新文推荐｜程伟：《茅盾对苏联输华电影的批评》

茅盾对苏联输华电影的批评

程 伟

天津师范大学教育学部讲师

本文选自《北京电影学院学报》2024年第8期“中外影史”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。

    20 世纪 30 年代，中国时局动荡，电影的娱乐属性在民族危亡之际遭到文化人的诟病。1937 年有电影批 评者指出当时的文化人普遍“ 对电影文化取绝对歧视的态度 ”[1]，著名文艺批评家茅盾则以其敏锐的艺术感知力，洞见到电影作为新兴艺术形式的重要意义。胡克在《 中国电影理论史评 》一书中谈到，电影中“ 最有影响力的理论体系是好莱坞模式和苏联模式 ”[2]。茅盾对美苏电影都有着深刻洞察与独到解析。此前，已有学者将茅盾的电影批评进行了整体性的观察与扫描，[3] 但未能深入茅盾电影批评的肌理，让人意犹未尽。本人已有文章详细探讨了茅盾关于美国好莱坞输华电影的批评状况，[4] 还未见有学者研究茅盾关于苏联输华电影批 评的文章。1923 年弗拉基米尔·伊里奇·列宁(Vladimir Ilyich Ulyanov，Lenin)说，“ 在一切艺术中，对我们最重要的，乃是电影 ”[5]。苏联电影作为苏联社会主义意识形态的重要载体，其所创造的人物形象显著区别于美国好莱坞电影人物形象模式，成为世界电影中独特的存在。人物是影片的焦点，是一个国家的政治、经济、 文化、宗教、习惯、信仰等传统的镜像。爱德华·希尔斯(Edward Shils)在《论传统》中认为，传统“至少要 持续三代人 ”[6]，才能成为传统。按照此种理论，自 20 世纪 20 年代到 60 年代，诸多话语传统介入到了中国文艺界关于苏联电影的批评中。这些传统，既有延续千年的儒家文化，也有逐渐发展的五四新文化，和呼应时代吁求的左翼阶级革命理论。茅盾采用何种话语传统，阐释苏联输华电影的人物形象所负载的文化符码，与同时代的其他批评家存在哪些不同，这是本文试图解决的问题。通过茅盾对苏联输华电影批评的研究，既能明晰其对电影批评的理论贡献，又能以此为切入口，观察苏联输华电影在中国的接受情况。

一、 探询传记电影精神面向的主体志趣

    20 世纪 20 年代到 40 年代，苏联电影在中国的传播相较于 美国“ 好莱坞 ”电影的畅通无阻、规模盛大而言，则显得路途艰 辛。1925 年上海的“ 南国电影剧社 ”放映了苏联导演谢尔盖·爱 森斯坦(Sergei M. Eisenstein)的《战舰波将金号》(Bronenosets Potemkin )( 图 1)，“ 这是苏联故事片第一次在中国的放映 ”[7]， 但这次并非商业放映，而是小范围内的艺术鉴赏。从苏联引入的较有影响力的影片，应属国民政府与苏联 1932 年恢复邦交 后，放映的《 亚洲风云 》(Storm Over Asia )、《 生路 》(Road to Life)、《重逢》(The Reunion)等。1933 年有署名思明的电影评论者发文《 苏联三影片 》称，“ 据说运到了不止三部，不过由政府检定准映的目下仅这三部 ”[8]。虽然国民 政府出于共同抵御日本帝国主义威胁的目的，已同苏联复交，允许苏联影片进入中国市场，但政治意识形态上的巨大差异，让国民政府对苏联影片的审核相较于其他欧美电影而言，更为严格。

图 1 《 战舰波将金号 》海报

    20 世纪 20 年代到 40 年代，尽管被引进中国的苏联影片较美国好莱坞影片要少很多，但中国电影批评者对于苏联电影既有整体的宏观体察，也有微观细评。1935 年，有电影评论者认为苏联电影“ 新闻片和教育 片的非常多 ”[9]，有“ 显明的宣传色彩 ”[10]。1936 年，徐浩发表的《 五年来之苏联电影事业 》一文，将苏联电 影特点说得更为直接，他说“ 苏联电影是宣传的利器，因此注意到影片本身的教育意义 ”[11]。苏联电影文本内容与社会现实遥相呼应，电影不仅成为记录苏联社会改革的有效载体，其蕴含的宣传性也契合了政治话语 询唤的意识形态诉求。而正是因为苏联电影重视宣传性、淡化娱乐性，对中国普通底层民众的吸引力较弱。 苏联民众也认为“ 它们太沉闷，不容易看懂 ”[12]。以上文章都是电影评论者从宏观上评析苏联电影，我们接下来再看看微观层面的问题。

    20 世纪 30 年代，苏联导演尼古拉·埃克(Nikolai Ekk)导演的《 生路 》(Road to Life )在中国电影界产生重要影响。1933 年夏衍以黄子布为笔名的《〈 生路 〉述评 》一文中，认为“ 电影对于文化和教育的意义的如何伟大，这部《生路》已经充分证明”[13]。1933 年 11 月 14 日《大公报》一则“影讯”中说，《生路》“其教育意 义上的伟大、当不可等闲视之 ”[14]。1934 年观众若英看完《 生路 》后，发文表示苏联是“ 最喜欢‘ 宣传 ’的国家”[15]。该文章认为，《生路》之所以在中国备受欢迎，不仅得益于导演对蒙太奇技巧的拍摄实践，其叙事旨归也契合了观众对中国社会问题的思考。影片讲述了苏联年轻的教育家教育流浪儿童通过奋斗成为劳动者的故事。其蕴含的底层民众在苏联社会主义制度下，个体参与社会改革，实现由“ 坏人 ”到“ 好人 ”的社会身份转变，激发了观众对中国和苏联两种社会制度的反思。显而易见，若英是从社会学的角度，以电影为媒介，歌颂苏联的社会主义制度的优越性。

    青年学生是苏联电影的主要受众。1937 年沙蒂发表在《 大公报 》( 上海 )的文章《 介绍〈 夜莺 〉》中说，“ 苏联影片在沪上映过的，最早有《 亚洲风云 》，后来有《 生路 》《 金山 》《 傀儡 》等片，中国观众不下三十万人， 内中以青年学生居最多 ”[16]。可见，苏联输华影片在商业放映过程中的受众群体，呈现出了圈层性⸺青年学生。作为主要观影群体的青年学生，深受新萌发中的五四思想传统的洗礼，深情呼唤西方新思想，并将启 蒙民众视为己任。美国好莱坞“ 玉腿酥胸 ”类型的电影，为普罗大众制造出一派释放个体欲望的歌舞升平幻象， 饱含启蒙思想和家国情怀的青年学生们显然不满足于此。苏联电影关注社会底层、指涉现实、承载宣教的影像呈现，启蒙者们可以从中窥见中国社会的镜像折射，苏联电影内蕴的宣传性与教育性能够为启发中国民众，提供有效的话语场域和文化空间。

    纵观中国电影批评者对苏联输华电影宏观与微观的评析，苏联输华电影呈现出的宣传性、教育性特点被反复阐释，但未对其进行价值上的褒贬。茅盾以其敏锐的判断力，超越一般评论家对苏联电影的褒扬，从微观的文本视角对电影中的人物形象建构进行深入剖析。

    1938 年 12 月，茅盾发表了第一篇关于苏联传记电影的评论性文章《影片〈高尔基的少年时代〉》[17]。十年 后的 1948 年 9 月，茅盾再次发表关于高尔基的传记电影评论文章《关于影片〈我的大学〉》[18]，可见茅盾对高尔 基传记电影的重视。茅盾在《 影片〈 高尔基的少年时代 〉》一文中，将视角聚焦于苏联作家、政论家高尔基的身上。 茅盾详细介绍了这部电影的拍摄情况，如导演是马尔克·顿斯柯伊(Mark Donskoi)，拍摄地点在高尔基的家乡， 制片方为全苏联儿童影片厂，饰演高尔基的演员是阿列克谢·利亚基(Alexei Lyarky)等。除电影拍摄的基本情况而外，茅盾还注意到了电影拍摄场面调度中的布景问题，“ 离高尔基市不远的伏尔加河岸，按照六十年前的形式，建筑起外景场来，并且找到一条极古老的小火轮以代表那 Dobry 号，这是幼年高尔基在那里充当厨子助手的小火轮。在高尔基市的一角，又把幼年高尔基栖身的那个破落杂院‘Millionka’也再建起来了 ”[19]。茅盾在《 关于影片〈 我的大学 〉》一文中，并非讨论电影的艺术问题，而是赞扬高尔基的精神品格。茅盾认为高尔基，“ 他 从实际生活中认识了‘ 人的尊严 ’，‘ 人的力量 ’”[20]。原因在于，年轻时代的高尔基，虽然没有能够进入喀山大学读书，而是在喀山做了面包师傅。但是因为这样一份工作，让高尔基在实际生活中接触到了“老板 ”“工友 ”“大 学生 ”“ 革命者 ”。

    茅盾著文讨论高尔基的传记电影，有两个方面的意义。第一，体现出茅盾对电影意识形态问题的关切。 晚年的高尔基“ 与斯大林两人可以随时叼着烟斗、喝着红酒促膝长谈的政治待遇来说，也是任何一个苏联公民与官员都无法企及的梦境 ”[21]。从此角度上而言，在高尔基世界著名作家的显性身份之外，还潜藏着苏联 重要政治人物的隐含身份。苏联在高尔基逝世后拍摄反映他的传记电影，借用享誉世界文坛高尔基的身份，以更好地向外国输出社会主义意识形态的优越性。茅盾关注苏联重要政治人物的传记电影，而非其他类型电影，体现了作为左翼文化人士的茅盾，对于苏联革命意识形态信仰的某种回应。第二，体现出茅盾对电影人物形象建构问题的关切。人物形象的建构是传记电影的核心，鉴析传记电影是一条进入电影人物建构领域的有效路径。1933 年，茅盾在其长篇小说《 子夜 》中，成功塑造了民族资本家吴荪甫形象，被文学批评家们所肯定，这样的作家自觉，让其格外注意电影中人物形象问题。茅盾对高尔基传记电影的关切，体现出作家对人物形象建构问题上的内在志趣。

    此时期，众多电影评论者们，关注苏联电影的宣传性与教育特点，只做观影体验的客观陈述，并未给予 正向或者负向的政治判断。他们以“ 影以载道 ”的批评视角，将苏联电影看成一种宣传、教育工具，缺乏审美性的解析。其实，“ 影以载道 ”是中国传统“ 文以载道 ”文学批评观的变体。茅盾把视角聚焦于苏联拍摄的关于重要政治人物高尔基的传记电影，体现出他作为作家对于建构人物形象的内在美学志趣，但此时的茅盾对苏联电影人物形象的问题，还未给予深入的学理性认识。

二、 建构儒家话语阐释人物的批评维度

    茅盾于 1946 年 12 月至 1947 年 4 月访问苏联，这次访问加深了他对苏联的认识。1948 年 10 月，茅盾 在《 新文化丛刊 》第 2 期上发表了《 美国电影歌颂“ 酒色财气 ”，苏联电影表现人的尊严 》一文。同期的《 新文化丛刊 》上还发表了夏衍的《上升的与没落的 》，以及一篇《“漫谈美国电影与苏联电影 ”的座谈会记录 》(图 2)， 该座谈会成员有:郭沫若、章泯、冯乃超、孟超、韩北屏、邵全麟、区永祥、丁聪、柯灵、周钢鸣、吴祖光。 这是新中国成立前夕，左翼电影批评者们，关于苏联电影价值的一次较为集中的大讨论。通过对这次会议的追溯与审视，一方面，可以深入了解当时左翼电影批评者们对苏联输华电影的认识;另一方面，也可以明辨茅盾的苏联电影批评与之相比所呈现的独特品格与价值。

图 2 《“ 漫谈美国电影与苏联电影 ”的座谈会记录》

    关于此次座谈会的意义，还可以在与同年的另外两次座谈会的对比解读中更加明晰。1948 年 1 月，上海《 大公报 》在丽都饭店，邀请费穆、熊佛西、应云卫、洪深、阳瀚苼、张石流、梅朵、裘逸苇、史东山、金山等 二十二人举行了座谈会，讨论“ 国产影片出路问题 ”[22]。与会者认为，应该限制低质量的美国电影引入，放 开美元外汇限制，国民党放宽审查。同年 6 月，《 电影论坛 》在其编辑部，邀请丁聪、夏衍、陈歌辛、欧阳予倩、 韩北屏、瞿白音、苏怡、顾仲彝、李育中，召开“ 第一次电影问题座谈会:中国电影复员以来 ”[23]。与会者认为:“ 国语片成本太高 ”、“ 海外市场也很困难 ”，复员后影业蓬勃只是“ 表面现象 ”。 其根源在于中国币值不稳定，美国影片的冲击。而解决的途径之一，是增加“ 发挥电影的企业性 ”。夏衍认为，“ 必须先替电影公司能赚钱 ”。 可见，两次座谈会的与会者们，从国家民族话语立场，为输华美国影片挤压国产电影市场的问题感到焦虑，未提及苏联电影。他们就国产电影发展上的技术性层面的具体问题展开讨论，而较少政治意识形态的阐释与批判。

    1948 年，全国解放近在咫尺，中国共产党即将取得政权。中国共产党与苏联有着天然内在的紧密政治意识形态联系，出于亲苏远美的政治需要，此时左翼知识分子的电影批评，必然要介入对美苏电影 的批评中。美国“ 好莱坞 ”电影中个人主义以及欲望叙事的旧传统要摒弃，苏联电影中的阶级性新传统亟需确立。作为承载不同意识形态的美国电影与苏联电影，此时均需被重新审视与定性，左翼文化界人士此次“ 座谈会 ”的意义就在于此。那么，与会者如何褒苏贬美，怎样解析苏联电影 ?主要观点如下:

    第一，高度赞扬苏联电影的教育性。郭沫若说“ 苏联片以为人民服务为主，它是教育人民的有力工具，所以品质更高 ”[24]。冯乃超、章泯表示了类似的观点，冯乃超认为“ 苏联影片是教育的工具，有深刻的思想性 ”[25]。章泯表示，“ 苏联电影是为人类社会的进步，是为现实的更高发展，而强调了电影的教育意义 ”[26]。以往被电影批评者客观陈述的苏联电影教育性问题，被巧妙地与“ 为人民服务 ”“ 有深刻思想 ”以及“ 推动人类社会进步 ”这样极具现代性的政治正确理念进行了同构，获得了肯定。

    第二，认为苏联电影反映了真实的社会生活，更有意义。冯乃超说“ 苏联片很忠实地记录着真实生活 ”[27]。柯灵表示因为美国社会是病态的，苏联社会是健康的，这样的社会现实就决定着“ 苏联片怎样好坏都是健康的。而美国片不论有多么好，也总是病态的，不健康的 ”[28]。柯灵依社会政治意识形态性质评断电影价值的高低优劣，摒弃了对电影内蕴的艺术性的价值审视，带有浓郁的时代色彩。柯灵此种判断，契合着当时逐渐形成的美苏全球争霸两极格局下，知识分子面临非此即彼选择境况中的个人情感冲动与群体政治抉择。电影已不仅仅是纯粹的艺术表达，更是政治意识形态的战斗阵地。

    第三，通过否定美国电影的优势消弭苏联电影的劣势。美国好莱坞电影的优势在于商业化、娱乐性以及电影技巧方面。柯灵说“美国电影不仅是商业化，而且是非常政治的 ”[29]。周钢鸣也表示，美国的好莱坞电影“它 的商业性，还服从于政治 ”[30]。由此，在政治逻辑层面上美国电影与苏联电影便具同质性了，美国电影的商业性被消弭。孟超说美国电影技巧“如果它不能跟内容配合，就成为纯粹的卖弄 ”[31]。美国电影的技巧因“内容 ” 问题被否定。事实上，美国好莱坞电影的拍摄技巧一直被视为业界标杆，好莱坞电影商业化的叙事策略和制作模式，非苏联电影所能企及。20 世纪 30 年代，苏联曾派遣电影专家赴美欧学习，试图向美国好莱坞电影取经，以建设苏联好莱坞，“在早期，约瑟夫·斯大林(Joseph Stalin)明确表示支持”[32]。可见，当时的苏联电影界承认美国好莱坞电影的技术水准要强于他们。与会者对美国好莱坞电影技巧的批判，是从政治意识形态角度着手的泛政治化批评，而非审美上的品析鉴赏。

    第四，新主题和新人物形象的模糊认识。韩北屏认为“ 二战 ”以后的苏联电影出现了新倾向，表现了“ 对人类的尊重 ”[33]。周钢鸣说苏联影片“ 写人性的改变过程，新的劳动观念 ”[34]。两位电影批评者将电影主题与 人物形象杂糅在一起讨论，未厘清人物形象的具体特征为何，认识较为模糊。

    通过分析上述引文后可知，与会者们通过否定美国好莱坞电影，进而反衬苏联电影的价值。此前，苏联电影中被客观中性陈述的宣传性、教育性，得到了与会者的泛政治化的阐释与赞扬。与会者们运用了大量的文章篇幅阐释与赞扬苏联电影的社会功能和政治功能，对于电影中的人物形象建构、人物形象所负载的文化符码等深层意蕴，并未过多关注。

    夏衍认为苏联电影是“ 鼓舞人类精神上升的 ”[35]，原因在于苏联是一个健康的社会，就会产生健康的文艺。夏衍用社会制度性质决定电影艺术水准的电影鉴赏方式，显然具有强烈的泛政治化色彩。

    我们接下来看一下茅盾如何阐释苏联输华电影中的人物形象。

    茅盾在《 美国电影歌颂“ 酒色财气 ”，苏联电影表现人的尊严 》一文中认为，“ 苏联电影在反映了社会主义建设和苏维埃生活而外，主要还表现了人的伟大，人的尊严和人的创造力 ”[36]。茅盾此段论述涉及了两个问题，一方面，茅盾关注了苏联电影表现内容的叙事倾向;另一方面，注意到了苏联电影塑造人物形象的精神取向。在茅盾看来，苏联电影中塑造的人物形象具有“ 伟大 ”“ 尊严 ”“ 创造力 ”的美学特征，而“ 伟大 ” 这一美学判断极为重要。美国好莱坞所塑造的电影人物形象，是对现实常态生活中个人欲望，以及个人悲欢离合、爱恨情仇“小我”的表现;而苏联电影人物形象所呈现出的“伟大”，则指涉为非现实常态生活的理想人性。苏联电影中这种迥异的人物形象，我们可以称之为“ 新人 ”，这种“ 新人 ”弃绝个人欲望的“ 小我 ”，拥抱“ 伟大 ”理想人性的“ 大我 ”。相较于韩北屏和周钢鸣讨论苏联电影时，将主题与人物形象杂糅在一起论述，茅盾对苏联电影人物的美学判断相对具体。尽管茅盾对苏联电影人物形象做出了“ 伟大 ”“ 尊严 ”“ 创造力 ” 的美学判断，但他并未对具体的电影文本进行深入分析及详细阐释。值得一提的是，夏衍的《 上升的与没落的 》，以及“ 座谈会 ”上的学者，都没有对苏联以及美国电影进行具体的文本分析。可以想见，大时代转型浪潮下，具体电影文本的意义和价值，已被遮蔽，显得多么无力。

    1948 年 5 月 21 日，茅盾在《 华商报 》上发表了点评苏联电影《 侵略 》( Invasion )的文章《 关于〈 侵略 〉》， 再次聚焦电影人物形象问题。他大力赞扬电影中人物的精神升华与转变，茅盾认为电影《 侵略 》讲述了在苏联政治制度下，使“吊儿郎当的人也都升华而变为祖国的忠臣孝子”[37] 的故事。在中国传统文化中“忠孝不能两全 ”是人生常态，“ 忠臣孝子 ”双全，非常人所能及，如能做到“ 忠孝两全 ”的人，将其称为“ 伟大 ”的人，也不为过。从这个角度来讲，“ 忠臣孝子 ”在电影银幕中也可称之为充满“ 伟大 ”理想人性的新人物形象。

    茅盾关注了苏联电影中人物性格的转变问题。并非是从“ 吊儿郎当的人 ”转变为国家的公民，而是“ 忠臣孝子 ”，“ 忠臣孝子 ”属于儒家传统伦理思想范畴。茅盾自幼熟读儒家文化经典，深受中华传统文化的熏陶，他在 1932 年《子夜》初版后记中自言，他原计划把《子夜》写成“一九三〇年代的‘新儒林外史’”[38]。可见，儒家话语资源是进入茅盾文艺世界的重要途径。茅盾运用儒家传统文化资源去评析苏联电影，这与左翼的众多批评家用阶级分析的泛政治化批评方式相比，呈现出差异化。1948 年的左翼文化界，批评理论的政治化色彩越来越重，阶级分析的话语已然处于文艺批评场的中心位置。茅盾虽身处此种批评话语的场域之内，但并未完全与之契合。五四新文化运动激烈地抨击儒家传统文化，高喊“ 打倒孔家店 ”，“ 忠臣孝子 ”作为传统儒 家伦理思想的核心概念，处于被猛烈批判的境遇。可此文中，茅盾对“ 忠臣孝子 ”却持有正面的积极肯定态度。在五四新文化运动的个性解放话语和左翼革命的阶级分析话语，两大浪潮交织纠缠的时代中，茅盾却流露出 其对传统儒家话语的赞誉。可窥探出茅盾文化态度某种程度的转变，从五四新文化运动对传统儒家文化的激进批判，转而显露出对传统儒家文化价值再评估的文化姿态。

    此时期，一些左翼电影批评家们从阶级性角度，阐释并赞扬苏联电影的宣传性与教育性的正面意义。茅 盾则发现了苏联电影中人物形象所呈现出的“ 伟大 ”的美学特征，并运用传统儒家文化资源的“ 忠臣孝子 ”话语，介入对苏联电影人物形象的阐释，重新发掘儒家文化资源的价值，折射出茅盾文化观念上某种程度的转变。

三、 聚焦人物英雄性与观众的接受困境

    新中国成立后，茅盾的身份发生了转变，他被任命为新中国第一任文化部部长。茅盾在作家、文艺批评 家的角色而外，又增加了文化官员的身份。此后，茅盾对苏联电影的批评多以官员讲话的形式出现，已非单纯的学术性批评，但并不意味着会是流于追随时代浪潮而动的附和。相反，他有对苏联电影敏锐的学理性深思。

    新中国成立初期，同时代的诸多电影批评家们都在强调苏联电影的斗争性、革命性与阶级性。如，刘念渠认为苏联电影“ 它教育着广大人民，为争取自由与和平、为反对剥削与奴役而斗争;它宣扬着无产阶级的 国际主义精神 ”[39]。蔡楚生表示，通过看苏联电影“ 学习先进的斗争经验和生产建设经验，学习那种忘我的 为实现共产主义而奋斗的精神 ”[40]。茅盾与之不同，能够深入解析苏联电影的美学旨归。在 1949 年 10 月 13 日的《 人民日报 》上，茅盾发表了《 美国电影和苏联电影的比较 》一文。这是新中国成立后，茅盾唯一一篇单独讨论苏联电影与美国电影的文章。该文主要介绍了苏联电影与美国电影的不同之处，以及孰优孰劣的问题。 出于现实政治需求，美国电影必然成为被批判的对象。

    文中茅盾分五个角度阐释苏联电影与美国电影，分别是:电影生产机制、电影服务对象、电影题材、表 现主题与人物形象。在电影生产机制和电影服务对象方面，茅盾认为“ 美国电影业是操在反动资本家手里 ”[41]， 这样被生产出来的美国电影只能是麻醉和欺骗美国人民，进而为美国资本家所服务。而苏联电影则不同，“ 苏联的电影事业完全是国营的，因而就是完全为人民服务 ”[42]。在电影题材方面，茅盾在文中认为美国电影所表现的题材仍然是酒、色、财、气，是“ 反动的有毒的内容 ”[43]，苏联影片的题材则是反映苏联的经济、文化事业。至于电影主题与人物形象方面，茅盾认为中国观众长期观看美国电影，“ 习惯于美国影片那种低级趣味的技巧的，对于苏联影片会觉得太严肃了，暂时不能接受 ”[44]。茅盾将苏联电影的整体表现主题钩沉为“ 严肃 ”，这既是他对苏联电影的美学判断，也是苏联电影文本所体现出的独特审美表意;人物形象方面，茅盾认为苏联电影“ 表扬了苏维埃人民的英雄气概 ”[45]。苏联电影主题上的“ 严肃 ”性，以及电影人物形象构建上的 “ 英雄气概 ”，是茅盾对苏联电影的美学判断，这是苏联电影在艺术上呈现出的重要特色。此判断，在数十年后的 20 世纪 80 年代，得到了中苏学者的回应。苏联电影批评家也认为苏联电影主题上“ 严肃 ”[46]，电影人物形象是“ 具有雄才大略的思考的人 ”[47]，“ 雄才大略 ”与茅盾所言的“ 英雄气概 ”具有内在一致性;中国学者 也认为苏联成功的电影有“ 严肃的主题 ”[48]。由此可见，茅盾对苏联电影审美范式所做的批评，虽被时代巨浪急流摧削，但经受住了历史的检验。 

    观众的接受是茅盾关注的另一个问题。新中国成立后，从苏联引进了大量的译制片，有学者统计出中国1949 年到 1966 年，“十七年间引进的 857 部外国影片中，苏联影片独占 49%”[49]，此举繁荣了中国的电影市场，但中国观众对苏联电影的接受存在障碍，第一是观众受教育水平低;第二是文化差异。中国观众产生了对苏联影片人物形象理解上的偏差与“ 误读 ”。

    针对此种情况，1952 年 10 月，茅盾《 在第一届电影行政会议上的报告 》中表达了关于放映 1951 年由东 北电影制片厂译制的苏联影片《斯维尔德洛夫》(Yakov Sverdlov)的详细意见，他说“如《斯维尔德洛夫》一 片，一开头就很容易使观众把斯维尔德洛夫看成是个‘ 吊儿郎当 ’的人物，这就需要放映员根据上级供给的材料，加以解释 ”[50] 。茅盾建议放映译制片之前，可以适当地对影片进行一次“ 解释 ”，降低影片的接受壁垒，以更好地让观众理解苏联电影人物形象的意义与价值。1949 年到 1976 年之间在中国大陆播放的电影，有浓厚的宣教色彩。对观众而言，是一种强制性的意识形态灌输，观众处于被动接受的地位，无法与电影双向互 动，进行对话。茅盾则关注到了中国观众对苏联输华电影接受的困难，而不是对电影进行政治理念的重复宣讲，难能可贵。20 世纪 60 年代随着中苏关系的交恶，政治意识形态上的分歧让曾经繁华热闹的苏联电影，淡出了中国大众的视野，苏联电影在中国的传播历程也就此告一段落。

结语

    20 世纪 30 年代，茅盾开启苏联电影批评。茅盾认为苏联电影人物形象具有“ 伟大 ”“ 英雄气概 ”的美学 特质，主题上有“ 严肃 ”的显征。并用传统儒家文化的“ 忠臣孝子 ”话语，阐释与赞扬苏联电影人物形象。这 与同时期的其他左翼电影批评工作者运用阶级分析理论，赞美苏联电影的宣传性、教育性特征，呈现出了显著区别。新中国成立后，茅盾重视电影观众的主体地位。茅盾发现民众因文化差异，在观看苏联译制片时，对电影人物形象的理解存在困难，便提出放映苏联译制片前，放映员要给予电影人物适当的介绍与解释，以增强观众的可接受性。在众多批评家凝视苏联电影社会、政治功能论的时候，茅盾则持续地阐释苏联电影中的新人物形象问题。在意识形态浓重的时代氛围中，茅盾并没有被空泛的政治性电影批评所束缚。他对苏联电影做的美学判断，在经历了斑驳的历史岁月后，依然熠熠生辉，体现出作为文艺批评家的素养与责任。在 社会思潮纷繁驳杂、价值观念多元交织的时代，茅盾的电影批评具体而扎实，稳健而持重，其批评理念对当 代电影批评具有借鉴价值。通过考察茅盾的苏联电影批评，一方面辨思了茅盾苏联电影批评的特质，另一方面也借此映射出苏联电影在国内的接受情况的一域，对于多维度地考察了解苏联电影在中国的接受过程有现实意义。

注:本文系国家社会科学 “ 十七年文学批评研究 ”(16BZW154)的阶段性成果。