国别电影研究｜顾亚奇 张旭：《“游荡者”的抗争与救赎：韩国电影的底层书写与空间叙事》

“游荡者”的抗争与救赎：

韩国电影的底层书写与空间叙事

1997 年亚洲金融危机后，韩国加快了文化输出的步伐，各届政府不同程度地为振兴电影产业做出了努力，卢武铉政府注重电影产业与文化之间的协同，李明博政府主张内容产业转型和海外市场扩张，尹锡悦政府秉持“给予支援但不干涉”的政策主旨。在政策扶持之下，二十多部聚焦底层社会问题的韩国电影入围欧洲三大电影节和奥斯卡（表 1）。2022 年宋康昊凭借《掮客》（Broker, 2022）成为韩国第一位欧洲三大电影节影帝得主，2020 年《寄生虫》（Parasite, 2019）不仅收获了戛纳金棕榈奖，更将第 92 届奥斯卡四项大奖收入囊中。这些韩国电影在烛照历史、关怀现实、书写苦难等方面达到了引人瞩目的高度。韩国底层题材电影的独特崛起之路，无疑是值得研究与关注的文化现象。

一、游荡者：韩国电影对底层群体的书写

在世界电影史上，无论是意大利的新现实主义电影，还是中国的左翼电影，至今都散发着现实主义不朽的魅力。新世纪韩国电影对底层现实的书写，再次把人们引向对现实主义电影发展道路和生命力的探讨。

意大利社会主义运动领导人安东尼奥·葛兰西（AntonioGramsci）在《狱中札记》（Prison Notebooks）中提出“底层”一词，他用“Subalterno”来代替卡尔·海因里希·马克思（Karl Heinrich Marx）的“无产阶级”概念。二者不同的是，葛兰西的“底层”特指当时意大利的乡下农民，他们由于缺乏主体意识，易接受领导，而马克思提出的“无产阶级”则是有着坚定历史使命和信仰的城市工农群体。受到金融危机冲击的韩国经历了无就业、无工资、无分配的“三无”增长，这直接导致了社会阶层的分化与固化。本文涉及的“底层”实际上更贴近于马克斯·韦伯（Max Weber）在社会分层理论中的解释，即在经济（财富与收入）、政治（权力）、社会文化（声望）等方面均处于压抑状态的群体，涵盖边缘群体和弱势群体。

一般而言，“底层题材电影”是底层民众全程参与进行自我表述的电影，但实际上，由于受到资金、技术等多方面的限制，真正由底层民众摄制的影片很少，而且大部分集中在纪录片领域。因此，本文中的“韩国底层题材电影”是广义层面的，指的是由韩国精英知识分子创作，聚焦社会问题，以底层民众为主人公展现其生活状态和生命体验的影片。

韩国底层题材电影在国际电影市场的同台竞逐中，完成了韩国电影“革命性”的华丽逆袭。韩国底层题材电影的大量涌现，究其原因，很大程度上取决于社会矛盾尖锐的现实和内部政策的驱动两个重要因素。

首先，越来越尖锐的社会矛盾与斗争为韩国电影提供了创作素材。数据显示，1998 年韩国失业率达 7%，全国近两百万人下岗。过去的“新中产阶级”向下层流动，造成底层群体越来越庞大，社会形态逐渐由“橄榄型”转变为“沙漏型”。而此时的韩国却选择舍弃底层群体的利益来填补上层社会的利益空缺，直接导致社会阶层的对立由经济物质层面上升至意识形态领域，即教育、职业、收入像“财产”一样被继承下来。在这种情况下，不仅阶层跨越难如登天，有时甚至连法律都“形同虚设”，这源于韩国法律缺少陪审团的牵制，主审法官拥有绝对的裁决权力，极易导致公权力的滥用误用。韩国底层民众在社会中感到“被抛弃”，他们似乎变成了“待宰的羔羊”。基于此，韩国导演们以真实案件或社会舆论焦点为原型进行艺术创作，旨在揭露阶级矛盾。

其次，适时调整的电影法律和相对宽松的文化管制使韩国底层题材电影获得了发展空间。《电影振兴法》自建立至今进行了多次修订，它作为韩国电影业的底线，引导产业根据具体的环境和形势适时调整。电影由审查制改为分级制，实行内容分层管理，民间更是自发成立了“韩国电影振兴委员会”对行业进行监督；政府逐步放宽了电影市场准入条件和从业资格，取消特权和垄断。政策的变化意味着电影不再是政府一元主导的宣传工具，而是需要被重视的产业，韩国底层题材电影获得了较为宽松的创作环境。实际上，出色的发行和制作也成为了韩国底层电影快速发展的基石，如 CJ 集团在出品、融资、营销等方面形成了产业链闭环，为奉俊昊、宋康昊等本土艺术家走向世界影坛铺设了道路。

电影是一种公共领域的产品，尽管韩国电影业的“自由”发展是有限度的，但从整体来看，精英知识分子可以作为观察者、代言人完成底层群体的“言说”任务，这些底层题材电影的大量涌现对内掀起了社会舆论，对外肩负起了争取文化话语权的重任。正因如此，以忠武路为代表的韩国电影，正逐渐成为与美国好莱坞、印度宝莱坞并驾齐驱的电影制作圣地。

“游荡者”作为一种社会形象、一种当代表征常被征用进韩国底层题材电影中，这一概念经历了内涵不断丰富的过程。19 世纪初期，巴黎的波希米亚文人以“夸张的姿态，另类的服饰和反叛的社会生活方式”[1] 来对抗资产阶级物质文明和城市工业，这使“游荡者”具备了社会学和美学意义。夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）定义的游荡者存在两个向度，即激情投入的观察者和冷淡疏离的厌倦者，这显示着群体性游荡与私人性游荡存在差异。而瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）对游荡者则这样表述道：“只有作为 Flaneur（游荡者），通过无目标闲逛这一姿态，在他被推着、拥着时把背转向人群，这个只看到过去的废墟堆积伸展的‘历史的天使’，才被进步的风暴吹着倒退着到了未来。”[2] 本雅明笔下的游荡者站在现代语境中呈现出身份模糊、精神萎靡的特征，折射出消费文化对人们的诱惑和压迫。由此可见，游荡者既是现代社会的产物，也是现代社会的观察者。

梳理新世纪以来韩国底层题材电影，不难看出，大部分底层题材电影中的主人公往往在经济上困窘、在政治上无话语权，这导致他们大多从事非正式职业，身份多是流浪汉、小偷、残障人等，活动空间多集中在城市（表 1）。从《绿洲》（Oasis, 2002）中的忠都和恭洙到《黄海》（The Murderer, 2010）中的久男，从《燃烧》（Bruning, 2018）中的钟秀到《寄生虫》中的基宇……他们用卑微的身体游荡穿梭在都市中。城市既是社会资源最集中的地方，也是社会阶级竞争最激烈的地方，底层群体在韩国城市的现代化进程中，常常以一种被动的、无目的的游荡姿态表现着都市游民的焦虑、迷茫、无所适从。

表 1 新世纪以来入围“欧洲三大影节”及奥斯卡影节的韩国底层题材电影

“游荡者”实际上就是城市内部的一种异化力量，他们在身份上被城市剥离，在心态上与乡村格格不入，面对现代城市难以避免地产生抗拒、谨慎、犹豫、身不由己。韩国底层题材电影中的“游荡者”则更像是乡村的迁移者、主流社会的抛弃者、不良社会秩序下的囚徒。

二、抗争场域：“游荡者”的物理、社会和精神空间

“后现代思想的兴起，极大地推动了思想家们重新思考空间在社会理论和构建日常生活中所起的作用，空间意义重大已成为普遍共识。”[3] 亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）在“空间三元辩证法”中提到空间不仅是一种场景，更是一种秩序的规制。韩国底层电影利用空间进行隐喻与象征，在物理空间、社会空间和精神空间中表达来自底层的抗争。

影像中的物理空间是可以通过人的感官所感知，是可度量的客观存在。在住宅社会学的视阈下，住宅的使用差异是人类社会隔离的指示器，这一视角客观上形成了社会的阶级隔离、种族隔离和贫富隔离的分析[4] 。韩国底层电影的物理空间常以街道窄巷和地下室作为符号隐喻阶级差距。

街道窄巷是现代城市中“游荡者”典型的空间意象。就像本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》（Lyric Poets in the Age of Developed Capitalism）中写道：“街道成了游荡者的场所，他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁里安然自得。”[5] 韩国作为一个三面环海的半岛国，街道坡度较大，因此在呈现街道窄巷时往往会运用如此的视觉元素：幽深狭长的小路，林立的高楼，灯红酒绿的霓虹灯。窄巷从视觉上受到左右两旁高墙的挤压和遮蔽，更显“游荡者”的被压迫感和未知感。影片《少数意见》（The Unfair, 2015）中有这样一幕：铲车一下把楼房推倒，街道窄巷被废墟淹没，所有生活在这里的底层百姓倾巢而出，以政府拆迁闹出命案为导火索，掀起了一场在舆论导向下公理与权力的对峙。《杀人回忆录》（The Memory of Murder, 2003）、《寄生虫》《黄海》等影片更是在窄巷中靠暴力发泄对社会的不满。总的来看，街道窄巷带有浮躁、飘荡的象征意味，一方面隐喻底层“游荡者”的生存空间可以被简单地建构，也可以随时随地结束；另一方面也暗示底层群体以自己的方式对社会阶级对立问题进行抗争。

再谈地下室这一空间隐喻。马克斯·韦伯曾提出过一个论点“住房阶级”（Housing Class），即城市中大部分居民都希望住在环境清静、活动空间广阔、远离烦恼的高级住宅区，然而城市社会资源有限，这就势必会造成城市资源的阶级竞争。因此，底层民众的家宅空间多是地下室，在这种高密度的物理空间下，折射出来的是底层群体游走于困窘的家庭和阶级社会的边缘。在影片《寄生虫》中，基宇家是半地下的廉租房，排泄的马桶竟在房间的最高处（图 1），高高在上的马桶与蟑螂一般的人形成了强烈对比，呈现出了一种本末倒置的分裂感。物理空间实际就是阶级身份的标识，地下室作为底层住宅的文化符号，象征着“游荡者”被挤压的生活空间。

“游荡”是一种物理空间的动态行为，从深层次理解，实际是对新的社会秩序的找寻，底层群体努力打破物理空间的局限，展现出“逆天改命”的抗争行图 1 电影《寄生虫》中基宇家地下室图 2电影《熔炉》中的法庭为。基宇带着一家子寄居在社长别墅里，久男偷渡到韩国寻妻谋生……游荡者力图通过抗争重嵌社会，重新寻找崭新的身份立足。

亨利·列斐伏尔在《空间的生产》（The Production of Space）一书这样写道：“社会空间就是一种社会性的产品”，[6] 这与米歇尔·福柯（Michel Foucault）的观点不谋而合，在构建社会空间的过程中，人会受到秩序、管制、训导等一系列权力的规训。规训之下，底层群体身体结构呈现重复化、机械化的特征，不能获得完全解放，只能以“游荡”的状态存在于社会空间中。而家庭和法庭则为“游荡者”提供了内外视角的斗争场域。

法庭原本是主持公平正义的社会空间，也是维持社会运转的底线所在。然而，随着城市化进程加快，占据政治话语权的阶层往往利用法律等制度化的形式扩大原本具有的优势，使弱势群体屈从于主流意志，此时的法庭就变成了无情的政治“机器”（图 2）。《熔炉》（Silenced, 2011）中猥亵幼女的学校领导买通政府高官逃脱应有的制裁；《玩物》（Norigae, 2013）中尽管法庭掌握了幕后“恶魔”的证据，但审判的结果却是近乎“无罪”；《杀人回忆录》中提到案件如果超过追诉期，意味着找到了真凶也不能对其进行制裁……经过长时间的权力规训，社会空间俨然成为了统治阶级实施政治抱负的“温室”。当底层民众想要摆脱傀儡的身份和命运时，才发现自己早已是资本主义法庭的牺牲者，于是他们要求找寻新的社会秩序。《玩物》结尾处提到了“斗争还在进行时”；《密阳》（Secret Sunshine, 2007）中宗灿追随申爱的脚步回归内心的醒悟；《熔炉》中仁浩离开，民间关怀组织仍在努力。在韩国这个特殊的社会环境下，总有“游荡者”缺席，也总有“游荡者”在场，为底层矛盾的化解提供出口。

家庭空间作为社会空间的延伸，是以内向视角反映外部矛盾对亲情关系发生影响的场域。家庭冲突看上去是家庭成员之间的矛盾，实际却是社会冲突的变相延续。受儒家思想影响的中日韩三国都对“家庭”有着深厚的感情。韩国底层电影经常以一个家庭作为叙事切入口，通过一个个家庭的遭遇来映射底层病态的现实生活。影片《绿鱼》（Green Fish, 1997）正是因为莫东复员回乡后一无所有，为了出人头地，他选择加入黑帮，但这却不被母亲理解，二人甚至表现出了冷漠疏离的关系。究其实质，影响亲情关系的并不是代际问题，而是阶层分化带来的资源分配不均的问题，这无形中揭示了游荡者不得不竭尽全力抗争现代化社会空间带来的“副作用”。《掮客》中从小在孤儿院长大的东洙、遗弃孩子的少女妈妈素英和负债累累的洗衣店店主尚贤，三个底层人物机缘巧合下在“弃婴保护舱”相识，并一起踏上了为孩子寻找有养育能力的新父母的旅途。这些飘摇欲坠的底层家庭中，每个人既是独立的个体，又是凝聚家庭的一分子，看似令人怜悯的一家人，实际上又是以“家庭”为名义绑定在一起的共同体。家不仅是亲情的交流场域，更是残酷社会斗争场域的延伸。

精神空间的主要构成是人们的主观意识，诸如文化、道德、理念、信仰等，可以通过具有支配地位的象征体系再现生产关系[7] 。具体来说，韩国精神空间的争论源头在于社会话语权的争夺，这一层面的“游荡”是一种更具目的性和主动性的行为方式，也是他们在现代焦虑与困惑下的自我意识觉醒。

“怨恨首先限于仆人、被统治者、尊严被冒犯而无力自卫的人。”[8] 由于底层群体处于社会阶层的底端，物质资源、社会地位等往往难以得到保障，“恨”成为了他们共同的心理特征。韩国的“恨”文化有历史原因。自中国汉朝以来朝鲜半岛就是封建皇权下的藩属国，《马关条约》后，朝鲜半岛沦为日本的殖民地。二战后，本应迎来民族解放的韩国因为内战再次遭遇了分裂，战争、压迫、抛弃……历史境遇逐渐在韩国人心中郁结了“恨”，形成了一种集体无意识的“复仇”文化。整体来看，韩国的“恨”文化主要体现在以下三个层面：现实生活中遭遇苦难，求助信仰无果而终的“现实之恨”；来源于个人命运与家庭遭遇，依靠信仰无法化解的“复仇之恨”；基于国族历史与身份认同，信仰难以解决的“民族之恨”。底层精神空间的抗争源于“恨”，在抗争过程中主要形成了以下两种与主流社会的对话方式。

一是在身体毁灭下获得了个体认同。个体认同是一种获得自尊的心理认同感，是对自我身份属性的归位。在韩国底层题材电影中可以看到，残缺的身体使底层群体封闭了与社会沟通的窗口。《漂流欲室》（The Isle, 2000）中的哑巴妓女色诱宾馆客人、《绿洲》中患有重度脑麻痹的“公主”无畏世俗眼光勇敢追爱、《坏小子》（Bad Guy, 2001）中的哑巴亨吉为了得到森华，不惜布局陷害她……他们的种种反常行为恰恰表现出精神世界的孤立无援，游荡者以他们自己的方式与世界艰难交流，以残缺的身体抗争着阶级社会的冲突，这种游荡是漂泊无依的无奈找寻。

二是在精神重生中获得了群体认同。群体认同“导源于人们在社会扮演的各种角色的一种多重社会建构”，[9] 底层群体想要被主流社会认可，需要在社会生活中扮演一定角色。韩国底层题材导演常以“恨”的方式宣泄不满情绪，又以“复仇”的暴力抗争阶级冲突。《雪国列车》（Snowpiercer, 2013）中车厢的分节实际就是暗喻分级的社会，位于列车尾箱的底层民众像推翻君主暴政一样，展开了一场“革命”狂潮，他们由车厢中的奴隶转变为正义的革命者。这样看来，游荡者似乎可以以主动姿态实现由边缘人群到主流人群的精神重生。

三、难以实现的“救赎”：“游荡者”及韩国底层电影之思

“东方”不仅是一个地理标识也是一个文化概念，在近现代历史进程中，“东方”一直处于被西方凝视的状态。新世纪以来，韩国底层题材电影凭借其独特的底层书写方式和影像表达风格，吸引了世界观众的关注，收获了不少荣誉。可回归理性，我们要思考的是韩国底层题材电影的现实意义与未来出路。

救赎一词源自拉丁语“Salus”，原意是基督教的教义，后来被广泛应用在其他信仰教义中。马克斯·韦伯对“救赎”的阐释主要涵盖两个关键部分：一是救赎的方向，即人通过救赎可以从何处到达何处；二是救赎的意愿，即人为何希望被救赎。具体来说，这就要求“救赎”是一种二元的、拒世的意识，这是因为如果没有两种生命状态的区分，救赎的方向便不会显现出来；如果没有设定一个高于现实的理想世界，救赎的意向便不会产生出来。正是基于此，底层群体感到现世翻身无望，只能追求另一个“美好世界”，以达到解脱。在韩国底层题材电影中，大多导演将底层群体的救赎之路寄托于宗教信仰之中，其中最主要的是对韩国影响较为深刻的儒家思想和基督教。

儒家思想由中国传入朝鲜，在百济、高句丽、新罗三国鼎立时期被民众全面接纳，时至今日，儒家的“仁义礼智信”已经融进了不少韩国人的观念之中。儒家思想所宣扬的贵贱、尊卑、长幼等级观念被韩国社会所继承：一家之主的父亲有着不可动摇的家庭地位，公司里上级对下级有着绝对的话语权，学校里高年级的前辈可以对低年级同学发号施令。儒家的中庸观念也为群体的行为规范设置了一种秩序。中庸强调以德为先，为人处世不偏不倚，主张走不左不右的中间路径。这种思想在韩国电影中体现为“己所不欲，勿施于人”，可以说，儒家伦理纲常对底层群体的行为选择起到潜移默化的作用。

基督教作为西方文明的重要载体，参与了韩国民族独立国家建构运动和 20 世纪 80 年代的民主化自由运动。基督教文化在“建构——解构——重构”中扮演了“救世主”“入侵者”和“民主灯塔”的角色，它以人人与生俱来的“原罪”和上帝创造，赋予人自由和平等的权利，这种观念映射到韩国现实社会的公民权利诉求。影片《华丽的假期》（May 18, 2007）中的金神父、《出租车司机》（Taxi Driver, 2017）中的万燮都是基督教的象征，在光州事件爆发的前夜，他们坚持心中的平等自由，成为了支持民主斗争的重要力量。基督教教义时常扮演着文明“引路人”的形象，也成为底层群体精神疗愈的依托。

某种程度上说，韩国电影人对底层群体救赎之路的影像探索，并未摆脱上述两种价值理念的规定性。诚然，救赎是一场关于自我价值和意义的找寻，这无疑引出了一个沉重的话题，即个人的存在价值不能由个人本身所决定和选择。那么，现实之中的底层群体救赎之路又在何处？又该如何认识韩国底层电影的意义？

“我们一路奋战，不是为了改变世界，而是为了不让世界改变我们”，这是《熔炉》中令人印象深刻的台词。韩国导演不仅在影像中给予底层群体心灵救赎的出口，还通过放大社会议题激发观众的社会意识，利用影像与舆论形成的双重合奏干预现实。如《熔炉》《素媛》（Hope, 2013）、《小委托人》（My First Client, 2019）都针对儿童性虐待、性犯罪展开探讨，韩国最终通过了《性侵害防止修正案》；《辩护人》（The Attorney, 2013）、《杀人回忆录》《我是杀人犯》（Confession of Murder, 2012）、《梨泰院杀人案》（Murder in Itaewon, 2009）则聚焦韩国现行法律，在电影的推动下韩国于 2008 年将 15 年的诉讼期延长至 25 年；《寄生虫》大获成功后，首尔政府立即宣布拨款为地下室家庭改善住房条件；《Cart》作为电影首次触及韩国社会的合同工劳动问题，电影播出后主人公所在行业和待遇都得到了改善。

底层电影对于社会议题的关注，以“故事”叙事卷起公众舆论，一定程度上推动了短期特定社会问题的解决。然而，从根本上来看，如何从社会结构改变的维度彻底解决底层群体生存困境，涉及的是“艺术与政治”的命题。作为一种艺术形态的电影，在韩国历史进程中发挥多大的作用，需要更加客观和理性的评估。

一方面，韩国是一个政治生态十分独特的国家，国民对政治事件的关注度较高且乐于参与政治生活。但揭开“民主的遮羞布”，韩国总统上任后，并未实现有效的权力制衡，独立检察官成了终极的审判，高层腐败难以避免。除此之外，韩国财阀经济体制导致阶级差距现象越来越大，以 2021 年为基准，韩国上流阶层 10% 的人占据了社会 46.5% 的财富，而下位收入 50% 的人群却仅占总收入的 10%，两者之间的收入差距达到了 14 倍，在这种情况下，社会结构难以彻底改变，电影只是“反映”，不可能为解决底层群体的困境找到出路。

另一方面，韩国电影人看似“自由”，其实创作上的“宽松”是有限度的，韩国电影人不同程度地遭受到政府的文化打压。李明博政府在执政期间曾拟定过“文化艺术界黑名单”，其中导演奉俊昊就赫然在列。2015 年，追踪“世越号沉没”的影片《潜水钟》（The Truth Shall Not Sink With Sewol, 2014）即将在釜山国际电影节上映，可釜山市政府故意把资助金额削减一半，并质疑电影节执行委员长贪污；朴槿惠政府更是秘密封杀近万名文化艺术工作者。从这个层面来看，政治在意识形态领域占有核心地位，电影可以短时间内充当社会的瞭望哨、舆论的放大器，但无法形成持续、长效的抗争力量。由此可见，底层电影担当不了“游荡者”的救赎者，韩国底层群体争取公平正义道阻且长。

长期逆来顺受的底层群体，由于发声渠道不畅通，常常处于“静默”和“失语”的状态中，“言说”的任务自然就旁落到了精英阶层。通过影片整理，不难看出在国际获奖的韩国底层题材电影导演都是精英知识分子，他们作为“代言人”建构着底层话语形态，以“旁观者”的身份书写着“底层”故事。从积极的角度看，这些导演通过艺术性的镜头语言揭露了底层群体的生存困境，但实际上，他们也会为了票房收益和迎合西方凝视，靠“苦难”叙事夺人眼球。

在消费主义语境下苦难常常作为一种“奇观”呈现出狂欢化特点。当苦难成为一种常态，甚至变为一种迎合观众猎奇的消费品，也就意味着导演们对于底层的关照就会面临着远离现实的危机。韩国底层题材电影中不乏出现情色、暴力、戏谑、真实事件改编等噱头，这种强烈的视觉震撼力和冲击力虽然满足了观众的猎奇心理，但这也会使苦难消解了深度、抹平了意义，苦难的本质却难以被确认。影片《出租车司机》《辩护人》《华丽的假期》等都是以暴露苦痛，剜出韩国民主化进程的伤疤为主题的，观众的窥探欲成为了影片自我解剖的动力，从这个视角看，消费主义视域下底层题材电影浸淫着对于大众文化趣味媚俗。

总而言之，在现实主义精神的美学精神回归中，韩国导演底层题材电影对现实的批判性与严肃性有其可贵价值，但是如果滑向分级制下的苦难展示，甚至消费苦难时，苦难该给谁看？苦难的意义又在何处？这些问题既为底层书写提供了更为丰富的讨论空间，也对韩国导演创作底层题材提出了更高的要求。

韩国历史发展至今，给予了外来文化生长的空间。一方面，韩国向往“大陆德行”，对中国的儒家文明怀揣敬仰之心；另一方面，他们又曾接受过日本、美国殖民时代给予的现代化发展，这共同造就了韩国多元文化格局。有学者这样说道：“多元外来文化共生的态势源于近代以来韩国社会政治与文化现代性的主动选择”，[10] 它代表着社会政治主体的态度、价值、信念等总体倾向。儒教文化中的“家国”“仁”“社会责任”等观念已经渗透到韩国社会的各个层面：佛教中的“宽恕”和戒律内化为韩国民众的道德观，基督教对唤醒民族意识、争取民族独立和解放运动起到了重要作用，美国式民主自由价值观对韩国实行“三权分立”“多党竞争”等政治问题提供了借鉴……在看似矛盾的多种文明体系中，韩国同时吸纳，逐渐形成了多元复杂的文化价值格局。

值得深思的是，上述提到的多元文化价值观对韩国来说都是外来文化，在本土孕育发展的文化可以说为零，这就意味着韩国缺乏主体性，体现出民族文化的无根性。一个国家的文化根脉，积淀着最深沉的价值追求，代表着最独特的精神标识。可对于韩国来说，恰恰缺乏的就是文化根脉，这也导致文化自信缺乏明确的方向，某种程度上看，韩国在国际文化舞台上也处于“游荡者”角色。

韩国的“游荡”身份实际还体现在韩国在国际政治中的尴尬处境。从地缘政治角度来看，韩国北面面临着朝鲜的威胁，西面是曾经的宗主国中国的快速发展，东面是前殖民者日本，外加影响东亚秩序的美国，韩国仿佛一个处于各国博弈中心的“游荡者”。在争取国际话语权的过程中，韩国遭遇多元文化与现行意识形态的碰撞，在政治、种族、文化等各个维度都不乏“游荡”者的焦虑。因此，韩国底层题材电影从某种程度上来说，也是用电影文化在国际范围内争取话语权的一种努力。面向外部的“底层”暴露，用迎合“凝视”的姿态实现了“反凝视”。从长远来看，韩国对外来文化的吸纳转化，孕育自身的文化并形成稳定持久的价值体系，摆脱文化“游荡者”的身份，才能在坚守本土文化、道德谱系、价值信仰的基础上，建构民族电影话语体系，这无疑关乎韩国电影的未来。

概而观之，韩国底层题材电影凭借对尖锐社会问题的表达在国际上频频获奖，不仅为化解社会问题提供了短暂的舆论支持，也为其在世界范围内争取文化话语权提供了契机。韩国利用阶级这一通用的政治学概念，使本民族文化的解读与传播更为便利，相较于早期受制于文化折扣导致无效输出，这是一种智慧与进步。

“游荡者”是现代社会的普遍现象，韩国底层题材电影的现实意义与艺术成就值得肯定，但其留下的思考更具指向性和延展性，即一个民族自身的文化身份，决定着电影的未来。

责任编辑：方兆力