学术论坛｜闫怀康：《重建“宫殿”：电影记忆叙事方法之蠡测》

”重建“宫殿”：电影记忆叙事方法之蠡测

记忆是人脑对自身过往经历的识记、保持和重现的加工过程，它是人类的高级思维活动，也是脑科学与认知心理学的重要研究课题。20 世纪 60、70 年代，伴随着核磁共振仪器的应用普及，对人类记忆的研究业已进入到神经认知层面。以美国认知心理学家伊丽莎白·洛夫特斯（Elizabeth Fishman Loftus）为代表的学者开始研究记忆的不确定性，一系列实验表明记忆的准确性并非如人所想，她认为“人类并非重演记忆，而是对记忆进行重建……它并非固定不变，不像化石那样保存着过去，而是一种变形、扩大、缩小和再次扩大的生物”[1] 。人类记忆的重建受到包括“武器焦点”、语言暗示、催眠等众多的因素影响。虽然这种不确定性给刑事案件带来很多负面影响，但是文学叙事范畴内，这种不确定性及造成记忆重构困难的成因或影响，却成了小说家制造戏剧性冲突的有力武器，因此，记忆在文学叙事文本中大量应用，成了一种高效的叙事策略。认知主义同样在电影学术界产生影响，正因为有感觉记忆，制造大脑视觉暂留的机制，我们才能在银幕上看到基于似动现象原理的电影放映，而电影作为新的艺术媒介，也很快吸收了记忆研究的各种成果，一方面创作者以虚构的方式，生产出了众多以记忆重构为主要戏剧性叙事要素的电影，在“哲学思辨”和“科学实证”这两条路径当中，以视觉可见的手段，开辟出了一个新的场域。同时，记忆作为方法，也逐渐反作用在电影叙事创作理论的发展上，成为一种叙事显学。

记忆的空间属性和重构本质，固然具备天然戏剧性的品质，也蕴含着大量故事本事，但它还只是心理学学科的一个概念形式，如果要与电影叙事的具体叙事文本进行结合，这中间还需要有一个被叙述者用视听媒介进行叙述的转化机制，因此，要把记忆的“空间重构”原理，转化成电影叙事策略，需要“记忆宫殿”这个媒介的空间表意形象。它本质上是一种将认知具化成视觉的空间思维逻辑，这和巫鸿教所提倡的“将每一幅画看作是一个空间结构整体，而不仅是从一个情节到另一个情节的故事描绘”[2] 的画面空间逻辑异 曲同工。电影记忆叙事就像是一座完整的宫殿，叙事的目的是对这座宫殿进行拆解并重建的过程，因此在叙事文本细读和观点总结的过程中，甚至在叙事策略层面的阐述部分，我都会将其看作是一个完整的视觉空间构成体，来对此类电影进行一个整体研究，重点分析记忆与结构、记忆与空间、记忆与影像之间的关系，进而更深入地探究电影记忆叙事的创作规律。

一、记忆类型及其作为电影记忆叙事的主要呈现方式

约翰·威廉·阿特金森（John William Atkinson）和理查德·谢夫林（Richard Martin Shiffrin）在其记忆研究报告中提出了三种不同的记忆存储类型：感觉记忆、短时记忆、长时记忆。感觉记忆（Sensory Memory）是一种初始存储系统,用于在极短的时间内保存刚刚呈现的刺激,持续时间少于 1 秒，这是电影放映的视觉原理。短时记忆（Short-term Memory）持续时间大约为 15—20 秒，是“保存当前正加工信息的容量有限的缓冲区”。长时记忆（Long-term Memory）可以被理解为一个巨大的存储库，它存储了我们一生中积累的所有经验、知识和技能，我们习惯用空间隐喻来对长时记忆进行描述，这也是记忆宫殿的雏形。限于电影叙事时间容量的需要，目前所有电影中，只将长时记忆作为叙事手段（短时记忆的几秒钟，无法构建有效叙事情节），不同影片截取不同长度的记忆片段，形成不同的戏剧性冲突。在这里需要说明一个严谨性问题，在《记忆碎片》（Memento，2000）中，主人公无法记住 15 分钟的记忆，作者把他的记忆问题称为短时记忆失，这在心理学领域是一种错误表述，根据认知心理学家定义，主角的短时记忆是完好的，他只是无法形成新的长时记忆。但是从电影叙事功能上看，这倒不是重要的关注点，用维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）的话说，“艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样……艺术是一种体验事物之创造的方式,而被创造物在艺术中已无足轻重”[3] 。因此，我们大可不必将此学科中的概念，原封不动地交叉至彼学科中来，字面上的科学严谨性往往成为一种交叉创作的包袱，重点应该放在如何利用其制造戏剧性上，毕竟电影记忆叙事从功能上讲，“并不提供实用性或科学性可靠知识，而主要是给人们提供审美感知和精神追求上的审美性愉悦和艺术性娱乐”[4] 。这也是将其他学科领域的知识进行电影叙事融合时常遇到的问题，合理掌控分寸，拿捏尺度，也是一种创作转化能力。

电影史中，曾有很多电影塑造过失忆的角色，从阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）《谋杀》（Murder!，1930）中失忆女演员，到克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）《记忆碎片》中的失忆保险员，记忆作为一种电影叙事中常见的叙事策略，有很长的过去，但只有短短的历史，本人将记忆作为核心戏剧冲突运用到电影叙事中或直接将记忆作为电影叙事主题而形成的叙事范式，称之为电影记忆叙事。记忆曾是电影叙事策略的金手指，简单粗暴的滥用，一度被观众嫌弃，于是从认知心理学出发研究电影叙事机制，探索电影记忆叙事的呈现方式及规律，具体从记忆重构的工作原理来推演电影记忆叙事的策略，提炼相应的经验模式，对于丰富电影艺术创作实践具有重要意义。

“逆行性遗忘”（Retroanterograde Amnesia）指的是对于受伤之前发生的事情的遗忘，不能回忆起过去的信息，关于过去的某段或者全部记忆，最常见的症状就是身份遗失，但是却可以生成新的记忆。在《谍影重重》（The Bourne Identity，2002）中，主角杰森·伯恩在渔船上醒来以后,想不起自己是谁。随着他对过去身份的探寻，他发现有人要杀他，但是由于失忆，他不知道原因，尽管伯恩失去了身份的记忆，但是他完全没有忘记过去作为中央情报局特工时所受的训练，也就是“程序性记忆”（Nondeclarative System）,包括如何打斗，如何逃跑，如何找到反派等。这在影片《赌神》（God of Gamblers，1989）中也是相同设定，虽然高进因为撞击忘了自己赌神的身份，但是赌牌的程序性记忆依然熟悉。这里需要说明，当主人公失去了身份，是否考虑让他同时也失去程序记忆，这是一个电影叙事策略问题——当身份丢失，同时也失去了自保的程序记忆工具，主人公面临的困境似乎难以应对。

还有一些影片同样围绕着一个失去了身份或者使用新身份的主角展开。在电影《我是谁》（Who Am I，1998）中，特别突击队队员成龙在一次直升机坠毁事件中失去了记忆，从而引发了一场对其身份的追寻。《再世惊情》（Dead again，1991）中，神秘女子不知道自己是谁，却总能记起 50 年前的一段杀人事件。《特工狂花》（The Long Kiss Goodnight，1996）里，一位住在城郊的普通家庭主妇在一次头部受创伤后她开始慢慢记起自己从前作为特工的经历。《深空失忆》（Pandorum，2009）中因为长时间太空休眠，非正常程序醒来后，男主失去了自己的身份，他也搞不清楚身处的空间环境和自己的关系。《不明身份》（Unknown，2011）中，男主遭遇车祸，醒来之后，遗失身份，从证件线索得知自己是来学术交流的博士，然而会议现场博士却另有其人，他自己到底是谁却无人知晓。《索命记忆》（Trance，2013）男主在保护名画转移过程中被劫匪袭击头部，致使关于名画存放地点的记忆遗失，同时也忘记了自己究竟是保安还是劫匪的身份。《誓约》（The Vow，2012）女主因为车祸，丧失离家出走后五年的记忆，这五年正好是跟男主相识结婚的时间。《玩命记忆》（Unknown，2006）中，因为化学药品泄漏，所有人醒来之后，忘记了自己的身份和此行目的，在场的人无法分清谁是劫匪和被绑架者，只能根据现场的状态进行判断，但随着药物的作用减弱，他们的记忆缓慢恢复，真相逐渐浮出水面。

上述这些主人公的失忆，使得人物失去生活的平衡，真实与虚假难辨真伪，因而制造了巨大的悬念，此时，观众信息大于人物信息，人物身份发生错位，很容易和外界以及他人产生冲突，这种冲突放在喜剧类型中，则产生动作喜剧，放在爱情电影，则形成浪漫喜剧效果，当然因为失忆带来的往往都是恐惧，所以这种手法更多的出现在惊悚悬疑类影片中。

“顺行性遗忘”（Anterograde Amnesia）指对于受伤之后发生的事情的遗忘，通常是不能形成新的记忆。这种遗忘对人的生活产生巨大的不利影响，因为我们几乎做每件事都有赖于对过去经验的记忆。英国音乐家克莱夫·韦尔林（Clive Wearing）40 多岁的时候患上了病毒性脑炎，这使他部分颞叶受损，而颞叶在新记忆的构建中有重要作用，他只记得最近的 1—2 分钟内，如果某个拜访者在和他见面之后离开他的房间， 3 分钟之后再返回，韦尔林的反应就好像他之前从未见过这个人一样。《记忆碎片》中的主角被劫匪重伤之后，出现和韦尔林相同的症状，他们都难以生成新的记忆，只能记得当前两分钟内的事情。莱尼的情况没有真实案例那样严重，他可以记住 15 分钟的长时记忆，尽管有些困难但是他仍然可以在外界正常生活，从而为死去的妻子展开复仇，为了弥补他无法生成新记忆的缺失，他用一台宝丽莱相机记录自己的经历并且将一些关键事件文在了身上。印度电影《未知死亡》（Ghajini，2008）也采用了 15 分钟顺行记忆丧失的策略，同样主人公要去完成为妻复仇的任务。在《初恋50次》（50 First Dates，2004）中，女主露西的顺行遗忘时间长达 12 小时，她的设定为出车祸后，她可以记住一天内发生的事，但是每天早晨她都会出现逆行性遗忘，并失去前一天的记忆，也就是她无法形成新的记忆。同时期的香港电影《我的失忆男友》（Why Me, Sweetie?!，2003）也采用了相同记忆策略。

通常这些失忆症都是由外力造成脑损伤或者神经性疾病而引起的器质性失忆，所以在影片中设计成车祸、撞击事件等，实际上，器质性失忆症也可能由用药过量或者酒精过量导致，长期酗酒会引发“柯萨可夫综合征”（Korsakov Psychosis），它会让患者无法正常形成新的记忆，同时旧的记忆也会出现紊乱。与此同时，因为记忆会出现大量空白，患者通常会用自行虚构故事来填补记忆空白，而且自身对此深信不疑。顺行性遗忘对人物来说是一种痛苦的症状，因为他无法与他人开展正常的关系，从而失去了生活的逻辑，主人公的困境在于无法建立新的社会关系，也因此，这种人物设定在影片中也是较为困难的，囿于人物记忆时间的限定，叙事时间和叙事结构都将要进行特殊的设计，但往往这种特殊的叙事结构会呈现极致的戏剧性效果。

记忆移植就是把一个生命体的记忆转移到另一个生命体的脑中，这个概念在还没有医学研究的时候就已经被人们用到电影中了，由于人类记忆移植与生物体克隆一样，都涉及伦理问题，现实世界的研究受到很多制约，但是在电影中，人们可以尽情地发挥，将想象与科学结合得淋漓尽致。在《全面回忆》（Total Recall，1990）中，男主生活在可以植入记忆的未来世界，他接受了一次火星旅行的虚拟记忆植入服务，但中间出了差错，这随后引发了一系列梦幻般的事件。《超脑48小时》（Criminal，2016）中，创作者将 CIA 探员的记忆移植到了一位极度危险罪犯脑中，这种身份的极端冲突，融合在一个叙事人物，是记忆移植的常见手法。《记忆大师》（Battle of Memories，2017）中，男主角江丰的脑中意外植入了一段杀人的记忆，从而被误认为是杀人凶手。改编自科幻小说《移魂有术》的犯罪悬疑电影《辑魂》（The Soul，2021）同样是记忆移植的科幻背景，实现人物身份之间的转换。

记忆移植一直是人类的幻想对象之一，因此它是科幻小说家，也是科学家的研究对象，记忆移植在电影叙事层面，本质上是身份置换，它和忘记身份同样拥有天然戏剧性，拥有鲜明的内部冲突和外部冲突。现实中，2013 年，麻省理工的两位神经生物学家史蒂夫·拉米雷斯（Steve Ramirez）和刘旭，成功地在实验室里给小鼠植入了虚假的记忆，操纵记忆不再只是电影生产者的单方面幻想，现实科技的发展，势必推动电影叙事的反思与精进。

心理学认为，识记过的内容在一定条件下不能或错误地恢复和提取都叫遗忘。一方面，因为大脑对信息的存储量有限，遗忘是一种常态，同时大脑受到外在的物理伤害，或者内在心理创伤，也都会引起遗忘发生。上文提到的三种记忆遗忘本质上属于被动性遗忘，都是在外力作用下，主人公意外失去记忆。而选择性遗忘（Selective Amnesia）则属于主人公的主动性遗忘。在《美丽心灵的永恒阳光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mine，2004）中的主角把选择性遗忘推向了极端。女主克莱门蒂娜首先抹掉了她关于前男友乔的记忆。当乔发现她的所作所为之后，他决定接受同样的治疗，彻底消除对于克莱门蒂娜的记忆。两人关于爱情记忆的彼此纠缠，造成的后果极具刺激性与娱乐性。在《记忆裂痕》（Paycheck，2003）中，男主是个工程师，他的工作是受雇于人，完成一些灰色工作，事成之后，要把这些涉密工作的短期记忆删除，一方面甲方没有了违法的证据，同时男主心理上也不会有愧疚感，唯一的代价是人生中会有一段段时间是空白的。

主动地对记忆进行选择性遗忘的原因，通常是由心理创伤所引起，所有心理创伤的共通处，是一种“极度恐惧、无助、失去掌控力和面临毁灭威胁的感觉”[5] 。包括童年虐待、战争、家人离世、情感背叛等，创伤事件的不寻常处，并不在于它少见，而在于它破坏了人类对日常生活的适应能力。朱迪思·赫尔曼（Judith Herman）将创伤后应激障碍的许多症状纳为三个主要类别：“过度警觉（Hyperarousal）是持续不断地预期将面临危险；记忆侵扰（Intrusion）是受创时刻的伤痛记忆萦绕不去；禁闭畏缩（Constriction）则反映出屈服放弃后的麻木反应。”[6] 这三种症状进入电影记忆叙事之后，承担起导致主人公选择性遗忘特定记忆的直接原因，自我防卫系统瓦解之后，创伤记忆要么被遗忘变成空白，要么扭曲变形，成为其他无害的情景记忆。

通过上述影片，我们看到每一段被遗忘的记忆背后都隐藏着一段悲剧，电影的叙事机制，模拟心理咨询师的作用，对失忆主人公进行影像治疗，在这个治疗过程中的困难在于，主人公的遗忘记忆都从当下立场出发，它们“不仅重构过去，还组织着当下和未来的经验[7] 。因此，记忆叙事电影的内容一部分是帮助主人公克服由于立场造成的偏差，使他重拾记忆，重建创伤事件造成的宫殿坍塌，另一部分是帮助他们直面坍塌造成的伤害，“以及如何统合这些经验以完成一篇完整的生活记叙文”[8] 。而这篇记叙文在电影观众看来，则是一个个可以引起共鸣、议论的电影故事。《罗生门》（Rashomon，1950）中，关于杀人事件，每一个参与者，甚至目击者，都站在自身的立场，对记忆进行选择性地遗忘，甚至重建那些事实上不存在但有利于自己的记忆。在《异度空间》（Inner Senses，2002）中，男咨询师学生时期女友为他跳楼惨死的记忆已经被他选择性遗忘了，只有无意识的梦游中，他才能放下自己的身份，去翻找当年的照片和新闻，重回那段可怕的情景记忆。

二、记忆宫殿：连接记忆与电影叙事的空间媒介

“记忆宫殿”的概念出自史学家史景迁（Jonathan D Spence）的《利玛窦的记忆宫殿》（The Memory Palace of Matteo Ricci）一书，书中记载这种通过定位法来训练记忆的主张源自古希腊诗人西摩尼得斯的一次经历：“古西诗伯西末泥德尝与亲友聚饮一室，宾主甚众，忽出户外，其堂随为迅风摧崩，饮众悉压而死，其尸齑粉，家人莫能辨识。西末泥德因忆亲友座次行列，乃一一记而别之，因悟记法，创此遗世焉。”[9] 如今，记忆宫殿更多的是一种训练记忆的编码方法，但是在电影叙事领域谈论记忆宫殿，更多的是电影叙事的策略问题。“记忆宫殿”是一个暗喻，象征任何我们熟悉的、能够轻易地想起来的地方，这个熟悉的地方将成为我们储存和调取任何信息的指南。这种方法的实质就是把文字或符号等转换成画面，把多个画面串成情节——这个过程和电影生产的本质相同，借此，将抽象的认知过程构建成一个完整的视觉空间，创作者可以将电影叙事的核心要素，同样置换成视觉建筑，基于此，以记忆为核心叙事的电影生产，就变成了对这个宫殿进行拆解和重建的可视过程。

宫殿不同于“空间”概念，更具象，有结构有样式，而宫殿和宫殿样式的关系，更像索绪尔所说的“语言”（Language）和“言语”（Parole），宫殿是所有记忆叙事影片建构记忆空间的统一准则，宫殿样式则是这个准则在某一部影片中具体体现。电影创作理论层面，借用宫殿作为核心概念，相较于空间，更能给创作者以启发作用。利玛窦认为宫殿的规模可大可小，“风格样式”根据喜好各有不同，以及“宫殿的原型”可以是纯虚构，也可以是“一半真实一半想象”。而宫殿的虚构性，“更加体现出了记忆的建构性和创造性”[10] 。记忆本身具有空间性、重构性和扭曲性三种特质，这和记忆宫殿的特征重合，也因此，我将记忆宫殿看作是连接记忆和记忆叙事的空间媒介。

长时记忆由外显记忆和内隐记忆构成，外显记忆由情景记忆和语义记忆组成。“情景记忆”（Episodic Memory）是指人对其经历的事件的记忆，包括事件发生的时间地点等情境因素，是一种空间化、视觉化的信息，所以记忆首先是空间化的，而实际上，情景记忆中包含的三个重要元素——时间、空间、人物，也正是电影叙事的核心要素构成。

心理学家艾伦·巴德利（Alan David Baddeley）在研究记忆工作机制时，提出了视空画板（Visuo-spatial Sketchpad）的概念，例如当你在心里构建一幅图画，或者完成一个类似拼图的任务，你需要使用视空画板。这个概念能够证明，实际上人的记忆是具有强烈空间属性的特征，当外在信息刺激消失之后，会在大脑中渐渐形成视觉图像。视空画板和情景记忆本质上都强化了记忆的空间性，而当我们明确了记忆的空间属性之后，它和电影叙事就建立起了亲缘关系，谈论电影叙事不可能忽视空间问题。事实上，我们无法不将叙事情节放入一个具体的时空之中，同样，记忆的回溯如果不是回落到某一个具体的时空情景之中，也将失去方向。海德格尔认为：“记忆之所以有意义，正是因为它是被锁定在空间之中的。空间本身具有唤醒记忆的某种力量。”[12] 

由于记忆的空间特性，给了我们将对过去的叙述行为从文字思维转换成空间视觉思维的可能，从而给抽象的记忆概念，赋予了“宫殿”化的空间符号所指。在英剧《神探夏洛克》（Sherlock Season 3，2014）中，夏洛克的记忆宫殿以视觉化的场景展示在观众眼前，他的记忆宫殿和反派对手的记忆宫殿在规模样式上，有明显的差异，这让观众能够直观感受到两者之间的实力悬殊，从而自觉建构危机的到来。在影片《记忆提取》（Extracted，2012）中，男主是一名科学家，发明出了一种能够提取他人记忆的仪器，其工作原理就是男主以旁观者的身份进入到记忆提取对象的记忆空间内。而在好莱坞工业大制作影片《追忆迷局》（Reminiscence，2021）中，同样将记忆设定为一种视觉的时空结构体，每个人的过去记忆，都可以通过一台机器建构出来。主人公无须进入到对方记忆时空中，而是观看类似全息投影的仪器屏幕即可。

记忆的空间性是其可以进入电影叙事的首要特质，而空间性以记忆宫殿来理解，进入到电影叙事范畴，更加有助于电影生产者进行创作。

记忆的加工过程分为“编码、存储和提取”三个阶段。有一种常见的误解,认为人的记忆就像一台摄像机，我们对记忆进行编码，并将其以影像的形式存储在大脑中，当需要提取某段记忆时，只需要点击一下“播放”，就可以提取真实的记忆。但事实上，记忆在被提取之前甚至都不存在。记忆就像梦一样，是由随机的神经放电激活来自我们大脑中各个部位碎片化的信息，并将其重新组合成完整记忆，这体现出了记忆的重构性。

朱利安·巴恩斯（Julian Barnes）曾将记忆的重构性比喻成捕鱼的过程：“拖网里满了，把拖网拉起来，拣选、扔回大海、贮藏、切片以及出售等等。然而，想一想他没有捕捉到的总是大大超过这些已捕获到的。”[13] 我们也知道人们记住的事情可能和真实发生的情况不一致。研究发现，人在记忆提取的过程中，不仅会出现遗漏，还会出现扭曲和歪曲事实的现象，更甚至会重建根本没发生过的事实。英国心理学家弗莱德里克·巴特雷特（Fredrick Bartlett）在 1932 年进行的“鬼魂战争”实验，验证了记忆的建构性本质，即记忆是基于事实加上额外因素建构而成的，额外因素包括个体的种族、知识储备、经验积累和期望等等，都会影响记忆在重构过程中的准确性。针对记忆重构的研究中，最突出的研究主题无疑是自传体记忆（Autobiographical Memory，AM），也即那些组成一个人的人生故事或自身的经历的记忆。在电影叙事范畴内，我们可以理解为电影人物的“人物传记”，记忆叙事电影的主题基本上都是围绕主人公一生，或者人生中特定时期的记忆来进行叙述的，因此，了解自传体记忆的研究对理解人物前史的重要性可见一斑。自传体记忆有两个主要特征，给了我们设计叙事策略以前提：一是记忆具有明显的情景性，二是这些记忆在很大程度上是重构的。记忆之所以有重构性，是因为在接收信息时，我们倾向于用个人专属的过滤器对信息进行过滤，这个过滤器就是我们的期望和信念。我们在记忆叙事的影片中能看到主人公往往具备强烈的对待某件事的期望值，以及要完成戏剧性任务的强烈信念，这往往会成为记忆重构的原动力。在《禁闭岛》（Shutter Island，2010）的最后，男主宁愿被切除额叶成为痴呆，也要选择自己重构后的身份记忆。在《记忆碎片》的最后，男主坚守信念，选择了一种有利于自身存在的空间建构图式，记忆和真相之间的博弈，其输赢取决于人们怎么看待自己。“通过蒙太奇手法，电影拥有了将‘没发生过的事情’转换为‘有可能发生的事情’的手段”[14] 。在《赎罪》（Atonement，2007）中，男主从敦刻尔克撤回国内之后，跟女主的相遇，完全是叙述者的记忆虚假重构，实际上，男主已经在敦刻尔克的沙滩上患上败血病死去了，电影通过蒙太奇的叙事手段，将事实和重构出来的虚假进行对比，最大化地实现了视觉冲击效果，也升华了影片主题。电影《蝴蝶效应》（The Butterfly Effect，2004）则完全是一部讲述如何利用记忆对真实时空进行重构的指南。男主在童年时期每次经历创伤事件，就会选择性遗忘，成年后，他才意识到那些事件对他和他的朋友造成的伤害，于是他通过日记本穿越回那些被他遗忘的情景记忆中，试图重新更改当时的情景。但每一次记忆重建，都改变了所有人的命运轨迹，引发蝴蝶效应。

事实证明，记忆的重构性也有好处，记忆完整对人来说也许并不重要，重要的是那些有积极偏向的记忆，所以记忆会利用重构性对记忆进行扭曲，实现自我欺骗或忘记负面事件。基于利弊的重构策略，是使得电影记忆叙事完成突转，进而实现主题升华的有效策略，这是一个有效的叙事本体的方法，可供创作者使用。

前文已经提到，有很多实验研究证实记忆并不如我们所认为的那样精准可靠，记忆在很多情况下连准确都谈不上，甚至还很容易受到干扰发生扭曲变形，那么记忆究竟是如何来扭曲原本经历过的事实情景的呢？丹尼尔·沙克特将记忆失败的过程描述成记忆的“七宗罪”，其中“疏忽之罪，包括短暂、无心、阻塞；所犯之罪包括持久、错认、暗示和偏见”[15] 。记忆扭曲的大多数研究都集中在“所犯之罪”的后三宗罪上，而这恰好也是电影叙事中常用的记忆扭曲的策略。

上文选择性遗忘案例中的主人公，就是备受创伤记忆的持久（Persistence）干涉，对于创伤记忆，最初会持续自动提取。这就是创伤后应激障碍患者记忆自动提取的根源，所以导致自我防伪系统最终将其进行遗忘处理。错认（Misattribution）指记忆来源错误。在希区柯克的影片《伸冤记》（The Wrong Man，1956）中，保险公司柜员把男主指认为抢劫犯，原因是柜员曾经见过男主一次，这个熟悉性，使得她将男主和真实的抢劫犯进行了错认。这是非常容易引起记忆扭曲的干扰，尤其在目击者证词中，很多都是因为错认导致的虚假证词，在影片《12怒汉》（12 Angry Men，1957）中，老者和女人对男孩杀父的现场回忆，都出现了错认。暗示（Suggestibility）指一个人可能因为一些引导性问题或他人的暗示而导致错误的回忆。这其中，尤其以警察的提问暗示和心理咨询师的催眠暗示最为常见。在《杀人回忆》（Memories of Murder，2003）中，警察在审问智障嫌犯的时候，用审问暗示，给智障重建了一个杀人记忆。《记忆之夜》（Forgotten，2017）中，杀人犯在意外犯案之后，无法接受这个打击，选择性遗忘了杀人经历，男主则借用催眠的暗示手段，将杀人犯的真实身份抹去，试图让他再次复原杀人的经过。偏见（Bias）指我们的信念、期望和欲望等主观价值判断对记忆的影响。种族歧视、地域差异等等刻板印象都会成为扭曲记忆的特定原因，在《赎罪》中，布里奥妮因为对男主有情感偏见，当她被询问强奸目击证词时，她的记忆发生了扭曲，给出了错误的答案。《终结的感觉》（The Sense of an Ending，2017）中，男主年轻时，因为强烈的情感偏见，给前女友写了一封信，这封信导致了一个悲剧的发生，而男主在年老之后，自行将这段记忆进行了扭曲。

记忆的扭曲有这么多方式，每一种都可以将人的记忆宫殿摧毁，善于通过电影来制造悲剧的生产者们，需要更加清楚这些摧毁宫殿的方式，才能使得观众对生活的记忆更加重视。记忆的扭曲，在空间思维逻辑下，表现为电影空间场景的扭曲，一方面是字面意思的空间扭曲变形，另外一方面是空间的真实和虚假之间的难以辨别。《困在时间里的父亲》（The Father，2020）中，记忆扭曲体现在老人眼前的时空发生了扭曲，影片通过安东尼的双眼向我们展示了罹患阿尔茨海默症的老人可能时时刻刻都活在被扭曲的时空里，备受记忆丧失之后的恐惧和无助。在《明天的记忆》（Recalled，2021）中，女主受伤醒来之后，总是看到未来要发生的事情，这让她以为自己能够提前看到未来，但实际上，那只是她童年的记忆和现在时空之间扭曲在了一起。

三、重建记忆宫殿的三大叙事策略

记忆的工作机制通过记忆宫殿这个具象化的概念，进入到各种叙事形态中，一定程度上促进了大众对记忆的熟知。通过研究我们发现，记忆的空间性和重构性，以及它的扭曲性，使得记忆宫殿的重建对电影叙事的作用力首先表现在戏剧性冲突或电影主题层面，它不专属于某一部影片，而是作为一种普遍性的、具有统摄作用的范畴形式。同时，也表现在叙事结构层面，包括“外部叙事结构”[16] 和内部视听结构，前者是某一部电影的具体叙事架构；后者是指构成某部影片的影像元素，它们首先表现为影片镜头的构成方式，其次是蒙太奇建构的视觉思维方式。

以上三个方面，我们可以理解为，每个人都有记忆宫殿，虽然宫殿坍塌的原因各不相同，但将面临坍塌的悲剧，悲剧是电影叙事主题层面；每个人的记忆宫殿结构样式规模不同，这是外部结构方面；而内部结构，则是记忆宫殿内部的风格色彩等细节，以镜头和镜头组接形式呈现出来。

因为有了记忆，人类才能认识和反应自身及这个世界的实质，一旦失去记忆，我们也就失去了存在的前提，于是，我们发明了对抗记忆流逝的艺术形式、绘画小说等，直到摄影术和电影的发明，似乎人类追求永生、抗衡遗忘的心理得到了满足，通过照片和视频，记忆被锁住，提取更加轻易，只要存储媒介允许，每个人的记忆都可以实现永恒，岁月也终于可以被留住。所以巴赞认为“一切艺术都以人的参与为基础，唯独在摄影中，我们享有不让人介入的特权……”[17] 然而这一论述在涉及记忆叙事主题的影像时，便失去了它的意义，因为无论是主动遗忘还是被动遗忘，当我们在重建记忆时，都是个体主观地对过去时空重新建构的过程，这个过程中涉及太多人为的介入，真实和虚假成为记忆永恒探讨的主题：你如何确定曾经的记忆是真实的？你愿意让他者旁观你的真实记忆吗？记忆可以说是人类最后的私有财产，我们在捍卫记忆的隐私权方面付出了很多代价，这些都成为电影记忆叙事的现实素材。

1. 宫殿的二重性：虚构和“虚构的非虚构”

阿尔贝·拉费（Albert Rafe）用“大影像师”这一概念表示“操作画面的机制，指一个不可见的叙述策源地，不是指一个具体的人或人物，他认为电影叙事由一个‘画面操控者’、一个大影像师安排”[18] 。观众已经默认了大影像师存在于任何现代电影之中，是他在给我们讲述一个个故事，然而在记忆叙事影片中，除了大影像师外，还有一个“明现叙述者”[19] ，他是影片的失忆主人公，向观众讲述他的记忆故事。因此，记忆叙事影片更加能引起观众对电影“叙事者”这个概念的注意，记忆是某个人的记忆，回忆是某个人进行的记忆提取，记忆的这种私人属性感非常鲜明。因而，这类影片首先是大影像师的虚构，他客观地给观众叙述失忆主人公所在的世界，他是什么人、职业等信息，这是第一层虚构。但是，因为明现叙述者的存在，观众往往会忽略掉大影像师的虚构成分，并且认为明现叙述者的记忆是一种非虚构的真实叙述，是对过去记忆的复现。但是明现叙述者的所谓非虚构，实际上也是大影像师虚构的一部分，再加上记忆的重构本质，实际上形成了记忆叙事主题上的双重虚构特征——虚构和虚构的非虚构。典型的例子是《记忆碎片》，导演设计了两个叙述部分，一个是大影像师的客观叙述，让观众以旁观者的身份听大影像师的故事；一个是莱尼的主观叙述，这部分让观众以参与者的身份感受男主的故事，虚构和非虚构两个时空交错，形成了影片独特的叙事结构。

再例如，在希区柯克的《欲海惊魂》（Stage Fright，1950）中，男主角给观众讲述了他被陷害杀人的故事，观众没有理由不相信他的无辜，大影像师利用了观众对明现叙述者的信任，制造了一个浪漫爱情故事的预期，直到结尾的突转——男主就是杀人犯——才感受到这种“虚构的非虚构”带来的冲击。这种手法同样被运用在《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995）和《无双》（Project Gutenberg，2018）中，我们相信了主角对过去事件的叙述，完全没想到这些叙述实际上是一个虚构的重建过程。在《赎罪》中，观众先是通过大影像师的叙述，接受一个二战前期的富裕家庭的故事，这个叙述中蕴含着第二个叙事者，就是少女布里奥妮，直到用影片结尾，老年后的布里奥妮出现在镜头前，成为明现叙述者，将大影像师的虚构内容转换成非虚构。

由此可见，人对于记忆的重构是实际上充满了很多戏剧性的元素，明现叙述者和大影像师之间真假虚构的矛盾，也顺势形成了记忆叙事电影的一个叙事惯例：突转。

亚里士多德（Aristotle）在《诗学》中提出“突转”的概念，是“指行动的发展从一个方向转至相反的方向，此种转变必须符合可然或必然的原则”[20] 。记忆叙事类影片更多地采用了（或者说，叙事序列自然走向了突转的方向）突转，而这种叙事范式的应用，一方面取决于记忆本身的不确定性，蕴含了从“不确定”向“确定”的突转基因，同时也是明现叙述者的“非虚构”向“虚构”转化引发的自然裂变。当大影像师利用明现叙述者的所谓非虚构制造了观众相信的预期之后，那么将非虚构的“真”扭曲成虚构的“假”就是势在必行的结果了，并且完成了向悲剧现实的自然转变。

在《赎罪》中，当老年后的布里奥妮成为明现叙述者，将大影像师的虚构内容转换成非虚构后，她话锋一转，将自己的前番叙述推翻，原来她表姐和男主的美好结局是她虚构的，这一突转，将观众本来接受的美好结局彻底扭转，进而推向影片名字“赎罪”的主题高度。《终结的感觉》中，老年男主以受害者姿态自居，通过前女友母亲的一份来信纠缠在过去记忆的迷局之中，结尾的突转让观众和他自己意识到，原来他不是受害者，而是悲剧的始作俑者，从虚假记忆到真相的激烈变化，促使男主重新回归自己现在的老年生活。在《记忆碎片》中，男主克服记忆障碍，想方设法为妻子复仇，但是在影片的结尾，他发现妻子的死亡真相并非自己所想，而是自己利用自己的记忆障碍刻意制造出来的，这个突转升华了影片的主题——不要相信记忆。同样的手法运用在《杀人者的记忆法》中，患有阿尔茨海默症的男主努力证明自己不是杀人犯，那个抢走自己女儿的年轻警察才是凶手，而最后两者的身份突转互换。《记忆之夜》中，一直认为自己有幸福完整家庭的男主，其实是个杀人犯，而他所谓的家人，都是他的仇人假扮的，这个突转，实现了悲剧的巨大感染力。

“正是情节突变赋予虚构作品以现实性，因为现实生活充满了偶然性，虚构要反映现实就必须含纳偶然性……”[21] 也正是由于突转强化了观众对记忆叙事影片主题的印记，让观众感受到记忆作为一种叙事策略所呈现出来的艺术张力，进而能引起观众对现实中记忆问题的关注。

以失忆者为配角的影片，往往采用的是线性叙事结构，通常是主人公的恋人、家人朋友等作为失忆患者，主人公的困境不在于失忆，而是失忆的另一方给他带来的亲密关系上的干扰。因此，叙事时间以线性展开，不是以失忆者的主观感受或心理活动为叙述动力，而是以与主人公的关系破裂为外部运动形态的发展变化为动力，影片主人公需要重建的不是记忆，而是现在时空中的关系。例如，《初恋50次》的戏剧性冲突在于男主如何获取失忆女主的爱情，《誓约》和《我脑海中的橡皮擦》（Eraser In My Head，2004）中的男主面临的都是同样的问题。

我们更多的是要探讨以失忆者为主角的影片，因为这类影片的叙事结构通常表现为非线性的结构特征，这自然是因为影片的叙述结构是以失忆的主人公视角进行建构，而失忆本身就意味着时间的碎片化和非线性化，重建记忆自然是一个从无序的非线性到有序的线性的过程。一方面，非线性的叙事结构，让观众感同身受失忆者主观坍塌的记忆视界。这一点在《记忆碎片》中体现得淋漓尽致，莱尼的记忆超过 15 分钟就自动注销重启，为了让观众感受到患有顺行性遗忘症人的感受，导演创造了独特的叙事结构，他将一条完整的行动线，从中间一分为二，前一半正叙，后一半倒叙，黑白和彩色两条不同顺序的行动线交叉在一起，制造出跳跃的时空状态，模拟男主的失忆视界。《蝴蝶效应》本质上也采用了这种空间逻辑，建构了特殊的叙事结构，男主患有记忆障碍，对刺激的事件会突然失去记忆，所以，在叙事进程上，影片直接进行跳切，大段时空被剪掉，来模拟男主的切身感受，同时给观众设置了悬念。另一方面是为了更好地制造出类型影片的情绪效果，往往是放大真实和虚假记忆之间的对抗，营造悬疑惊悚的氛围，例如，《困在时间里的父亲》叙述视角是从老人（患者）出发，展现他所感受到的空间和时间，因此，影片不仅在叙事结构上是跳跃的，时空中的人物也是跳跃突变的，这种认知秩序的失衡，逐渐给老人制造出一种自我怀疑的惊悚感，让观众和他一起体验充满着重复、错位的阿尔茨海默症患者的记忆视界，这是影片利用叙事结构达成的叙事目的。

因此，外部叙事结构设计,能更准确地展现出影片想要达成的叙事目的，进而体现出关于记忆叙事的艺术表现力。创作者该如何选择用哪种叙事结构呢？我认为，不同的叙事焦点，决定了影片叙事结构的重建方式。热拉尔·热奈特将叙事的“聚焦法”[22] 归纳为三种：A. 零聚焦叙事，叙事者是全知的，观众信息>人物信息：这种情况下，观众通常知道主人公的失忆原因，例如，《我是谁》和《谍影重重》都是反派制造的男主失忆，这一点观众清楚，主人公并不知，观众的核心期待在于，处于劣势的男主如何战胜强大的反派，因此往往采用线性叙事结构。B. 内聚焦叙事，事件经过唯一一个人物知觉的过滤，观众信息=人物信息：这种情况下，往往采用非线性结构，因为人物的认知焦点伴随着记忆障碍已经失衡，因此，记忆叙事影片多数采用内聚焦，是一种能让观众快速进入电影叙事，并且实现感同身受叙事效果的手段，例如《记忆之夜》《蝴蝶效应》等。C. 外聚焦叙事，旁观视点，观众只能根据人物行动来获取叙事信息，观众信息<人物信息：这种情况，观众的距离感清晰，是以一种旁观凝视的方式展开叙事，始终保持着与明现叙述者的距离，例如《玩命记忆》《罗生门》等影片。

通常采用内聚焦和外聚焦作为主要叙事焦点的影片结构会建置成非线性叙事结构，因为聚焦范围有限，很容易制造戏剧性，被创作者人为地重新安排，往往是对同一个记忆进行从不同角度、不同侧面反复重建，来凸显记忆本身对于人的重要性和不确定性。这种非线性的叙事结构重建，重点不在于展示叙事本身，而是通过重建宫殿的过程，唤起观众对记忆本身的关注，调动观众介入宫殿重建的积极程度，引发他们对记忆所折射的深层寓意进行思索。

我们知道丧失记忆往往给人带来巨大的不安和恐惧感，因此，以记忆重建为叙事主题的影片，往往被建构成悬疑类型，而这种类型的建置依赖于视听语言对情绪的制造。失忆者是配角的叙事设定，观众会通过主人公的视角，看到一个失忆者疯狂的外在行为，而失忆症是主角，则观众看到一个疯狂混乱的内在视界，从电影本体论来说，电影是模拟人的试听感知经验为基础，由声画所体现的时间与空间所形成的时空系统，从失忆者的感知系统出发，通过声画来模拟其混乱的内在视界，重建其无序的影像宫殿，才能造成观众感同身受、身临其境的幻觉。

除了客观表现外在世界的大影像师机制之外，记忆叙事影片更加需要将镜头“定位在一种眼睛——摄影机的假想轴上”[23] ，突出影像画面的主观姿态，也即将画面视为某一眼睛之所见,使它属于失忆者，强化摄影机模拟人眼的主观介入作用，从而达到将观众的视听和银幕人物的视听合一的影像效果。通常，这种影像建构的方法分为三个层级，例如，在英剧《神探夏洛克》中，夏洛克超强的推理力源自其过人的记忆存储和提取能力，创作者将“记忆宫殿”的方法给到了夏洛克，并同时，通过视觉化的手段，给观众呈现出来了其记忆宫殿的样貌。在同类题材影片《唐人街探案》（Detective Chinatown，2015）中，记忆超群的秦风在寻找线索时，创作者将记忆中的过去时空视觉化，通过影像重建案发现场的影像宫殿，实现让观众身临现场的“侦探感”，这种手法在现代电影中较为普遍，是一种初级的影像结构思维方式。

更高一级的建构方式是将记忆影像和现实影像，进行重合建构。创作者将过去时空和现在时空通过某种方式融合在同一个镜头内，通过这种强烈的对比，营造特定的叙事效果，例如，在《窥探》（Mouse，2021）中，警察在案发现场看到了特殊线索，回想到过去的一次相同的作案手法，他判断可能是同一个凶手所为，创作者将现实和记忆场景的影像重建为一体，展示出警察的这种判断。

《明天的记忆》中女主因为车祸遗忘了身份，通过把童年的记忆和现实场景进行融合手法，让女主和观众发现，其实她看到的场景不是未来，而是她的回忆，她和她所看到的小女孩是同一个人。

《追忆迷局》在最后一场戏的设计上，体现出了这一高级手法，记忆提取仪器中展示出女主临死前隔空对男主进行语言暗示，男主最终发现这段记忆时，情不自已，通过借位的方式走向女主，仿佛两个人实现了时空统一，在面对面交谈的幻觉。

最高层级的重建方式是蒙太奇的影像组合方式，通过蒙太奇叙述段落之间的跳切，打破叙事时间的连贯性，刻意营造叙述语义上的含糊，来达到特定的叙事表现力，《赎罪》第一幕中布里奥妮看到男主和姐姐在水池边的段落，通过蒙太奇的方式，将内外两次聚集的叙述逻辑展示出来，将同一个时空进行不同角度的建构。相同的手法，在影片多次使用，形成一种影像建构风格。《困在时间里的父亲》更是将这一手法运用到极致，而且将影像中的组合元素进行重建——厨房、客厅以及卧室等布局，人物的外形等等，强行让观众进入患者的记忆视界。《杀人者的记忆法》在大叙述段落中，采用同样的蒙太奇手法，将真实的杀人犯和臆想中的杀人犯进行反复叙述，另一方面为了制造悬念，最重要的是模拟了患有阿尔茨海默症男主的记忆错乱。

三级影像的建构形态，本质上是一种空间思维方式，把记忆的时间和空间视为一座宫殿，从而将其归入电影本体层面的影像建构逻辑，进而获得解决记忆叙事的创作方法。

结语