新文推荐｜樊怡麟：《从机械复制到竞速复制——维利里奥对本雅明电影光学技术思考的超越》

从机械复制到竞速复制

——维利里奥对本雅明电影光学技术思考的超越

樊怡麟

南京大学文学院2023 级博士研究生

本文选自《北京电影学院学报》2024年第9期“学术论坛”栏目，如需转载，需经本刊编辑部授权。

    电影自诞生以来，摄影机、放映机和银幕等光学设备不仅仅是中性的表现工具，而且是塑造现实感知方式的积极媒介。从胶片到数码合成影像，电影制作的光学技术的转变，也标志着电影观念的转变。但纵观电影理论史，在包括从安德烈巴赞（André Bazin）、克里斯蒂安麦茨（Christian Metz）等人的经典论述中，光学技术与电影知觉经验之间关系往往被忽视。瓦尔特本雅明（Walter Benjamin）和保罗维利里奥（Paul Virilio）都关注电影的复制技术，其中光学技术在两人关于电影复制技术的论述中占据了核心位置，并且前者是后者潜在的对话人。在从本雅明至维利里奥生活的这个时段，影像复制技术从前者所谓的真实光学的机械复制（technical reproduction），演变为后者所描绘的电子光学的竞速复制（dromology simulation）。这一光学媒介的根本性转变深刻地改变了电影提供的感知经验。当然，技术并不是中立的，“光学技术本身的中立性（neutrality）⸺即其科学性和技术性，实际上掩盖了其本身的意识形态效果”[1]。本雅明的“光学无意识”（optical unconscious）和维利里奥的“竞速（dromocratic）意识”不仅注意到光学技术对经验感知和电影媒介的深远影响，也揭示了光学技术中隐藏的意识形态，有助于我们理解电影如何塑造了现代空间和感知经验，对我们观察21 世纪数字革命浪潮下的电影也有启迪意义。本文将对此做初步分析。

一、 机械复制时代的电影：光学无意识与自动机制

    我们先从维利里奥的对话伙伴本雅明谈起。在《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit ，1936）一书中，本雅明深入研究了电影光学装置的复制技术。摄影作为通过光学投影和自动化机械复制构筑图像的技术，将艺术品的创作交付光学镜头的慧眼。摄影无比忠实地复制了自然，轻而易举地实现传统艺术“ 摹仿”现实的愿望。在摄影中，传统艺术作品“ 即地即时”（Hier und Jetzt）的时空唯一性和距离感都消失了，机械复制的艺术品“将事物在空间里更人性地拉近自己”[2]。到了20 世纪初，电影更是成为机械复制时代艺术门类的代表。电影的光影设计和色调运用产生的光学体验，形成了观众的高度临场感。此后电影进一步发展了光学可机械复制技术的自动化特征，例如斯坦利卡维尔（Stanley Cavell）认为电影就是在媒介之上对世界进行的一系列自动投射。[3]大卫罗德维克（David. N. Rodowick）受到摄影和电影的工具性自动机制的启发，把电影本身称为“ 自动机制”[4]。威廉弗鲁塞尔（Vilém Flusser）对“ 技术图像”的论述也强调“ 机械复制的自动化特征”[5]，甚至梳理出普遍存在于图像与人类互动中的自动化运作。电影对光学环境的复制技术，达到了仅由机械装置就可实现的自动还原。它将传统艺术“摹仿”的遮羞布扯掉，借由光学复制原理而非艺术家之手，不加选择地自动呈现现实世界。

    不过对于本雅明而言，与其说复制技术的逻辑看上去得到了某种 “自动机制”的保证，不如说它捕捉到的光学场景不是现实，而是“光学无意识”[6]的表征⸺电影就是将人们从原本不可分离的真实光学环境中分离出来，为“光学无意识提供可被分析的材料”[7]。电影摄像机得到的是意向性尚未介入的影像，它与我们的无意识冲动直接遭遇，使我们看到未曾意愿观看的场景。照片或电影中“偶然性的微小火花（Zufall）”[8]，标记出一个不起眼的瞬间或空间，在那里，光学无意识被重新发现。这些孤立的瞬间并不仅仅是“将先前失去的视觉再现实化”，相反，人们经由电影把握到的光学场景是“之前从未见过的图像”[9]。尤其是电影对真实世界的光学复制能够通过慢动作和放大等光学效果，使物体的光学表象与其自身分离。本雅明将电影的上述效果与西格蒙德弗洛伊德（Sigmund Freud）的精神分析理论相提并论，后者使人们有可能从“ 漂浮在广泛的意识流中而不被注意”[10]的事物中分离。光学在此成为无意识的媒介，就像精神分析师是将病人的无意识转化为有意识的必要媒介一样。本雅明所说的可复制性，并不像马克斯霍克海默（Max Horkheimer）和西奥多阿多诺（Theodor Adorno）所说的复制品那样“ 涉及既定客体”[11]，不是原作与复制品之间的柏拉图主义的复制。可见，在本雅明那里，光学的机械复制具有建构性，这一性质赋予电影以揭露与批判异化的威力。借助电影的光学呈现，光学无意识步入与意识交织的空间。

    受到贝托尔特布莱希特（Bertolt Brecht）的影响，本雅明认为“ 光学无意识”正是突破自动化机械复制的契机。当电影艺术经由光学无意识发挥作用时，传统艺术的崇拜价值就退居幕后，观众只是心不在焉地以娱乐的态度欣赏它。“ 分神”（Zerstreuung）作为感知发生深刻变化的征兆，在所有艺术领域中都越来越明显的存在，“ 电影为分神感知提供真正的训练场”[12]，以至于欣赏电影艺术 “与其说是由注意力完成的，不如说是由习惯完成的”[13]。米歇尔陶西格（Michael Taussig）在回应阿多诺1966 年的批评时说道，“ 本雅明不正是在商品中……看到了资本主义文化为其自身的毁灭、自身的超越所提供的超现实和革命的可能性吗”[14] ？这种可能性针对的正是陶西格所说的“熟睡中运作的自动驾驶仪”，换句话说，机械复制时代的革命任务是“习惯必须赶上自己，从而将自己从自动性中唤醒”[15]。本雅明在复制技术塑造的光学无意识中，找到了一种近乎不可能的拯救力量，“震惊”（shock）体验。它带给主体以“ 非意愿记忆”（mémoire involontaire），“ 震惊印象因为有着过多的能量，所以打破了一时的防护机制，并进而打破了信息的即时运作”[16]。尽管光学无意识带来的震惊体验是尚未被经验总结的东西，却往往是最为有力和持久的。由此“光学无意识”将公众置于艺术批评者的位置，而且无须其倾注关注，“公众是一个审视者，但却是一个心不在焉的审视者”[17]。本雅明对真实光学技术的思考，标志着电影批评史上的一个重要阶段，为维利里奥对电影影像的思考做了铺垫。

二、竞速复制时代的电影：马达机制与电子光学的竞速意识

    20 世纪90 年代，人类历史上发生了堪比17 世纪伽利略·伽利雷（Galileo Galilei）发明光学望远镜的第二次光学革命，电影的光学技术经历了彻底的革新，进而导致了“感知信仰”的危机⸺“光学和计算机生成图像的诞生，感知的‘信仰线链

条’被打破了，电子光学远距离感知拷问着自伽利略以来提出的严肃哲学命题”[18]。电影利用数码技术来捕捉、处理和传输图像。电影的光学技术不再是由传统光学元件（ 如棱镜和胶片）来实现，而是由电子设备，如CCD（Charge Coupled Device）或CMOS（Complementary Metal Oxide Semiconductor）传感器的数字化传播来实现，用计算机生成图像（CGI，Computer Generated Imagery）完成特效处理。如今LED 电影屏幕技术也日益渗透电影产业和消费模式（图1）。数字革命以来，伽利略的望远镜的“被动性光学”转变为电子合成影像的“主动性光学”[19]，真实光学的折射变成电子光学（électro-optique）的投射，颠覆了本雅明时代光学复制技术的路径。

图1　Micro LED 电影屏通过DCI（Digital Copyright  Identifier）认证　2023

    在《马达艺术》（L’art du moteur ，1993）一书中，维利里奥进一步探究了电子光学技术对电影艺术的颠覆。数码影像在作为光学图像存在之前，首先是速度的载具，“光电本身反过来成为一种‘车辆’”[20]，成为传输的媒介。电子光学不仅是计算机数字编码的全新光学现实，更是竞速复制（dromo-simulation）对速度的承载和创造。“ 拟像是电影动能的拟制，即电影马达（moteur cinématique）”[21]，换言之，拟像是产生速度的马达。马达生产的速度在本质上来自电子光波的动能。电影马达作为“第二个太阳”，电子光波则是“间接的光线”[22]。电光的速度既非生物的代谢速度，也非相对的机械速度，而是“ 绝对速度”。[23]“ 绝对速度”意味着速度作为本体，不仅具有光一般的本源意义，也是可见性的限制条件⸺“拍摄的东西以某种方式存在，不存在的是拍摄的速度，这是电影马达的纯粹创造”[24]。只是像早期路易·卢米埃尔（Louis Lumière）的《火车进站》（L’en gare de La Ciotat ，1895）那样，以固定镜头录制运动对象，不能算是竞速复制的影像。或是像查理卓别林（Charlie Chaplin）的《摩登时代》（Modern

Times ，1936）那样改变播放帧率以改变电影呈现的速度，达到加速效果，也不能算是竞速复制的影像。竞速复制始于1913 年意大利导演乔凡尼帕斯特隆（Giovanni Pastrone）《卡比利亚》（Cabiria，1913），移动摄影机首次投入使用，通过推移式取景使镜头自身也具备了速度（图2）。双轨制马达摄像机“一个负责生产速度，一个负责生产图像”[25]，电影图像的运动和电影动能的传输得以相互独立。此后的摄像机倾力于镜头的动力学改进，摄像机装载的速度载具不断进化，直到电子光的绝对速度出现，成为摄像机的终极速度载具。让鲍德里亚（Jean Baudrillard）曾经以“拟像”（simulacrum）描绘数字媒体构建的“超真实”对数字影像进行反思。拟像不是建立在现有之物上，而是以符号、形象的方式指代与替换。维利里奥则关注其电子光学本质，即速度才是数字电影真正的奥秘。

图2　《卡比利亚》海报　1913

    在电子光学拟制的电影中，物质的状态不再由它所处的时间和空间来定义，而是由拟像的电子光速来定义。与那些倾向于更多地关注与物质状态相关的自动装置的思想家如卡维尔和罗德威克等不同，维利里奥强调的是改变物质环境状态的“马达装置”。[26] 电子光学的马达装置主导了空间结构范式的转变⸺稳定且单一的“线

性视角”（linear perspective）被竞速复制的“ 透视点”（point de fuite）取代。[27] 从马达革命开始，传统透视法的静态结构就消亡了，随之而来的是电子光学的动能结构。马达对静态环境结构中的“ 透视点”进行加速，产生“ 由运动效果、电子光学及视觉的光电感知共同产生的电影动能（l’énergie cinématique）”[28]。维利里奥将之称为在物理学的动能之外的“第二种动能”。传统的透视法以及基于其上的现代时空概念，源于光线的直线传播原理和对稳定地平线的假设。利用地平线的双像投影测图原理，展开真实光线的视差还原，根据左右视图的光线逆向推演，得出物体远近的空间坐标。早在1028 年阿尔哈曾（Alhazen）的《光学之书》（Kitab al-Manazir ）中就已经蕴含了线性透视法的原则。随着电子光学的出现，“电影拟制的影像不再是基于传统透视法的速度呈现，而是深度本身的加速⸺即全息（激光）投影和计算机制图（集成电路）电子光的加速”[29]。无论数字电影呈现何种画面，其媒介的光速传播性都已经使之具备了可加速的动能。计算机生成图像、视觉特效（Visual Effects）打破了真实光线环境中稳定的物质逻辑。数字影像的时空遵循“ 超电影化（hyper-cinématique）和缺乏物理维度的再现方式”[30]。电子图像的运动效果，并非来自高速运动画面的呈现，而是在光学拟制的深度上对竞速复制透视点的呈现。例如电子游戏中赛车竞速的画面，不是视觉基准点的高速位移，而是环境背景的数字拟像在不断生成新图像和新透视点，使电子光学空间具备了动能。换言之，电影马达产生的不是摄像机在单一透视点中移动的速度，而是数字图像在每秒内密集复制透视点的速度。无尺寸的点（像素）和无可感知持续的瞬间组成了电子光学拟像，其形式的完美性不再来自光线的汇聚，而来自信息的高速切换。竞速复制使得电子光学不仅成为任意物质空间的创造者，也成为给物质状态加速的推动力。

    电子光学技术自带战争意识形态的底色，即竞速（dromocratic）[31] 意识。维利里奥将“ 竞速意识”类比于雅各·伯麦（Jakob Böhme）神秘学的“ 超感觉的生命”（the suprasensory life）[32]，表明电子光学不仅仅是外在的工具或介质，也是弗洛伊德式的无意识自我和数字时代技术科学的神秘学自我之间的融合。在维利里奥看来，电子光学本身并非中立的⸺“战争光学首先是电子光学”[33]，现代视觉机制作是“ 军事―工业―娱乐复合体”的产物，具有无法掩盖的军事起源。数字影像的电子光学本质决定了它诞生之初的目的并非为了人类生活的福祉，而是战争手段的达成。电子光学技术是为军队和战争设计的早期技术结晶⸺“最先的照相术是一个契机，后来的视频信号补充了传统无线电信号，电传视频则扩展了电影摄影（cinématographie），为昼夜实时远程监视敌人提供了额外的可能性”[34]。托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）进一步将战争手段扩大至“ 监控范式”对视觉文化的主宰，将电影工业、公民社会和军事目的凝聚在新范式之上。[35] 电影制作中如若不加选择地放大电子光学技术的特性，必然会落入战争效果的圈套。丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）的“ 沙丘两部曲”在光学风格上的前后反转，以及在战争表现上截然相反的取向，就是典型的例子。《沙丘》（Dune ，2021）秉承新物质主义电影的精神，摒弃CGI 电子光学效果，与总体主义电影的生态观产生共鸣。此处值得注意的场景是，当主人公保罗和杰西卡在黎明前的黑暗中面对沙虫，摄影指导大胆地运用了物理光线的渐变，在低照度的情况下，尽可能还原人眼视觉，在每一粒沙尘的扬起中塑造生态共振的世界（图3）。与之相反，《沙丘2》（Dune2 ，2024）口碑下滑的原因不在于叙事上的失败，而在于奇观化光电技术的运用。CG 仿真图像和铺天盖地的光电特效达成的视听轰炸，不仅有红外线摄影实现的哈特南母星竞技场黑白影像，还有哈克南入侵时黄黑单色的极致光学对比，以达成战争效果的奇观表达（ 图4）。同为商业电影，与此形成鲜明对比的是克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的《奥本海默》（Oppenheimer ，2023），回归真实光学技术，回归胶片。胶片保证了电影中光学环境的稳固物质逻辑，主人公的思想斗争和伦理拷问得以凸显，最大限度地取消了影片的军事色彩。当电子光学形成新的视觉常态、新的主观性和注意力吸纳的方式，它不仅将生物节律置于竞速感知的物流之下，同时侵蚀了意识的内外界限，创造了新的生理学现实：人类正在经历的“生命马达化”[36]。电子光学成像不再是在身体之外爆炸而是在身体内部爆炸，以至于观看它的每个人都带有永久加速的战争意识形态。

图 3 《 沙丘》剧照　2021

图4　《沙丘2》剧照　2024

    我们知道，德勒兹在20 世纪80 年代写了两部讨论电影的著作《电影1：运动影像》（Cinéma 1：L’image-mouvement ，1983）、《电影2：时间影像》（Cinéma 2 ： L’image-temps ，1985），指出电影由“运动影像”向“时间影

像”的转变，认为时间图像对“时间间隔”的蒙太奇拼贴，具有任意打碎时空连贯性的可能。[37] 但是，维利里奥从电子光学的角度，否认了“时间间隔”存在的可能，认为无论怎样剪辑拼贴它都是电子光学产物，存在的只有“第三间隔”（L'intervalle du troisième genre），即光的间隔[38]，它是人类感知不能把握的竞速意识。前电子光学时代，本雅明用“辩证图像”[39]发展了拼贴历史的可能性，其提供的历史经验不仅在其本质上是全新的，而且可以由主体进行有意识、有目的的改造。图像的辩证逻辑意味着“当下的时刻与过去的片段结合在一起，过去的片段与当下的时刻有着特殊的亲缘关系，从而照亮了当下真正的新事物”[40]。电子光学拟像的重复丧失了这种可能性，也不具备拼贴和照亮的能力。维利里奥将电子光学图像总结为图像逻辑的第三次转变⸺从“形式逻辑”（绘画、雕刻、建筑），“ 辩证逻辑”（摄影、电影），演变为“悖论逻辑”（实时录像、全息图、信息图）。[41] “悖论图像”的特点是实时图像支配所代表的事物，时间在现实空间上占主导地位，虚拟性主导当前情境，颠覆了现实的观念，从而引发了传统公共表现形式的表征危机。电子光学制度导致新的艺术正统的出现。在数字图像时代，与摄影中光线在底片上留下的痕迹不同。物体留下的所有痕迹都被抹去或抽象。例如视频不再是事实的“ 再现”，而是成为某个地点和电光环境的“ 远程即现”（télé-présence），这种即时表象由其物理电光学特性所决定。[42] 这场超文本和超视觉的速度竞赛导致了一种“即时存在”的艺术形态。这一变化导致了从“再现艺术”（Art of Representation）向“ 即现艺术”（Art of Presentation）转变，后者不是通过传统的复制形式，而是通过光电接入的速度场域来实现的。[43] 换言之，当前的电影和媒体环境，走向了视听技术的“达尔文主义”，只有最强或最有效的影音才能够生存，技术特性优先于生物特性作用于感官。[44] 那些作为“ 弱影像”（poor image）[45]的音像劣等物，只能作为被冲上数字经济海滩的垃圾，成为黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）所谓的“ 屏幕上的受苦者”（wretched of the screen）。这使得20 世纪和21 世纪的艺术成为战争的“ 牺牲品”，不仅是因为艺术走向无情和猎奇，而且是因为艺术的呈现技术本身成为战争的内置环节和延伸产品，数字电影从而失去了经验解放潜能。维利里奥以此批评当代艺术批评未能窥破影像的电子光学本质。

三、灵晕2.0：光学建筑与泛电影

    光学复制技术的转变带来电影光学媒介的革新，引发了稳定符号关系的终结。面临数字革命浪潮下的“表征危机”，后现代思想家们试图从不同角度对其做出回应，如鲍德里亚提出拟像理论，情境主义者居伊·德波（Guy Debord）提出了景观社会理论等等。或许因为原本学的是建筑与城市规划，或许受到亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）的空间批判的影响，维利里奥把对光学技术的反思推向了建筑维度。他认为电影光学技术建构了全新的空间，是人与环境关系的重塑。光学图像空间和触觉空间通过影像和建筑技术在这个空间中交汇。[46] 正如20 世纪早期电影能够提供“游戏空间”（spielraum）[47] 一样，电影是一种典型的建筑空间，不仅涉及模仿能力来解放受限制的人体感觉，而且提供需要身体实践的物质条件。数字电影建构了电子光学技术的“ 竞速空间”（dromosphère），“ 不仅更新了现实的物理表象，而且更新了人类环境的形态和建筑结构”[48]。竞速空间呈现为电传信号的新型建筑环境，实时屏幕铸就了新型建筑穹顶，物质不再是传统建筑材料，物质也可以是光。除非我们首先意识到社会空间、政治空间和军事空间在一个决定性的层面上是由速度和速度的光学载体所塑造的，否则我们就不能正确地接近社会、政治或军事历史的现实。[49]

    不得不提到的是，在前电子光学时代，本雅明是比维利里奥更早认识到电影光学技术和建筑技术之间相似之处的人。本雅明将电影喻为打破传统认知界限的“炸药”，它超越了传统环境的景深，打破了客观限制和感知经验的结构，“电影借助其十分之一秒的爆破，炸毁了这个集中营般的宇宙……通过特写，空间扩大了，通过减速，运动获得了新的维度。通过电影，我们看到了物质的新结构”[50]。对本雅明来说，电影是一个独特的都市建筑空间，在培养都市居民的社会行为方面起着重要作用。与绘画感知形成鲜明对比的是，影像体验典型特征在于“ 集体”的维度，电影像建筑一样“ 为一个同时的集体提供了共同记忆（simultanée）”[51]。本雅明指出，电影制造的光学空间的本质是“为了让观众的视觉能够与摄像头视觉融为一体而制造的感知加深”[52]。“同步接收”[53] 的光学材料，将来自电影放映机的图像接收与建筑形式的感知混淆。建筑与电影都可以实现“蒙太奇”式的空间实践。居民像本雅明笔下的电影观众一样体验建筑，城市空间“不是固定不变，而是像巴洛克建筑一样始终处于运动之中，进入城市或进入电影是一样的”[54]。最早把电影感知纳入建筑实践的伯纳德·屈米（Bernard Tschumi ）就是受到了苏联导演谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）“ 蒙太奇理论”的影响，他将建筑看作是空间系统、事件系统和运动系统的叠加，暗示20 世纪城市空间与电影感知的关联。[55] 屈米的“ 曼哈顿手稿”（The Manhattan Transcrips，1981）就是电影式的纸上建筑实践，以电影脚本组织建筑文本，对曼哈顿城市空间进行重构，以实现对功能主义建筑的破坏（图5）。此后屈米设计了他称为系列电影场景（series of cinegrams）的巴黎拉维莱特公园（Parc de la Villette），构成公园的点、线、面是三个自治系统，如同“ 切分镜头”组成公园空间的蒙太奇拼接，实现了空间、事件和行动之间的非限定式联系。正是在建筑空间的蒙太奇潜能上，本雅明将电影的光学技术引发感知接受过程视为构成新型社会主体的激进基础。

图5　《曼哈顿手稿》　1981

    而在电子光学的时代，维利里奥将本雅明“光学建筑”的说法扩大到了整个现代生存空间，认为人类的生存环境已经完全处于电子光学建筑中，这是全息投影和计算机制图主导的“ 泛电影”[56]（pan-cinéma）时代，不仅仅是幕布的消失，而且是视觉主观性在周边技术效果中完全消失。维利里奥认同本雅明对电影建筑本质的看法，“ 本雅明意识到建筑本质是遮蔽，不仅是遮蔽以抵御风霜雨雪的侵袭，同时也是遮蔽视线和感知，从而将感知限制在建筑空间内部”[57]。电影马达凭借其光电技术的进步，构建了将感知限制于电子光学秩序的居住环境，有效地将建筑转化为速度空间的呈现。这不仅是单一视角的消失，屏幕本身也消失了。电子光学不再是外在屏幕的影像呈现媒介，而成为一种内在性的、可居住的表面。2023 年苹果首次发布的增强现实（AR, AugmentedReality）眼镜（Apple Vision Pro）不仅将数字信息叠加到物理世界上，还可以完全通过眼动操控，外在空间成为内化现实（图6）。空间被电子光填满，城市的形象被分解，建筑失去了在地特征，仅仅变为了竞速复制的视像。最终，“竞速空间如同赖以生存的大气层臭氧层一样围绕着这个星球”[58]。

图6　苹果AR 眼镜广告片　2023

    当代建筑的光学偶发性质强化了这一切，它越来越多地属于电子媒体和电传实时的影响。因此维利里奥断言，“在建筑雕塑之后，这是电影成为现实的时代，现在的建筑就是电影”[59]。电影的艺术独立性消泯在建筑空间的光学技术中。

    令本雅明意想不到的是，“泛电影”时代消失的灵晕又复活了。竞速空间带来了一种全新的时空在场与时空体验，呈现出“灵晕2.0”（aura 2.0）的效果。图像通过电子光学技术创造了高度动态性和即时性，赋予了观众无法逃脱时空体验，“ 哲学家所说的‘ 活生生的当下’（présent-vivant）不过是一个电影的当下（CINÉMAVIVANT）”[60]。“ 灵晕”创造了艺术品不可逃离的时空独一性，这种特质在技术复制中丧失。然而，随着机械复制的效果渗入数字复制的代码流和装配构造机器，消失的元素再次被激活并释放，“ 灵晕”似乎获得了新的意义。

    如果我们根据雅克·奥蒙（Jacques Aumont）的定义，将灵晕视为“ 图像散发质量或辐射、发出特殊振动的能力”[61]，那么这一概念在数字时代又焕发了生机。正如雅克·埃吕尔（Jacques Ellul）所言：“ 也许我们这个时代最引人注目的普遍现象之一，就是去神圣化的宇宙通过被神圣化这一事实本身而变得神圣起来。”[62] 电子光学制造的竞速拟像获得了现代形式的“灵晕”，掩盖了其背后高速传播的竞速本质和对速度权力的崇拜价值，“人们接触到的实际上是‘ 灵晕2.0’，是技术科学对艺术的宗教价值的回归”[63]。

    本雅明对“美的工业”（艺术性）的潜在商品化的忧虑在维利里奥的分析中得到了共鸣。维利里奥将这种忧虑延伸到了数字电影技术所推动的名副其实的“真理工业”（科学性）的出现。[64] 对于本雅明而言，建筑不再属于抵抗、材料、外表的范畴，而是属于透明、无处不在和瞬时的范畴，这些神秘的特质预示了政治和社会的巨大解放：它开辟了一个巨大而我们未曾察觉的行动领域。然而，这个由真实光学电影开辟的自由空间，在维利里奥所处的电子光学时代不复存在，“自由的领域完全被电影序列取代”[65]。“竞速空间”呈现为电传信号之下的新的视觉环境，“光学正确”成为新的统治形式，而且它“比其前身政治上的对应物更加阴险，它的实时进展隐藏了异议的可能性”[66]。因此，说我们生活在“图像文明”中是错误的；因为关键在于光学，在于“将视觉交给机器”的危险。[67] 我们必须学会在帧与帧之间的间隙中观看，将感知从电子光学中剥离出来，以呈现出不可见的视觉场域和更多可能性的空间。

结语：“电影即战争”

    早在一百年前，本雅明就警告我们，新的痛苦形式已经出现，即经验的匮乏。这并不意味着人们渴望新的经验，而是意味着人们“想从经验中解放出来，渴望一种经验能够纯洁表明他们的外在以及内在的贫乏环境，以便从中产生新的事物”[68]。本雅明曾在 20 世纪初的文化变革中发现了一种“解放所有经验的愿望”[69]，他在革命性的光学复制技术和先锋艺术的传播中寻找通往人类经验新世界的途径。然而，数字电影对感知经验的重构，使其沦为维利里奥笔下“竞速意识”的牺牲品。当今时代数字电影倾向于促进艺术和技术的深度结合、相互补偿，尤其是电子光学对日常生活空间的速度建构，协助“军事―工业―娱乐复合体”利用各种形式的生命来扩大其权力和收益。电子光学技术的使用不仅促进了消费的循环，也延续了战争在民众生活中的循环。随着维利里奥“ 电影即战争”理念的出现，“ 电影学中曾经被认为是先锋的东西，也就是艺术电影，变得自毁了”[70]。

    因此我们必须从日常生活和建筑空间建构中重新寻找经验解放的可能。与本雅明对机械复制可能带来艺术进步的乐观预期不同，维利里奥对电子光学技术的非中立性发出警告。他提醒我们，当今影像和声音的战争取代了物体的战争，并不是指我们被过量的图像轰炸，而是说电子光学技术的战争起源，决定了现代空间作为军事后勤感知的命运。换言之，竞速空间是实现总体战争的“ 后勤空间”[71]。

    总体战争利用了类似奇观的方法和技术，将消费者禁锢在电影化的光学现实中，因为“真正的战争片不一定要表现战争或任何战斗，因为从电影能够制造震惊体验的那一刻起，它事实上就进入了武器的范畴”[72]。在此基础上，现代社会普遍弊病来源于电子光学绝对速度与感受器的功能之间的不匹配、不协调或失调。[73] 电子光学宇宙完成了生存的军事化。在这一点上，我们都是速度的雇佣兵。如果将科学技术与艺术史的演变视为一个整体，那么科学技术的发展就成为艺术史演变的一部分。正如维利里奥所警示的，“ 后科学（post-science）是否是新型的战争形式？若其成为一场建立在知识和概念上的纯粹战争（guerre pure），科学工业的后勤学将会取代政治军事的战略”[74]。维利里奥所说的“灵晕2.0”与电子光学的战争意识形态效果紧密交织，体现了电影艺术、生活空间和感知经验之间的深刻关联。维利里奥继本雅明之后对电影光学技术所作的反思，为我们理解现代电影技术及其和知觉经验的关系提供了全新的路径。