri Chakravorty Spivak）对比了导演希萨柯和拉蒙奈特（Ignacio Ramonet）所采用的策略。拉蒙奈特在 1997 年的《世界外交报》（Le Monde Diplomatique）中呼吁设立协会来支持对所有股市交易征收 0.1% 的税收[21] 。斯皮瓦克表示，当时拉蒙奈特并不相信他的建议会被采纳，就好像希萨柯从未想过非洲可能对世界银行采取法律措施。然而，因为一个假设，因为一个“假如”，拉蒙奈特和希萨柯创造了一个具有潜在教育意义的乌托邦。在这样的大背景下，如果人们对现实问题有高度的敏感，那么现实的境况也可以受到关注。基于这样的想法，一个研讨会也因此成立。拉蒙奈特的文章促进了金融交易税国民协助协会（ATTAC）的成立。希萨柯的电影非常成功，引起了世界各地的讨论。

在巴马科虚拟法庭中，证人不仅控告了西方主导的机构，还控告了他们自己国家中精英的腐败——这个主题在希萨柯的其他电影中也有所体现，它就像一条贯穿于非洲电影历史的红线。导演们现在依然关注这个主题，另外还有其他一些如移民、艾滋病、城乡差距等主题。例如，2001 年“9·11事件”的后果不仅仅在希萨柯电影中的虚拟法庭得到体现与讨论，同时也在另一部 2002 年创作的电影中得到体现。在卡比尔·奥马尔（Kabeer Umar）的导演下，一组尼日利亚北部喜剧演员使用仅有的 100 欧元，耗时 14 天，拍摄了一场在西方新闻媒体“协助”下寻找萨达姆·侯赛因的大规模杀伤性武器的闹剧。武器核查员汉斯·布利克斯（由喜剧演员斯瑞克饰演）是联合国监测、核查和视察委员会主席，同时也是一位狂热的人类学家。他携带着一个听诊器和一把卷尺，穿着牛仔衬衫在伊拉克巡逻。从摄像机拍摄的镜头中可以看出这是一个贫穷的国家。布利克斯用他的卷尺测量每一位路过的行人，并用听诊器检测到了不明物体。他迅速做出判断：一把老喷壶是大规模杀伤性武器，一条早已停用的传输带是生产炭疽的装置，一台生锈的炼胶机是原子武器。最后，他得意地把脚放在一块石头上，在这种情况下，很显然这块石头是铀！此时，他旁边站着一位麦克风上写着“英国广播公司”的男子——舆论就是这样形成的！这部备受争议的电影叫作《勇敢的萨达姆》（Ibro Saddam），它也可以看作是乌托邦的电影展现。正如电影导演对媒体人类学家科林（Matthias Krings）所说：“萨达姆·侯赛因是绝境中一名勇敢的战士”[22] 。

直到 20 世纪 90 年代，非洲导演们对传统宗教活动和伊斯兰教教徒的欺骗阴谋十分感兴趣。现在越来越多的非洲导演正在探索伊斯兰教和基督教等主题，尤其是五旬节教会受到了特别的关注。在巴马科虚拟法庭中上演的不仅仅是一场审讯，虔诚的教徒也向麦加圣地跪拜，失业的沙卡向五旬节教会寻求安慰，但是他无法表达基督徒的重生感受。

虽然电影中异教仪式、相关的道具和地点常常需要像恐怖电影般布置，但是所谓的有关信仰转变的电影有助于宗教复兴[23] 。无论影片中所展现的救赎的应许是由伊斯兰兄弟会、原教旨主义的天主教徒还是五旬节教会提出，这样的愿景如马克思主义乌托邦一样，不会被事实轻易摧毁。然而，这并没有阻止尼日利亚电影导演托尼（Tony Muonagor）于 1999 年上映讽刺作品《流氓》(Hooligans)。这些流氓在很多事情上投机取巧，然而直到他们利用基督教信息来“做生意”时，他们才开始赚取钱财：特别是失望的妇女会到他们的教会中寻求帮助。有一天，一位残疾人来到了教会，他弯曲的双腿甚至很难坐到教堂的长凳上，当他试着坐下后，他僵硬而又凸出的手臂成了阻碍，强烈的挛性抽搐折磨着他的全身。后来一位流氓把手按在他头上——突然他的双手双脚就变得笔直，这位重生的基督徒手舞足蹈地跳出了教会——这是旷世奇才的喜剧展示！

相比之下，现在对西方和非洲社会的批评已经不再像 20 世纪六七十年代那么激烈。然而，尽管如此，批评却更加直击要害。很多非洲电影制片人极其细致地研究这些发展。非洲导演们的电影论证不仅仅局限于分析某一主题，通常还会提出可能的行动方案。然而，导演们面临的问题是如何将呼吁的行动方案体现于影片之中。

前景可期

导演贝克洛（Jean Pierre Bekolo）近期出版了一本著作，他用响亮的称呼“奥巴马”来装点自己。他有宏伟的计划，这本书的书名叫做《非洲的未来》，副标题则透露了他的目标：在电影中创造一个新世界。贝克洛知道没有人在思考如何解决这个起源于非洲的全球性问题：

森贝和其他很多非洲导演对此有不同见解：他们利用电影为观众开辟了新的视角，并为“银幕去殖民化”的实现做出了贡献。贝克洛写道，“思考即用图像进行推断和联想”[19]48 。从这个意义上看，电影对他而言具有启发性意义：

贝克洛导演写道[19]46 ，非洲导演通过电影创造的想象空间，使观众们对开创未来生活充满希望，并借助这样的想象摒弃旧有的概念：

事实上，贝克洛的很多非洲导演同事都意识到了这一点。如果对他们影片中塑造的象征希望的角色进行对比分析，就可以发现共同点。首先，他们试图塑造黑人英雄。黑人英雄的塑造是殖民列强垄断电影时法侬所缺失的。此外，还有一个惊人的事实：他们所关注的英雄都是女性。

马西亚·代沃瓦（Manthia Diawara）是最负盛名的非洲电影研究者之一，她认为电影中女性解放这一主题是非洲电影的主要神话：

在电影《哈拉》和《奥索法在伦敦》中，主人公的女儿们都反抗父亲强加在她们身上的女性角色。在森贝导演的《哈拉》中，哈吉的女儿拉玛（Rama）是影片中象征希望的角色。当父亲在第一任妻子家中扮演无所不能、一夫多妻的角色时，拉玛开始反抗。奥索法认为他的女儿们都应该结婚，但是他的女儿可池（Nkechi）得知自己不能继续上学后，提出了抗议。她的目标是接受良好的教育，而不是结婚。她的姐妹们希望父亲到伦敦给她们买化妆品、迷你裙或煎饼，而可池只想要书籍——这让奥索法印象深刻。他依赖可池的帮助，因为她会算术和写字，这些都是他自己所不会做的。拉玛和可池都接受了比她们的父亲们更为良好的教育，就好像 1972 年马哈马·约翰逊·特拉奥雷（Mahama Johnson Traore）导演的电影《流浪》（Lambaaye）中一个腐败司令的女儿贝里（Beri）一样。贝里常常必须与母亲对峙，正如《土狼之旅》（Touki Bouki）中叛逆的学生安塔（Anta）一样。1973 年，正是《土狼之旅》使曼贝提在戛纳引起了轰动。非洲电影中叛逆的女儿们跟安塔有惊人的相似之处：她们身材苗条，通常留着短发。很多作者形容她们拥有男性化的穿着打扮和性别特征不明显的长相[26] 。2009 年，肯尼亚（女性）导演的科幻电影《未来世界生命之种》（Pumzi）中，女主人公瓦纳瑞（Wanuri Kahiu）是一位科学家，从外貌上看很像是安塔的妹妹。

西方的榜样可能对这些女性角色的概念提供了创作模型，然而事实证明在西方寻找这样的榜样是徒劳无功的：虽然性别特征不明显的女明星自无声时代就已经存在，但是知识女性英雄很少出现在银幕上。理查德·戴尔（Richard Dyer）根据美国电影证实了这一点：

基于和南美电影的类比，加布里尔（Teshome H. Gabriel）和许多其他作家把非洲电影归类为“第三电影”[28] 。格劳伯·罗卡（Glauber Rocha）和森贝被视为相应地区的电影艺术风格的领军人物。然而，如果对比巴西导演罗卡与塞内加尔导演森贝的女性角色，就可以发现显著差异：罗卡电影中的女性不是行善的受害者，就是放纵不羁的荡妇。然而，罗卡的女性人物有一些共同特征：她们都为所论及的各类电影中主角妄自尊大的革命牺牲了自己[29] 。森贝的女主人公都有自己的主见，这位“非洲电影之父”探讨了父权结构问题，在《哈拉》中他公开嘲弄了男子的装模作样和自以为是。

非洲妇女对改善未来有自己的建议，然而她们很难表达自己的想法，这一现实在布基纳法索导演哈贝（Missa Hebie）2009 年上映的电影《生命椅》（Le Fauteuil）中得到体现。在很多其他的非洲电影中，母亲是一位阻挠者，因为她们希望保留传统的女性角色，并防止她们的女儿占领男性领域。然而在这部影片中，则是一位母亲开始质疑现状。她接任了公司首席执行官的职位，在这之前这个职位只有男性担任。作为一名新上任的决策者，她的决策受限于非法的安排、任人唯亲和腐败猖獗。她必须依靠坚定的意志为自己认为正确的事情而奋斗。她没有得到任何支持，因为她的丈夫难以接受妻子在事业上比自己更为成功的事实。这位父亲也不愿解决因为妻子高强度的工作导致的家庭问题，特别是他们处于青春期的儿子，极其需要这位父亲的关心。直到最后，他们的儿子因出车祸被送进医院时，这位母亲已经筋疲力尽了；然而，她的坚持不懈取得了成果，后来事态向着对她有利的方向发展。女主角克拉丽丝（Clarisse）知道虽然如此，前面的道路依然任重而道远——一个只能依靠一步步微小的前进才能实现的乌托邦。

非洲电影中象征希望的角色都踏上了之前少有人走过的道路。他们都意识到自己必须迈向新的征程。这可以从范式的角度理解：对非洲未来的美好向往是每个人心中的乌托邦。