论民国时期德国乌发公司电影在上海传播与接受
熊 鹰
武汉大学艺术学院2015级博士研究生
摘 要：在早期中国电影的发展历程中，欧洲各国于“一战”后开始重拾电影创作，企图挑战好莱坞的世界霸权。乌发电影公司（Ufa）作为德国电影业的执牛耳者，在学习好莱坞电影叙事、美学风格的基础上，创作了迎合民众欣赏趣味的电影作品。这些电影类型众多，风格不一，受到了中国观众与知识分子的注意。乌发电影的出现打破了好莱坞电影一家独大的垄断地位，丰富了早期中国电影市场的外片类型，是民国时期欧洲电影重入中国的缩影。
关键词：民国时期 乌发公司 商业制片路线 传播与接受
在德国电影史上，乌发电影公司（Ufa）具有举足轻重的地位。“一战”末期，德国政府企图建立属于本国的电影康采恩（Konzern），于 1917 年成立“环球电影股份公司”（Universum Film AG，简称 UFA，即乌发公司），它的使命是“按照政府授意宣传德国”[1]35 。然而，1918 年战争结束，威廉帝国走向覆灭，乌发公司也从初建时的国营电影机构转为私营公司，主要业务转为拍摄商业电影。“一战”的爆发使欧洲各国国力大损，优秀电影人才纷纷前往好莱坞，致使美国电影如浪潮般席卷全球。而此时的中国，也已被列强敲开国门多年，外国电影纷至沓来。以上海市场为例，作为近代中国的商业中心与对外港口，其拥有各国领事馆与租界区，随着外商的不断进入，各国电影也开始出现在这座城市。战前，上海地区放映较多的是制作于法国百代（Pathé)、高蒙公司（Le Gaumont et compagnie）的欧洲电影；战后，好莱坞电影则更为流行，卓别林（Charlie Chaplin）的喜剧电影、西席·地米尔（Cecil B. De Mille）的历史剧都曾在上海上映，成熟的电影技巧和商业化经营策略使美国电影所向无敌。而随着欧洲各国逐渐走出战争泥潭，开始重拾自身的电影创作，欧洲电影开始重回国人视野。在这种时代背景下，乌发公司在立足本地市场的同时也将目光盯准国外市场，“乌发与莫斯科签订合同为乌克兰提供电影……甚至它也在土耳其出现……在奥地利和匈牙利市场具有影响力”[2]63 。而在中国，1925 年《申报》所刊载的《德国电影事业之复活》一文指出：“德国之影片事业，于过去一年中，毫无成绩可言，自乎本年，渐形活动，良以政府助之有以致之……自制影片之时期又至矣。”[3] 这些传入中国的乌发电影类型丰富，风格多样，它们既丰富了外片在中国的放映史，又与好莱坞电影一道，对早期中国电影形成了重要影响。
一、类型与叙事策略
最早被记载在中国上映的乌发公司电影是《奇怪博士》（Dr. Mabuse，后译为《玩家马布斯博士》，导演弗朗茨·朗格，1922 年出品），于 1923 年在上海卡尔登影戏院上映，共上映 4 天。这部电影类似于《卡里加里博士的小屋》（Das Cabinet des Dr. Caligari），该片讲述了马布斯博士巧用各种手段骗取他人信任，假意治疗战争创伤，实则将他人玩弄于股掌之间的犯罪故事。它使导演名声大噪，朗格“希望这部电影被理解为‘时代的写照’，一个反映这个濒临灭绝时代的镜子”[2]87 。但在《申报》广告却这样报道：“光怪陆离、变换无穷……一个人会变几个人……奇怪，赌场上把眼睛向对家一望就会赢钱……奇怪，无辜女子在狱中服毒自尽……奇怪，跳舞场一霎眼变成大赌场……奇怪，警察总长听了大盗的言语竟肯牺牲自己的身体……奇怪。”[4] 放映者只将催眠术作为卖点，以商业片的形式介绍给观众。1924 年，卡尔登影戏院上映了另一部乌发公司作品《斩龙遇仙记》（Nibelungs），这部神怪片分上下两部分，上部讲述少年雪格飞尔特仗剑杀龙，天下闻名，但因卷入皇室内斗而被人杀死；下部讲述少年之妻为夫报仇。“情节、布景、表演具至上乘”[5] ，堪比好莱坞电影。但是，这两部电影都未在广告中标明是乌发出品，只是以德国电影的标签进入中国。1926 年，最早以乌发公司出品自居的电影《最后之笑》（或译为《最卑贱的人》，The Last Laugh）以及《肉券一名女律师》（该剧改编自莎士比亚的名作《威尼斯商人》）。同年，《戏中戏》（Tartuffe）、《歌女幻梦》（The waltz dream）、《风流女伶》（Vaudeville or Variety）等影片也纷纷上映，从此乌发公司成为德国电影的代名词。
纵观乌发公司电影，其题材大致分为社会言情、神怪史诗、战争纪实、科学文化等几大类。在这些题材中，又以社会言情类题材最多，故事大多讲述男女间的情感纠葛，使观众醉心于青春爱情之梦幻中。如电影《歌女幻梦》（或译为《华尔兹的梦》）讲述了一男二女间的三角恋情，男主角尼克幸运地娶公主为妻，但因与公主生活乏味且必须服从命令，他移情别恋于一位擅跳华尔兹的歌女，最终离开了公主。影片充满着绮旎浪漫光影，将音乐之都维也纳的风景与角色间的情事交融一起，不仅受到中国观众的喜爱，也是少数能在好莱坞大受欢迎的德国影片之一。再如影片《爱与仇》（Holy Hate）讲述一对新婚夫妇的冒险之旅。《乔醋》（Jealousy）描述夫妻之间相互猜疑，各吃各醋的滑稽场景。《灵肉的冲突》（Homecoming）表现恋爱中的男女分居两地的痛苦以及归家后突遇巨变的悲情故事等。这类电影一方面表现普通人的爱情或友情，剧情简单，通俗易懂；另一方面，其商业化程度极高，追求宏大布景与华丽的视觉效果，让观众沉溺其中。如《风流女伶》与《优伶外史》（Looping the loop）等都将故事置于马戏团内，在剧中插入马戏表演桥段，以真人跳火圈、大力士表演为噱头，制造精彩刺激的画面效果。《人间地狱》（Nemesis）更为激发观众的好奇心，在影片中拍摄“纸醉金迷的巴黎销金窟、光怪陆离的昆虫跳舞会、银幕创见的蚂蚁运粮队、万民欢腾的秋收大赛。”[6] 《水涸石烂》（The Immortal Vagabond）、《霓裳仙子》（Ronny）、《禁苑春浓》（Her Highness Commands）等影片也以讲述梦幻的故事、追求华丽的布景为特点，极力追求影片的娱乐观赏性。
随着有声技术的成熟，乌发公司开始制作歌舞片。1929 年上映的《青春狂想曲》（Hungarian Rhapsody）广受好评，声音的出现增加了角色的表现力，愈来愈多的乌发电影开始精心配乐，编制舞曲。《霓裳仙子》剧中音乐来自“著名音乐家凯尔曼最率心最精彩的配乐。”[7]《冤家喜相逢》（Lo Vainoueur）则号称“一伟大音乐花巴黎式之恋爱剧……情节有趣，表演生动，并奏以美妙之音乐及滑稽而深刻之穿插，确系乌发公司名片之一。”[8]与美国歌舞片不同，乌发公司在吸收奥地利音乐剧的基础上，设计了一种新型的轻歌剧电影。“威廉（Wilhelm）导演在融合音乐与叙事要素后，建立起一种‘电影歌剧’的模式，并在后来的好莱坞音乐剧中占有重要地位”[9]。如 1931 年上映的《青春之舞》（The waltz love）就自誉为又一部《璇宫艳史》（The Love Parade）。然而，克拉考尔（Siegfried Kracauer）认为：“大多数轻歌剧影片都遵循以下老套路……它们一直向公众兜售标准田园牧歌式的维也纳之梦……即使影片糟到不能在糟，观众还是心悦诚服。”[1]210因此，轻歌剧电影仍然继承了社会言情类题材的娱乐属性，它们往往将肉欲与爱情相杂糅，以裸露女性躯体博人眼球。如电影《浪漫女伶》（Revue Girl）的广告写道：“背景富丽……服饰新奇，浪漫处看得你脸上热烘烘。幕幕香艳……处处肉感，滑稽处看得你口里笑嘻嘻。”[10]而在《春波艳影》（Monte Carlo Madness）中：“香槟饮罢紧抱蛮腰，尽声色的陶情极官能的享乐。”[11]这些广告直白露骨，影片中女子莺歌燕舞，风流多情，常与男性厮混在一起，将爱情的浪漫与肉体的呈现并置一处，给观众带来强烈的视觉刺激，以获得票房的成功。
相比于偏重情爱的言情片，以制作精美与宏大叙事为特征的神怪历史题材也迅速传入中国。除《斩龙遇仙记》之外，《东方之秘密》（Secrets of the East）、《仙合缘》（Helen of Tory）、《木马兵》（Fall of Tory）等皆取材自神话故事、民间传说。其中《木马兵》、《仙合缘》取材于荷马史诗《伊利亚特》（Aeneid）中的特洛伊战争。整部电影分上下两部，自特洛伊元旦祈福至斯巴达兴兵攻特洛伊止[12]，展现了 希腊文明的丰富内涵。同期传入中国的还有乌发公司的历史剧：《白魔》（The White Devil）、《伯爵之子》（Cattle King or Count）、《皇宫秘史》（The Last Waltz）、《侠奴血》（Bondage）、《龙翔凤舞》（Congress Dances）等。其中《白魔》改编自托尔斯泰中篇小说《哈吉穆拉特》，描述俄国高加索地区少数民族反抗沙皇的统治，主人公穆拉特奋勇抗敌，为救族人不惜身陨的精神让人动容。《玉阙龙吟》（A Flute Concert at Sanssouci）讲述了普鲁士王国时期，腓特烈大帝凭借自身智勇谋略，在列强环视的夹缝中带领德意志民族走向辉煌的历史故事，与中国当时半殖民地的现实处境存在着某种对应与隐喻。它们追求影像的真实与华丽，每一部神怪历史剧都是乌发公司的呕心沥血之作。如《木马兵》称：“凡诗中所描写之种种武艺及情意均能实地描写及表演而出，故武艺之可惊、表情之细腻、演员之众多、布景之伟大均能超胜《仙合缘》及任何历史片。”[13]《玉阙龙吟》的剧评也提到：“当德国乌发公司摄制一部历史影片的时候，举凡所有的建筑，地位和一切内部的陈设，都布置得和真的一样。而演员们穿起古装来，也是很自然的。”[14]可见，乌发公司为娱乐大众，在影片布景 上不惜工本，追求大场面、大制作。同时，将男女爱情与肉欲元素点缀其中，吸引观众眼球。如《仙合缘》中提到了三女神争美，《皇宫秘史》中“写太子的风流，述禁宫的艳迹”[15]。这类影片在历史纵深感和文化厚重感上，点缀娱乐佐料，深得中国观众喜欢。同时，乌发公司亦尝试拍摄了一批科幻类题材作品，这类作品最具代表性的是《科学世界》（Metropolis）与《月球旅行记》（Girl in the Moon）。《科学世界》用小模型构筑了类似纽约的大都市景象，机器人的制造与诞生，创造了一个机械万能的世界，观众能看到机械役人、机械食人、机械造人[16]的影像。在报刊登载的广告中，商家特意附上机器女郎的照片，作为电影的卖点。而在《月球旅行记》中，导演弗兰茨·朗格更是靠摄影棚的布景技术制造了一场人类登月旅行。同时，电影剧情加入爱情元素，使观众在惊叹月球探险风光时也能享受青年男女的美好恋情。
除社会言情与神怪历史类题材之外，战争类题材影片也在传入中国的乌发电影板块中占有一席之地，第一次世界大战的失败使得悲观情绪笼罩在民众心头久久不散，为提振民族士气，乌发公司的战争电影大多以普鲁士时期或“一战”时期的战争实例为素材，讲述民族英雄英勇抗击外敌、不畏牺牲的爱国主义精神。由于德国在“一战”中的失败经历，这类电影常常带有为国牺牲与向敌人复仇的叙事母题。如 1930 年上映的《飞机大战》（A Pilot Revenge）[17] 的广告语写道：“航空激战，复仇杀敌，大快 人心。”[18] 1931 年《最后之中队》（The Last Company）选取了拿破仑率领十万大军入侵普鲁士王国，爱国将领勃克大佐率领十二名士兵奋勇抗击敌人的英勇事迹。这部影片洋溢着激昂慷慨的爱国情怀，将士们视死如归，为国捐躯亦在所不惜，虽最终战死沙场，但正是他们的英勇无畏才让其他普鲁士同胞成功突围。再如 1933 年上映的《热血丹心》（Yorck）描写普鲁士爱国将领约克忠实执行国王命令，听从法军差遣，当拿破仑在俄国战争受阻时，约克为普鲁士的自由独立而倒戈相向，与俄国盟友一起打击法国侵略者的故事。《红祸滔天》（The Secret Power）更是一部以俄国社会主义革命为题材的政宣影片，片中女主角被塑造成一位如花似玉但企图侵蚀他人资产的赤色党人形象，向观众传递贵族共产的黑幕。电影《四壮士》（Four Infantry Men, 1932）更汇集了全体德国电影公司的制作力量，以针对美国电影《西线无战事》（All Quiet on the Western Front）。
与其他欧美国家相似，乌发公司也有科学文化类电影传入中国，但由于上海电影市场的商业化经营体系，这类影片数量不多，它们大多以纪实性的镜头去普及科学知识或记录社会动态，如纪录片《世界大战》（War of the worlds, 1929），影像素材全部由战场实地拍摄，参与的摄影师一百人，在拍摄时，被炸死 25 人[19] 。该部影片兼具战争电影与纪录电影的双重功能，既为观众呈现了“一战”时期德军将士的英勇表现，又具备记录历史、留存资料以教育后人的作用。除此之外，在上海沦陷时期，乌发教育电影《蜜蜂的集团生活》在文化电影院（光陆大戏院原址）上映，与此片同时上映的还有《满映时报》、《日本电影新闻》、《大东亚电影新闻》等日本新闻纪录片。可见，乌发公司的科学文化类电影常被视作政治宣传品被放映者使用。
以上四类题材代表了在中国放映的乌发电影主要类型，除战争类电影主要表现爱国主义主题之外，大部分乌发电影都被视为商业电影，它们企图打破美国电影在中国市场的垄断地位，为当时国人在观看外片时提供了更多的选择。
二、逃避主义下的泛娱乐化指向
文变染乎世情，乌发电影的商业化倾斜有着深厚的时代和历史根源。1918 年，第一次世界大战结束，战败后的德国社会矛盾重重，局势动荡不安，通货膨胀，人心惶惶，悲观消极情绪弥漫全社会。观众希望通过娱乐来麻醉精神，从而逃避现实的失望。因此，战后德国出现了大量性爱电影，电影制作者们认为“求诸对肉欲的好奇心被证明是相当稳妥的商业投机”[1]43。于是，他们用肉欲与色情填充银幕，乐于在影像中展现女性的肢体：“女人是性的对象，最下等的可能是歌舞团中的女孩，她们缺乏个性而只被看作队列的一部分。”[2]148 性爱电影受到了战后德国观众，特别是退伍军人以及年轻人的欢迎，他们尚未适应社会，整日打架斗殴，纵情声色，急需娱乐刺激来消磨时光。但是，这些性爱电影普遍艺术水准低，价值尺度庸俗，叙事方式依赖于画面对肉体的呈现。“它们也没有反映任何颤动在同时代作品中的具有革命意义的性爱意识。它们不过是向公众贩卖色情的庸俗影片。”[1]44 这种情况直到 1920 年才得以缓解，魏玛政府颁布“帝国电影法”，规定电影需要得到审查机构的许可方能放映，同时禁止危害公众秩序、有伤宗教感情及社会风化的影片上映。然而，性爱电影的娱乐功能却获得电影商们的认可，一时间，娱乐成为电影拍摄的首选。虽然德国战后出现了《卡里加利博士的小屋》等表现主义风格电影，且此风格被应用于电影拍摄之中，但商业电影依然是市场的主流。这些电影为娱乐大众而生，它们有意避开德国战败的现实，只为博观众一笑、一乐。而观众也乐于为这些精神麻醉品买单，以忘却现实的烦恼。这种逃避主义的观影心理被精明的电影商人抓住，本意为战争服务的乌发电影公司也在社会言情剧中刻意描写男女相互追逐、嬉笑打闹的情感镜头，演员以帅气美貌的男女明星担任，如《风流女伶》、《歌女幻梦》、《情之果》（Tatiana）等影片皆走此套路。
同时，意大利历史题材电影中的华丽场景给乌发电影公司以启发，他们认为：“性爱片拥塞着银幕世界的较低层次，历史剧则自称要占领为艺术保留的高级王国。”[1]46 因此，历史题材电影往往人物众多，场面宏大，布景奇观化，具有极强的视觉吸引力，跌宕起伏的剧情又使观众沉醉于精心设计的悬念之中。乌发公司因为具有雄厚的财力支持，在拍摄时往往不惜成本，极尽华丽之能事。《皇宫秘史》、《龙翔凤舞》（Congress Dances）等剧都以卖弄宫闱秘事为噱头，企图用场面恢弘的故事获得丰厚的商业回报，它们只是将具有文化内涵的历史题材进行娱乐化处理，用华丽的布景充斥影像空间，将历史风情化，叙事风月化，以满足观众的窥隐心理。正如克拉考尔说的，奉行虚无主义的历史剧“为无数德国人的伤口敷上了止疼膏，因为祖国令人屈辱的失败，德国人再也不承认历史是正义或神旨（Providence）的工具。”[1]51
继性爱电影被明令禁止后，乌发公司传入中国的轻歌剧电影开始为国人所欢迎，这类影片大多推崇田园牧歌式的生活方式，剧中人物能歌善舞，终日饮酒作乐，享受着华丽奢靡的生活。如影片《歌女幻梦》中男女之间的爱情梦幻与优美的华尔兹舞蹈交相辉映，整部电影为观众制造了一个只吟风月的乌托邦。克拉考尔在评价这部影片时认为：“天堂里的天堂当属维也纳……一切过了时的维也纳轻歌剧都会被拖上银幕。”[1]141 影片将美轮美奂的爱情勾勒在远离德国残酷现实的童话王国之上，满足了观众渴求逃避现实的潜意识心理。
1924 年，德国从战后混乱时期步入稳定时期，电影作为宣传工具的属性被政府重新认识。由于政府对于用电影带动文化、教育领域甚至用“文化影片（Kultur film）”[20] 打开国际市场等方面雄心勃勃，因此“从一开始，乌发公司就不仅要主宰娱乐市场，还致力于文化与科学领域的教育电影”[2]176 。这类影片以拍摄各地风土人情或宣扬科学内容为主，满足了德国民众的猎奇心理与提供给国内大学研究之用。同时，文化电影的发展极为迅速，“从战后数月至 1919 年春天，乌发公司的文化电影已有 87 部之多”[2]132 如 1932 年《申报》记载了乌发公司所摄制的中国纪录片在柏林放映的消息[21] ，影片记录了中国长江流域与四川地区的风土人情，向德国观众展示了中国老百姓的生活现状，在德国引起了强烈反响。同时，文化电影也成为德国电影出口的重要部分，“凭着彻头彻尾的科学内容和出色的摄影成为国际市场上需求量极大的德国特产。”[1]143 乌发公司拍摄文化电影的目的是为复兴德意志精神，政府机构为“重新组织德意志人民的信仰，于是便排斥了静的基督教，而向着动的科学追求。”[22] 官员们视电影为教化民众的工具，将科学知识加入电影之中，企图用艺术提振文化。然而，无论是以牟利为目的的社会言情剧、历史神怪剧，还是偏重于宣传思想、提振士气的文化电影或战争电影，中国放映方都以外国最新电影的群像标签大而化之，用猎奇性的眼光将这些电影视为商业电影。究其因，首先，乌发公司的影片不仅对内满足人民的娱乐需求，同时也力求成为德国出口世界的一张名片，这种明确的商业目的恰好符合外国电影商的选片标准。《申报》在评论影片《禁苑春浓》（Her Highness Comands）时引用了乌发公司经理Ludwig Klitsch的话语：“电影的使命，并不是在解释现代的一切严肃的问题，乃是在对于人类鼓吹一种乐天主义，同时，大部分的电影的目的，是要使被辛苦压制着的大众得到一些安慰。”[23] 这种商业目的使得绝大部分乌发电影都被视作娱乐电影。因此，外国电影大多在西人所开设的电影院放映，它们与外国商品一样，根本目的是为了攫取利润和占领中国市场。乌发公司虽建立于“一战”期间，但在战争结束后便开始制作商业电影，影片拍摄大多以营利为出发点，社会言情剧、历史剧都具有明显的商业电影叙事策略，而科学片、纪录片等文化电影虽偏重纪实与介绍，但其依然被用于出口国外来获取利润之用。
其次，民国时期中国国内局势混乱，先后经历袁世凯复辟、军阀混战、“九一八”事变等一系列重大历史事件，人民生活朝不保夕。因此，有评论者认为德国电影为国人所接受的原因在于：“由民族天性敦厚的相近，和国家受过别人家的挫辱的同情。他们的影片，不啻是我们的一服清凉剂”[24] 。在列强环视、国力羸弱的时代背景下，逃避现实、及时行乐成为部分国人的娱乐首选。同时，由于国门被打开，民众也对外国的先进技术、洋人的生活方式十分好奇，欧洲电影成为国人了解外国信息的重要渠道。《投机夫人》（My Wife, The Adventuress）、《妻之情人》（His Wife Lover）、《离婚理由》（His Grounds for Divorce）等都以日常生活为创作素材，剧中男女之间的爱情故事符合市民阶层的审美趣味。而历史剧《木马兵》、《仙合缘》、《白魔》、《肉券一名女律师》等则改编自外国文学名著，迎合了知识分子的欣赏趣味。有声片时期，乌发公司所制作的轻歌剧电影将声音完美地融入到影片中，而这类电影的出现正适合中国观众不懂外语、只能看画面与字幕翻译的现实情况。时人在评价《龙翔凤舞》（Congress Dances）时认为：“故事极平凡，但是在技巧上说，这片确是成功之作……在赴俄皇新居和在马车上所唱的那首歌曲，是多么的动人心弦！”[25] 可见，乌发电影不仅符合外国商人倾销电影商品的商业策略，同时也满足了中国民众的观影期待。再次，美国电影在“一战”后开始席卷全球市场。1924 年，德国国内通货膨胀严重，电影工业因票房收益持续走低而陷入困境。好莱坞的制片商们趁机将美国电影倾销至德国，使美片在德国大行其道。1925年，乌发公司同样受到经济危机的影响并濒临破产，而派拉蒙公司（Paramount Pictures）与米高梅公司（Metro-Goldwyn-Mayer Pictures）借机介入其中。“两个好莱坞公司催促乌发签署了所谓的‘派乌米协议’（Parufamet agreement），协定规定，作为对接收数目可观的贷款的回报，乌发要把它的配额许可证以及为数众多的电影院交由其美国债权人支配。”[1]133 另外，由于美国电影娱乐模式成熟，受到观众的普遍欢迎，德国的制片人也开始有意识地仿效美国电影，造成了德国电影的美国化，如电影《青春之舞》（The Love Waltz）仿效好莱坞歌舞片《璇宫艳史》（The Love Parade）的叙事方法，在美国本土也大受欢迎。卓别林、格里菲斯（D.W. Griffith）、范朋克（Douglas FairbanksJr.）、玛丽·碧克（Mary Pickford）等著名美国导演、明星的作品逐渐为中国观众所熟悉，各大影院也争相上映美国电影。《申报》有记载道：“（各大影院）皆以竞映葛雷非士（格里菲斯）之影片为荣耀。”[26] 美国电影的大受欢迎使得中国观众的观影趣 味开始偏向好莱坞化，而乌发公司影片的“美国化”尝试既符合了国人对外片的审美期待，这使得好莱坞电影娱乐模式更加深入人心。因此，国人在接受乌发公司电影时也更乐于观看类似好莱坞电影的社会言情剧与历史神怪片，从而致使这两大类型成为乌发公司输入中国市场的主要部分。
三、时局莫测下的接受与影响
1896 年，上海徐园“又一村”在游艺活动中放映“西洋影戏”，这一事件成为欧美电影在中国放映的最早纪录[27] 。尔后，外国商人所建立的影院如雨后春笋般出现，这些影院以播放欧美电影为主，成为外国电影登录中国的第一站。它们大多设备先进，环境舒适，为电影传入中国提供了绝佳的播放场所。导演沈西苓曾把当时的电影观众分为四种：“其中第一种，是看惯了欧美片的头等观众，他们的眼光当然相当高，他们懂得一些新鲜的手法，他们时时会把中国电影拿来和欧美电影比，当然，这结果，他们会失望地喊出中国电影太幼稚，中国电影抓不到我们这样的观众。”[28] 诚然，这些观众将电影视为继看戏、游园外的新型娱乐方式，更以能观看西洋电影来体现身份。同时，他们也较早地受到欧风美雨的洗礼，对西方文化了解颇深，并在不断接触中提升着自己的欣赏水平。如前文所言，民国时期美国电影大行其道，外商影院中也以美片为主，欧洲电影只算是零星出现，无法与之相提并论。但是，即便在这种境况之下，一些具有较高艺术品位的观众或评论者开始比较乌发电影与美国影片的差异。如评论者青民十分赞赏《最后之笑》对影片主角的塑造，他认为：“这种深刻的描写我们在美国片中曾找到吗？不消说就是刘别谦的作品亦还远不及他的。”[29] 电影《真假荡妇》（Loveis Blind）在上映时也提出：“德国影片的电影本身所映写的方法以及各种感人的银幕上的技术，远非英美法等影片所及，这当然因为制造影片的德国人具有沈毅深刻的特性和富于理智科学的手段所致”[30] 。而在《申报》刊载的《德国有声片的前途》一文中则试图找寻乌发电影与众不同的原因：“因为德国的作风，压根儿与美片不同，那种真实性的描画，伟大的胆魄与灵活的镜头，在国人的印象留下不可泯灭的痕迹”[31] 。同时，文艺评论家夏衍先生虽认为电影中应当使用字幕，但对乌发导演卡尔·格吕内（Karl Grune）的《街道》（The Street），弗里德里希·茂瑙（F.W. Murnau）的《最卑贱的人》（又译《最后之笑》，The Last Laugh）等“无字幕”影片亦十分推崇。他在评论联华公司电影《城市之夜》时认为这部电影之所以成功在于“作者如完全冷酷地去暴露现实，不作空想的结论，像德国的一些片子一样[如《柏油路》（Asphalt）、《处女的心弦》之类]，结果反而更有力量”[32]64 。由此可知，乌发电影给当时的中国电影观众带去了截然不同的观影感受，虽然商业片为主要部分，但《最后之笑》、《世界大战》、《蜜蜂的集团生活》、《大都市》（Metropolis）等电影却以富有真实感的镜头语言或饱含思想性的美学风格而受到观众的喜爱，从而使得国内市场的外片放映不至被纯商业化的美片垄断。
其次，乌发电影也引起了知识分子的注意，他们从电影层面对乌发影片作出介绍与判断，并希望从中为中国电影寻找经验，如新感觉派作家刘呐鸥便时常去电影院观看电影，他在与戴望舒书信中就提到电影《歌女幻梦》，并认为乌发公司“是一个专造文艺影片的公司，我从前在东京的时候，看过的好的文艺影片多半是这公司的……”[33] 。而在《绝对影片、纯粹影片的作者，作例》一文中他更着重介绍了德国导演沃尔特·鲁特曼（Walter Ruthmann）及作品《柏林——大都市交响曲》（Berlin: Symphony of a Great City），认为导演“注重感情移入，装饰美，和心理的效果。他采用色彩，增加形态的种类，使运动变为无限的多样多种，极用了刺激的手段”。[34] 施蛰存在小说《在巴黎大戏院》中也对乌发公司有所描述：“这是一家出名的德国影片公司。我最喜欢看这公司的影片，我觉得他们的出品，随便哪一种都比美国好莱坞中出来的片子好。”[35] 同时，夏衍以专章撰文介绍德国导演刘别谦[32]140-142 、德国同性恋电影《制服的处女》（Girls in Uniform）[32]140-142 ，而在《伏虎美人及其他》一文中写道：“从 1925 年到 1929 年之间，在德意志电影界出现了一个黄金时代。在这时期之内，德意志连续地产生了许多世界电影史上永不磨灭的巨人，制作了很多到现在还是很强烈地遗留在人们记忆里面的作品：茂瑙（F.W Murnau）的《最卑贱的人》（Der letzetemann），窦朋（E.A. Dupont）的《马戏班》（Variete）等等”[32]194 。导演吴永刚在上海“百合公司”作美工练习生时便酷爱欧美电影，“当时附近有一家小电影院，专映三轮的中外影片，票价低廉，吴永刚几乎每片必看。他特别喜爱看美国好莱坞和德国乌发公司的影片，从中学习到了不少电影的知识和技巧。”[36]246 这些观影经验影响着他日后的创作，其认为“布景是辅助演员的动作，增强戏剧的情绪……光线的运用不但可以增强布景的美，而更重要的是可以补助布景以创造剧中的气氛”[36]172 。因此，在他的电影中往往能够发现意味深长的布景构图，如《神女》中特意将镜头放于男性两腿之间拍摄女人镜头，象征着男性权力对女子的压迫。而在《浪淘沙》中为突出阿龙与他者的对立，特意在画面结构上作出暗示，影像中的扶梯、栏杆、高墙、船舷等物品都成为切割画面的工具，如阿龙在逃亡过程中于船上偶遇并逗弄小女孩，而当其母亲带走小女孩时使阿龙只得返回船舷的过程中，镜头以甲板为中心移动，将甲板上下分为了两个空间，暗示着阿龙继续回到暗无天日、继续躲藏的日子。这一幕与乌发电影《科学世界》（现译《大都市》）中将人群分为上下两个阶级的处理非常相似；而在影片开头与结尾处，都出现了水桶的镜头，由于影片后 30 分钟的场景固定在孤岛之上，空间被限制并近似于密闭，所以水桶时常处于画面中心，而阿龙与探长则分立两旁，其作用类似于乌发室内剧电影《最后之笑》（即《最卑贱的人》）中的楼梯以及制服。同时，其他早期影片也能发现德国影片的痕迹，如“联华公司”的《联华交响曲·两毛钱》以烧掉角的两毛钱纸币在各阶层辗转流动呈现了中国社会的贫富差距，虽然主旨不同，但其叙事手法近似于德国横截面电影《一张十马克的历险》（Die Abenteuer eines Zehnmarkscheines）。另外，《春闺梦断》中女主角梦中所遇恶魔犹如马布斯博士、卡里加利博士等人物形象，梦中的恶魔同样制造恐怖环境、企图控制无辜的女性，整部电影类似于德国心理悬疑剧，不同之处在于《春闺梦断》更加直白的表述了对侵略者的仇恨与愤怒。
再次，由于乌发战争题材电影常暗藏着德意志民族不满现状、渴望摆脱战败国地位的内心诉求，如电影《四壮士》（Four infantry men, 1933）号称汇集了全体德国电影公司的制作力量，以针对美国电影《西线无战事》对德军形象的歪曲展现。在国家危机尚未完全爆发之时，这些影像中昂扬的爱国情怀，不屈的德意志民族精神不仅受到民众欢迎，更为政府当局所称赞。如《热血丹心》一片曾被南京志影检查会，奉教育部命、拟于全运会中，将此片皆住体育场开映，以供军政要人及运动选手之观览[39] 。与之相比，国产电影出现了如《狼山喋血记》、《恶邻》、《联华交响曲·春闺梦断》、《小玩意》等一系列抗日寓言影片，这些影片虽然展现了侵略者的残暴行为与民众的苦难生活，但影像中的抗日思想大多曲折隐晦，实为不得已之作。由于法西斯势力的抬头以及中国国内局势的愈发紧张，乌发公司也在中国市场受到冲击。因为乌发公司过于粗放的发展方式与经营策略，其电影在中国大多被外国公司所代理，1931 年乌发公司影片由日本东和商事合资会社引进并放映[37] 。正因如此，1931 年《申报》登载的《禁止日人在华专利影片》一文中明确提出：“兹据密保，日本东和商事合资会社，在华专利之大批影片，如蓝天使、最后之中队、白魔、月球旅行记、精灵不灭、美人关、好梦难圆、灵肉冲突、欲海清天等影片……假托中国乌发影片公司名义，实际利益，全归日人等语，殊堪痛恨……凡属具有血气之华人，不当购票观映上项影片”[38] 。同时，随着国内救亡图存运动的逐步高涨，德国国社党上台以及德日法西斯联合，乌发公司的战争电影也受到纳粹影响，希特勒视电影为宣传工具，对国内电影实行严格的审查制度，禁止不利于国社党统治的电影上映。同时，乌发公司开始成为国社党喉舌，制作一批反映国社党活动及领袖的纪录电影。因此，有评论者认为：“最近德国的电影界可说差不多已经完全法西斯化了。”[40] 《热血丹心》（Yorck）主人公约克更被认为“假借着希特勒而复活了。”[41] 乌发战争电影也从初期的提振民族士气之作变为了法西斯主义的宣传册，而民众也开始拒绝观看乌发公司电影。
在时代浪潮的推动下，乌发公司电影成为民国时期外片来华放映的重要组成部分，它的出现打破了好莱坞影片一家独大的市场格局，使国人能够重新接触到欧洲电影。由于国家境遇和时代氛围的相似性，乌发电影虽数量较少，但评价颇高，它不仅让中国观众感受到德国电影对于画面表现力的执着追求，同时也使中国电影制作者们看到了有别于好莱坞电影的美学风格。乌发电影在上海地区的传播是欧洲电影传入中国的缩影，它的存在与接受在早期中外电影交流史上具有重要意义。
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