刘芳君：南朝商业乐舞流动与南北文化融合
文摘
2024-10-25 17:05
北京
摘 要：南朝吴歌中保存的《前溪歌》相关史料，为理解江南地域文化在东晋南朝社会中的传承与发展提供了新的认知面向。现存《前溪歌》歌词中所涉的前溪村、东武亭南、洛溪三处渡口，透露出乐人和乐舞沿着水道从吴兴武康到江南各地的流传路线。前溪乐舞的兴起是江南歌谣传统商业化发展的具体表现，乐人在渡口经营歌楼并流向江南腹地，背后隐含着底层民众对生计的探索。东晋中后期，商业歌楼逐渐在建康等侨民聚居区流行，改造了北方歌谣传统和侨民的文化特质，成为促进侨旧文化融合的重要社会力量，进而影响了南朝文化风貌。永嘉之乱后，东晋建立与流民南迁引发的江南社会动向是南朝史研究的核心议题之一。学界在流民分布、侨旧关系、户籍政策、文化接触、社会风气等问题上已积累深厚研究成果，但囿于南朝史书的王朝立场与孙吴西晋时期江南地域史料的匮乏，以往研究大多将视线集中于南迁移民对江南地域的认知与开发，较少关注江南本地社会因素在南朝历史中的延伸。而南朝保留的未经雅化的吴声歌词，是研究太湖西岸江南核心区本地文化传承与发展的珍贵史料，值得深入探索。《前溪歌》是现存最早的商业吴歌，产生于东晋初期的吴兴武康，在南朝各地流行，最后被建康宫廷乐师改编。前溪乐舞联系起江南底层民众、吴兴大族与代表正统文化的王朝宫廷，是理解东晋南朝江南本地社会变动与发展的重要历史线索。《前溪歌》现存8首完整歌词，均收录在《乐府诗集》中，分别题为无名氏《前溪歌七首》和包明月《前溪歌》。以往对《前溪歌》的研究多集中在文学领域，其蕴含的社会历史信息尚未得到充分挖掘。南朝流行的乐舞多起源于东晋时期，其兴起与流行的背后是江南歌谣传统在经济网络、社会变动中的传承与商业化。以下通过考证《前溪歌》中出现的不同地名，讨论南朝“前溪乐舞”的流传路线。继而考察“前溪村”兴起的地域基础与历史背景，分析江南乐舞对南迁侨民及其带来的北方歌谣传统产生的影响，从江南本土民众的视角理解东晋南朝江南社会的区域历史、文化交流与社会融合。关于《前溪歌七首》的歌词作者，历来争议颇多。《玉台新咏》《乐府诗集》未题写歌词作者，罗根泽等据此认为应出自民间无名氏之手；《太平寰宇记》《海录碎事》及刘克庄《诗话》则将歌词作者记载为宋少帝，王运熙等据此认为是宋少帝所作；亦有学者认为《前溪歌七首》是作曲者沈充的原词。其实《前溪歌七首》在歌词中已经透露了作词者所在地区和职业身份。下面依次考证歌词中出现的前溪、东武亭、洛溪三处地名，并在此基础上分析《前溪歌》的流传路线及传唱人群。（1）前溪。《前溪歌》以“前溪”命名。据南朝刘宋山谦之《吴兴记》，“前溪在（武康）县南，东流入太湖……后溪在市北，东出余不亭。晋车骑将军沈充作《前溪歌》曲，传者以为指此溪也”，可知前溪在两晋南朝的武康县治以南。南梁顾野王《舆地志》载两晋南朝的武康县，原是汉代“乌程县之余不乡地”。孙吴“分余不为永安”，西晋又以“平阳已有永安县”，“故改此永安为武康”，并将县署从永安山麓迁到前溪北岸。前溪（宋以后被称为“余英溪”）则呈东西走向，向东注入余不水（今东苕溪）。“前溪”不只是曲名，还出现在《前溪歌七首》前三首的歌词中：忧思出门倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故。
为家不凿井，担瓶下前溪。开穿乱漫下，但闻林鸟啼。
前溪沧浪映，通波澄渌清。声弦传不绝，千载寄汝名，永与天地并。
第一首“逢郎前溪度”，是指歌者遇见情郎渡溪；第二首“担瓶下前溪”，描绘了歌者在溪边担瓶取水的日常场景；第三首“前溪沧浪映”、“声弦传不绝”，则是说因为溪边有袅袅不绝的弦歌，“前溪”名声才能千古流传。根据歌词，前溪附近应有相当规模乐人群体，且在南朝颇有名气。而据《大唐传载》，前溪确是南朝乐人聚居之地：湖州德清县南前溪村，前朝教乐舞之地。今尚有数百家尽习音乐，江南声妓多自此出，所谓“舞出前溪”者也。
据上引史料可知，前溪村作为“前朝教乐舞之地”，位于唐代“德清县南”。武周天授二年（691）分武康县东境置新县，初名武原县，后改为临溪县，“皆治下兰山”。玄宗天宝元年（742）改为德清县，“始移于百僚山（今百凉山）下”。唐代德清县治位于今浙江省德清县乾元镇。县城西南为前溪、余不水汇合处。汇合处西北岸有金鹅山，是武康“与德清交界”之处。则前溪仅有从金鹅山南麓向东注入余不水的一段（约1公里）在德清县内，这一段应是“德清县南前溪村”所在地。《前溪歌七首》第一首中的“忧思出门倚，逢郎前溪度”等句，说明前溪村附近有渡口，向西可沿前溪至武康县城，向北可沿余不水入乌程、太湖。唐代前溪村作为“前朝教乐舞之地”，仍有数百家乐人，南朝时期的规模应更加庞大。“逢郎前溪度”、“担瓶下前溪”、“声弦传不绝”都是在描绘前溪村的日常生活景象，应是出自村中乐人之手。前溪村“舞出前溪”的盛名，在南朝文献中可以得到证实。《古今乐录》有“舞《前溪》一曲”，唐代郗昂《乐府解题》也载“《前溪》，舞曲也”，可见《前溪歌》不仅可以歌唱，也有舞蹈。庾信说“促柱繁弦非《子夜》，歌声舞态异《前溪》”，《长乐佳》又有“前溪长相随”，可知《前溪歌》在南朝时是与《子夜歌》齐名的吴歌代表作。《前溪歌》广为人知，前溪也随之闻名。南梁庾肩吾《咏舞曲应令》有“前溪应几深”，房篆《金乐歌》有“前溪流碧水”，可见南朝人深悉《前溪歌》的“前溪”是水名。《前溪歌七首》所载“千载寄汝名，永与天地并”，正是乐人对“舞出前溪”引以为傲心态的真实写照。正因为直到唐代，前溪村仍有“数百家尽习音乐”，“舞出前溪”的影响力才能继续保持。中唐诗人顾况《李湖州孺人弹筝歌》有“听中忘却前溪碧，醉后犹疑边草白”。李湖州即李唐宗室李词，贞元十六年（800）任湖州刺史。前溪村在唐代湖州境内，顾况以“忘却前溪碧”称赞湖州刺史李词夫人的筝歌，可见“前溪”在唐代仍是乐技高超的代名词。“东武亭”既是亭名，也是山名。作为“亭”的东武亭，唐代范摅认为是“宋武帝所制，壮丽天下莫比也”。元稹曾“醉题东武亭”，李绅《东武亭》诗“序”中说，“亭在镜湖上，即元相所建。亭至宏敞，春秋为竞渡大设会之所”，可知作为“亭”的东武亭在绍兴镜湖。作为“山”的东武亭，则是指绍兴怪山（又名龟山）。《吴越春秋》载，“怪山者，琅琊东武海中山也，一夕自来”，“故名东武”，元稹有诗“一峰墺伏东武小”；宋代《嘉泰会稽志》载，“东武亭，世传龟山自东武飞来也”。自汉至宋，山阴县的怪山有别名“东武”或“东武亭”。“黄瓜被山侧”指明“东武亭”是山（即绍兴怪山）。从内容可知，《前溪歌七首·其四》的歌咏视角，位于南朝山阴城西南的鉴湖北岸。南朝山阴城沿用了东汉时期重修的郡城，西垣在怪山“以东百余步”，东垣、南垣可能在今绍兴市环城东路、环城南路一线，北垣大致在今咸欢河一线，周长约5千米。东汉顺帝永和五年（140），会稽太守马臻主持修建鉴湖围堤。鉴湖以山阴为中心，分为东西两段，西段至浦阳江，东段至曹娥江，全长127里，向南漫至会稽山脉的山麓线。歌者能够“北望”怪山，则只能位于鉴湖北岸至怪山南麓不足1公里的地带。怪山东麓的府河，原是勾践所筑大越城的内河，从先秦至宋代一直存在。东晋贺循凿通西兴运河，河道与鉴湖围堤平行，连通西陵（今萧山）与山阴之间多条南北向的河流。《嘉泰会稽志》载，“运河水路东来自会稽县界，经（山阴）县界五十三里一百六十步，西入萧山县界”，从城西水门进入城内，再由城内河道连接鉴湖。南宋会稽县城的西垣，与南朝山阴城同在府河东岸。可知东晋南朝时，府河南端与鉴湖交汇，是山阴西线水道进入鉴湖的河口。《前溪歌七首》歌词所涉地点从教习乐舞的前溪村转移到山阴城，正是“江南声妓多自此（指前溪村）出”的具体表现。《前溪歌七首·其四》所咏风物位于山阴府河南段进入鉴湖的河口附近，暗示前溪村的乐人与乐舞，可经余不水及其叉港至浙江（钱塘江），渡江后从西陵经西兴运河至山阴，从而出现包含当地山名“东武亭”的改作。《前溪歌七首·其五》与第四首内容相似：逍遥独桑头，东北无广亲。黄瓜是小草，春风何足叹，忆汝涕交零。
两首都出现了“逍遥独桑头”、“黄瓜”、“春风”，可能是出自一地，甚至可能是一组乐歌。“东北无广亲”与歌者所在的山阴城西南恰好对应。自前溪而来的乐人在山阴城中没有亲人，从而产生“忆汝涕交零”的离愁。《前溪歌七首》的第四、五首歌词，不再出现前溪生活，而是频频提及山阴事物，是迎合当地文化的改作。黄葛结蒙笼，生在洛溪边。花落逐水去，何当顺流还，还亦不复鲜。
黄葛生烂熳，谁能断葛根。宁断娇儿乳，不断郎殷勤。
“黄葛结蒙笼”与“黄葛生烂熳”颇有呼应之意，可能也是出于一地，或者属于同一组乐歌。第六首有“生在洛溪边”，表明作歌人也在水道附近。“洛溪”水名曾在多地出现，如秦州洛溪是汉水支流，雍州洛溪是沔水支流，湘州洛溪是漓水支流，不过都不在吴歌流行的区域。《大清一统志》又载，“洛溪，在县东南，源出尤溪县界”，在今福建尤溪县。民国《杭州府志》有“其地洛溪前”，指今浙江海宁的洛塘河，可由水道入太湖。但两地在南朝皆未设县，经济发展水平有限，难以成为早期乐舞流动的中转地点。比较而言，可能性最大的应是安吉洛溪（今安吉县南溪下游的洛溪段）。明代《吴中水利全书》载，苕溪（今西苕溪）“至归山下，洛溪水来合”，即洛溪与西苕溪汇合处有“归山”（今两溪汇合处的北岸犹有“皈山”，应即“归山”）。南朝安吉县治在今安吉县孝丰镇，在洛溪、西苕溪交汇处以南。洛溪的地理位置与前溪村、东武亭相似，在县城外围的河汊，可经西苕溪抵达乌程、武康，适合经营商业乐舞。《前溪歌七首》歌词中出现的地名迁移现象，说明前溪村乐人不止在武康教习乐舞，还沿着水道交通走向江南各地，从而缔造出“江南声妓多自此出”的乐人、乐舞流动景象。江南乐人不仅可在吴地谋生，也可沿长江上溯至荆州。《襄阳乐》有“人言襄阳乐，乐作非侬处。乘星冒风流，还侬扬州去”，显然是在荆州活动的扬州乐人对襄阳地方曲目的改作。南朝吴歌虽是“民间产物”，却不是纯粹的偶发性民歌，而是这一时期兴起的民间商业乐舞中的流行作品。通过对前溪村、东武亭、洛溪地理位置的考证，可知南朝乐舞商业的经营地点不在城内，而是在城市外围的渡口附近。将前溪乐舞置于东晋南朝的吴兴地方社会中观察，会发现这种乐舞的出现，实际是江南歌谣传统商业化发展的表现。汉晋时期的职业乐人多流转于宫廷、世族府邸，身份近似妾、婢，不具有商业性。民间歌舞伎人主要是在丧礼等宴会上卖艺，没有固定经营场所，且身份复杂，多为临时性，有时还兼职表演百戏，并非以乐舞为主业。吴歌传统根植于江南社会，在孙吴时期颇有发展，但多为民谣。前溪村乐人在东晋南朝以“舞出前溪”著称，则具有鲜明的商业属性。历代文献皆将东晋初年吴兴大族沈充记为《前溪歌七首》的作曲者。山谦之《吴兴记》载“晋车骑将军沈充作《前溪歌》曲”，《宋书·乐志一》亦载《前溪歌》为“晋车骑将军沈充所制”。宋文帝元嘉十六年（439）著作郎何承天撰《宋书》时，“所撰志，唯《天文》《律历》，自此外，悉委奉朝请山谦之”，可知《乐志》是由山谦之编写。南齐永明五年（487）沈约受命编修《宋书》时，也是以何承天、山谦之等所撰《宋书》为基础。可见“沈充作《前溪歌》曲”的说法，应来自于山谦之采撷的吴兴地方知识。东汉至东晋初期，吴兴沈氏聚居在武康县北的后溪北岸丘陵地带。自东汉初年沈戎从寿春迁至乌程县余不乡后，“虽邦邑屡改”，武康沈氏始终“筑室不迁”，一直定居在后溪北岸附近。《嘉泰吴兴志》载武康县“东北十五里凤凰山”，不仅有“沈氏世居”之地的“沈壁”（今德清县武康镇后溪北岸“沈家山”），还有由“沈戎故居”改建成的皇觉寺（今仍存）。南梁吴均《入东记》载，沈戎曾与青州刺史姚恢争夺柯日山，最终“先居之”。“柯日山”应即“沈壁山”的原名。沈充的宅邸亦在武康后溪北岸。据《嘉泰吴兴志》载，武康“县北一里”的建灵寺，是沈充在东晋义熙二年（406）八月“舍宅为寺”而成。虽然沈充在太宁二年（324）早已兵败身亡，与这段记载在时间上并不相符。但沈充宅邸在“县北一里”的记载，确实与武康沈氏的居住区域相符合。沈充在被旧将杀害前曾说，“尔以大义存我，我宗族必厚报汝。若必杀我，汝族灭矣”。沈充既然与宗族关系紧密，其宅邸也应在沈氏聚居的沈壁山一带。《前溪歌七首》的曲作者有两种可能，一是沈充在前溪村中观赏乐舞时参与创作。不过前溪村与沈壁山直线距离约9公里，不符合魏晋大族在园宅中蓄养家伎的一般情况。而六朝歌楼客人经常参与乐歌创作，如《三洲歌》起源于“商客数游巴陵三江口往还，因共作此歌”，歌词“玉樽金镂碗，与郎双杯行”明显是乐人描绘的歌楼生活，是商客作曲、乐人作词的作品。吴歌《上声》叙述得更清楚：郎作《上声曲》，柱促使弦哀。
芬芳顿交盛，感郎为《上声》。
初歌《子夜》曲，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌《上声》。
《上声》曲是客人制作，歌词由乐伎多次填写。可以清楚看到，商客与乐人之间既有商品交换关系，也有创作互动关系。若《前溪歌七首》曲是沈充所作，也应是沈充在前溪村观赏乐舞时的创作。二是沈充作《前溪歌七首》是武康当地的一种说辞。吴兴沈氏自汉晋以来人物辈出，而将《前溪歌七首》归于沈充，则此曲应形成于沈充活跃的东晋初年。吴歌的曲词关系，一般是“最初的填词，内容尚须符合调名”，后来才逐渐有“和本事邈不相关”的填词。《前溪歌七首》前三首即是和曲名相关的早期填词，能够说明东晋初期前溪村的情况。“忧思出门倚，逢郎前溪度。莫作流水心，引新都舍故”与《读曲歌》“闻欢得新侬”、“诈我不出门，冥就他侬宿”等相类，在吴歌语境中是表达乐伎撒娇留客之意。可见东晋初年，前溪村已渐成繁华之地，其声色之盛为后世留下了“前溪舞楼”的佳话，成为唐诗中的经典意象。《前溪歌七首》曲作者是否为沈充，与前溪村在东晋初年已经作为乐舞场所兴起之间的关系不大。就目前史料看，前溪村与武康沈氏之间并没有从属关系。沈充的社会身份，代表着吴兴大族的乐舞趣味。前溪村选址在渡口而不在武康城内，表明其消费群体不只是武康本地的士族，同时也包括东苕溪上的往来客流。为了适应东苕溪沿线客流和武康本地市场的体量，早期前溪村的规模并不大。结合武康沈氏兴衰与吴兴地方的区域发展过程看，前溪村附近一带在孙吴时期已有了民间乐舞出现的基础。前溪村在前溪与余不水交汇处，是太湖至钱塘江的东苕溪大干道中点。苕溪流域在太湖西南，有西苕溪、东苕溪两条大干流。在吴兴郡境中，安吉、故鄣、原乡在西苕溪沿岸，于潜、临水、余杭、武康、乌程在东苕溪沿岸，二水交汇处在乌程。阳羡位于太湖西畔，向北可到曲阿，从曲阿经破冈渎、秦淮河一线可西至建康。武康、阳羡、乌程、余杭、钱塘在建康通往江南腹地的南北向大干道上，是太湖西岸水道交通线的主要中转城邑。孙吴后期，孙皓即位前长期居住在吴兴，即位后迅速与武康沈氏合作，并设立吴兴郡。吴兴郡设立以前，故鄣、原乡、安吉、于潜属丹阳郡，阳羡、乌程、永安（武康）、临水、余杭属吴郡。宝鼎元年（266）十月新设吴兴郡，治乌程县，辖阳羡、永安（武康）、余杭、临水、故鄣、安吉、原乡、于潜八县。除阳羡外，吴兴诸县皆在苕溪流域，与阳羡也有水道可通，正如孙皓诏书中所谓“地势水流之便，悉注乌程”。由此苕溪沿岸诸县合并为一个政区，加强了苕溪流域的整体联系，使苕溪流域的交通和经济得以凝聚。武康地区的丝、苎产业，在孙吴时期就已形成规模。孙吴时陆凯《奏事》中有“诸暨、永安出御丝”，可见永安（武康）在孙吴时期已是贡丝之地。东晋吴兴太守张玄之《山墟名》也有“苎溪，以贡苎为名”的记载。苎溪是东苕溪两大干流中东面的一支，位于吴兴郡。吴兴出产的丝、苎能够利用水道交通线，销往、贡给建康。唐代长江下游地区有13州贡纻，而吴兴地区的苎麻业尤其发达，正是由于吴兴自孙吴以来就有苎麻业基础。孙吴时期的武康是纻布产区，故有《白纻歌》乐舞兴起。活跃于吴末晋初的周处，在其所撰《风土记》中记载，孙权时先有童谣“行白者君追汝句骊马”，后有“行白纻”之歌。但“行白者君”仅是一句短小的童谣，而《白纻歌》则皆是七言，周处《风土记》所载应是附会之言，不过由这条史料看，《白纻歌》应起源于孙吴时期。《宋书》不仅记载《白纻舞》是“吴舞”，还指出与“吴地所出”纻布有关。宋代《嘉泰吴兴志》所载鲍照《白纻曲》下有注文“因湖州纻布作”。湖州初置于隋仁寿二年（602），可知隋唐时人也认为《白纻歌》兴起与吴兴（湖州）白纻物产有关。徐坚《初学记》所载《白纻歌》是“吴孙皓时作”，指的是《白纻歌》进入建康宫廷的时间。《白纻歌》“始皆出自方俗，后浸陈于殿庭”，而地方民谣一般是通过乐府机构或身处中央的地方精英才会传到宫廷之中。孙吴没有设置采诗的乐府机构，孙皓时期又是以沈矫、沈莹为代表的武康沈氏在孙吴朝廷上升之际。正如西晋时孙皓为晋武帝唱《尔汝歌》，会稽夏统在洛阳为太尉贾充唱《慕歌》《河女》《小海唱》，《白纻歌》也应是由武康地方精英传入孙吴宫廷。《抱朴子》说“吴之晚年”沉溺于“新声艳色，轻体妙手，评歌讴之清浊，理管弦之长短”，表明孙吴宫廷乐于接纳各种乐曲。《白纻歌》进入孙吴宫廷的过程，为我们展现了前溪村兴起背后的江南社会文化氛围。前溪乐舞的扩散，是在江南侨旧冲突的背景下发生的。西晋后期，中原士族对吴地文化极为轻视。永嘉之乱后，初入江南的侨姓大族与江南文化颇有隔阂。他们抵触南方风俗文化，轻视吴语且不参与创作吴歌。与之对应，江南本地意识在江南腹地逐渐产生，即便是与东晋合作的会稽大姓，也有人仍坚持说吴语。在孙吴后期政治地位迅速上升的吴兴大族，则成为两晋之际江南地区反晋势力的代表。东晋初期，朝廷和侨姓高门刻意打压江南本地士族，导致吴兴大族数次叛乱。东晋初年，北方“亡官失守之士避乱来者，多居显位，驾御吴人，吴人颇怨”，此时“江东之豪莫强周、沈”。武康沈氏、阳羡周氏、长城钱氏三族，分别有沈充、周玘、周勰、周札、钱凤的叛乱。吴兴大族在孙吴末期受到重用，其江南本地意识在西晋已经很明显。西晋吴地不仅有童谣“宫门柱，且莫朽，吴当复，在三十年后”，更有钱璯劫持孙皓之子孙充谋反之事。直到南齐时，乌程丘灵鞠仍认为“江南地方数千里，士子风流，皆出此中。顾荣忽引诸伧渡，妨我辈途辙，死有余罪”。田余庆指出，“在江左以后出现的纷纭的政治事件中，三吴士族往往分为两部分，与侨姓士族内部斗争的两造分别结合”。不过，与侨姓士族合作叛乱的周玘、沈充、钱凤等人，都是来自吴兴大族。相反，与东晋合作的虞潭、孔坦等人，则来自孙吴后期备受压抑、在东晋初期被王导拉拢的会稽大族。相比于会稽大族，吴兴大族的江南本地意识极强，他们拒绝与东晋朝廷合作，甚至意图以武力恢复江南士族的政治地位。武康沈氏的叛乱，给前溪村乐人带来了不利影响。沈充败亡后，武康沈氏成为“刑家”而被禁止入仕，引发家族分化。沈延一支迁居东乡博陆里余乌村（今德清县乌牛山），逐渐由武力强宗转向文化大族。武康沈氏的败落与分化，导致前溪乐舞的本地市场缩减。前溪村乐人开始外流的具体时间和原因史籍未载，但结合东晋初期的武康地方情形而言，恐怕与吴兴沈氏失败后的地方变动有关。东晋移民南迁并向江南腹地扩散，导致江南人口骤然增长，不同地区之间的人口迅速流动，刺激了包括东苕溪干道上渡口、城邑在内的地方经济活力。武康作为太湖西岸大干道上的城邑，地方经济也被迅速激活，“德清窑”制作进入鼎盛时期。据中村圭尔统计，武康出产的酱釉瓷在南京、镇江及安徽、浙江、福建多地均有出土，这些地方多能以水道抵达。武康沈瑀“尝自至此（余姚）鬻瓦器”，亦当是走东苕溪、钱塘江、西兴运河一线。足见武康与建康及江南各地的水道贸易网络，在东晋南朝得到迅速发展。乐舞同样也是通过水道交通传到建康及江南各地。《前溪歌七首》呈现出的地名线索显示，东晋初期前溪村乐人没有直接集中到建康，而是先在江南腹地流动。与瓷器、丝纻不同，前溪乐舞根植于江南歌谣传统之上，在方言、审美上具有鲜明的地域性。建康北方侨民聚集，在方言、歌谣传统上与江南不同，存在对江南乐舞文化的接受度问题。《前溪歌七首》作为现存东晋初期前溪村唯一有影响力的乐舞，歌词涉及的山阴、安吉均位于江南核心区，对前溪村乐人而言，这些地方比建康更有发展空间。前溪村乐人早期的外流方向，主要是基于生计考虑，但在无形中也透露了东晋初期侨旧文化分野的空间线索。乐舞商业沿着水道渡口向江南各地扩张。武康沈氏败落不久又再次兴盛，推动前溪村乐舞继续发展。前溪村与早期外流乐人，自然而然成为南朝“江南声妓皆自此出”的前期基础。《宋书·乐志一》载，“吴哥（歌）杂曲，并出江东，晋、宋以来，稍有增广”，从吴歌曲目的创作时间看，东晋中后期和刘宋时期是商业乐舞的鼎盛时期。至于经营场所，除“前溪舞楼”以外，南朝文士亦对其多有“倡楼”之称，一些文士诗作和乐人歌词中也称其为“碧楼”、“青楼”，实际都是指消费声色的商业歌楼。“舞出前溪”是吴兴地区江南歌谣传统在东晋南朝社会中的新变化，本质是江南社会对南渡王朝、南迁北人的反应。前溪乐舞在东晋初期的吴兴地方兴起，并不断向江南腹地流动。从江南乐舞的流行风潮来看，东晋王朝、侨姓世族的轻蔑态度和武力镇压，改变了地方大姓为主导的江南社会结构，却难以撼动江南本地的文化传统。待到东晋中后期，商业歌楼逐渐进入建康等北方侨民聚居的区域，也开始逐渐改造北方歌谣传统和侨民的文化特质。江南乐舞商业进入建康周边，不可避免会接触到来自北方的侨民和歌谣传统。南北文化交流融合是东晋南朝的历史趋势，侨民的江南化则是具体表现之一。既有研究已经注意到江南吴歌对南朝雅乐及宫廷文学的影响。但在建康、京口、晋陵等长江沿线的侨民聚集区，新兴的江南乐舞与南迁侨民带来的北方歌谣之间的交流图景却仍不明晰。建康及周边地区的歌楼分布与流行曲目，为理解这一图景提供了观察窗口。六朝时期的建康是南朝社会的消费中心，拥有庞大的经济腹地和贸易网络。由于在建康填词的《前溪歌》仅存南梁宫人包明月一首，《前溪歌》传到建康的确切时间已不可考。但建康作为南朝吴歌极为发达的地区，有诸多地名在吴歌中频繁出现。王运熙早已据此指出现存吴声歌曲大多产生在六朝建康及周边一带，但尚未关注歌楼在建康城市空间的分布情况。以下结合六朝建康城市布局，考订歌楼的分布区域。目前六朝建康可考的歌楼分布区域有三处。第一处在横塘附近。《团扇郎》有“御路薄不行，窈窕决横塘”。“御路”即御道，是从建康宫城南的司马门至朱雀门的主街道，两侧分布着众多衙署和富人宅邸，“青幡起御路，绿柳荫驰道”，指的就是“夹御沟植柳”的御道风景。御道南面的秦淮河总体呈东西走向，西端注入长江口之处修筑了防御江潮的横塘。从横塘附近沿秦淮河东行，过朱雀桥可达御道。吴均有诗“妾家横塘北，发艳小长干”，也说明横塘一带住有声妓。第二处在后渚。《子夜歌》有“朝思出前门，暮思还后渚”。后渚即陶家后渚（在今南京市花露岗附近），是六朝秦淮河南岸近长江处的渡口，靠近横塘，往来商旅会聚。从“还后渚”可知，乐人居住在后渚一带。南梁房篆《金乐歌》有“前溪流碧水，后渚映青天。登台临宝镜，开窗对绮钱”，以“前溪”、“后渚”并称来描写歌楼乐人，也可见后渚渡口附近有乐人营业。第三处在长干里。《读曲歌》有“白门前，乌帽白帽来”，《杨叛儿》有“暂出白门前”。《宋书》载“宣阳门，民间谓之白门”，是建康都城的南门，位于御道上（即今白下路、火瓦巷交界处稍北）。“暂出”表明歌者不住在白门前的御道上。《上声》有“三鼓染乌头，闻鼓白门里”，可见歌者是由染乌头去往白门。《南齐书》载江泌任太学国子助教时，“乘牵车至染乌头，见老翁步行，下车载之，躬自步去”，可知染乌头离太学不远，可以步行到达。太学位于御道东侧南端，距离朱雀桥很近。朱雀桥以南的长干里，不仅是民庶杂居之地，而且过桥沿御道北行即可至白门，与文献中对“染乌头”位置的描述相符，故“染乌头”应大致位于长干里附近。通过考察可知，建康的歌楼区域主要分布在城南后渚渡口以东的秦淮河沿线。六朝时期的秦淮河是建康都城的主要航道，河道比现在要宽阔得多，河上津渡遍布，有“二十四航”之名。沿岸区域市场民居杂处，旅舍酒肆罗布。建康歌楼集中分布在渡口密集的秦淮河畔，是建康都城和秦淮河渡口群共同造就的大型歌楼群。建康都城的经济集聚效应也辐射到周边地区，西南沿江码头附近也分布有歌楼。西曲《三洲歌》有“送欢板桥弯，相待三山头”、“三山隐行舟”，歌词出现了建康附近的板桥浦和三山，说明这是该曲在建康流行后的改作。吴歌“新林锦花舒，情人戏春月，窈窕曳罗裾”、“相送劳劳渚，长江不应满”、“送欢至新亭”，有新林、劳劳渚、新亭等地名，分别对应南朝时期建康西南的三山（板桥浦）、新林、新亭（劳劳渚）三处码头。正如建康商旅集中在秦淮河畔，长江上的码头也是泊船住宿、迎客饯别、酒食娱乐的复合性区域。吴均《白附鸠》有“新亭送客者。酤酒不取钱，郎能饮几许”，描写送客者在新亭码头与卖酒女调笑的场景。声妓能“相待三山头”、在新林与情人戏玩，也说明其可能在这一带营业。东晋中后期“原本在地方上流行”的吴歌，“有集中到建康的趋势”，进而影响了建康上层社会。孝武帝使“倡临帝席”，好与司马道子“酣歌为务”。安帝时期，掌握实权的司马道子“置酒于东府”，“尚书令谢石因醉为委巷之歌”，与大族子弟“肆淫声”。桓玄也问过北方侨姓大族出身的羊孚“何以共重吴声”，可见“共重吴声”是东晋中后期侨民群体中的新近现象。这种现象背后，应当也有进入建康的江南大族的推动。出现建康地名的现存乐曲，最早是《子夜歌》《团扇郎》等东晋中后期的曲名，而不见东晋初年流行的《前溪歌》，说明江南商业歌楼在建康形成规模性的聚集区，应在东晋中后期。秦淮及周边渡口的歌楼，利用侨民聚集和商旅往来的条件，营造了“都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适”的都城生活景观。建康侨民在为江南乐舞提供市场的同时，也带来了北方的歌谣文化。“永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左”，宫廷乐人散落民间，一方面导致东晋乐官“其能备者，百不一焉”、“无雅乐器及伶人，省太乐并鼓吹令”；另一方面使宫廷雅乐逐渐进入民间社会，如荆州有“乐府伶人避乱，多奔沔汉”，寿阳亦有谢尚“采拾”的乐人。汉魏以来的乐府旧曲，随着乐工流散而进入江南社会。如《黄鹄曲》本是汉乐府横吹曲，传入江南后有改作，歌词中出现“后渚”这样的建康地名，说明汉魏乐府歌曲确实在江南地区不断流传。除了庙堂雅乐以外，西晋末年迁入江南的民间乐人亦将中原民间歌曲带到江南。西晋石崇为名妓绿珠所作的《懊侬歌》，是在江南地区流行的“中朝曲”。《懊侬歌》进入江南，应与绿珠弟子宋袆等北方乐人的南渡有关。沈约《俗说》说宋袆“有国色，善吹笛”，南渡后先在晋明帝宫中，后归于侨姓大族中的名士阮孚。《懊侬歌》现存14首，且有变曲《华山畿》在江南民间流传。《懊侬歌》乐曲变为《华山畿》，是北方歌谣江南化的典型个案。《懊侬歌》原为五言四句，改作也多是如此。变曲《华山畿》有12首五言三句，12首三言句，仅有1首五言四句。值得注意的是《懊侬歌》中已有1首五言三句和1首含三言的歌谣，加上未流传下来的其他歌谣，数量恐怕更多。也就是说，《懊侬歌》在《华山畿》之前已经出现变曲，只不过仍以《懊侬歌》为曲名，直到《华山畿》出现后，才最终以《华山畿》为变曲名。《华山畿》是以宋少帝时“南徐一士子”与“客舍女子”为主角的故事歌，是否有原型已不可知，但真实反映了华山畿周边存在着侨民人群。宋少帝时期的南徐州，是宋武帝永初二年（421）所置，主要分布在江淮之间。前人多以为《华山畿》故事中“从华山畿往云阳”的云阳（曲阿）在南徐州，是误将宋少帝时的南徐州认作宋文帝元嘉八年（431）在江南所置的南徐州。宋少帝时的南徐州仅有一小部分在江南，即侨置在江乘县的南琅琊郡。《宋书》载“晋乱，琅邪国人随元帝过江千余户”，晋成帝咸康元年（335）“桓温领郡，镇江乘之蒲洲金城上，求割丹阳之江乘县境立郡，又分江乘地立临沂县”。江乘县是秦汉旧县，治所在今栖霞山南麓、九乡河之东的南京大学仙林校区至仙林湖一带。《懊侬歌》最早在南琅琊郡一带的流传，应即依托于当地的北方侨民。《华山畿》中“南徐士子”即指南琅琊郡的侨姓士族。华山畿在江乘东境的京口陆道上。宋少帝时的“南徐士子”去云阳而途经“华山畿”，则“华山”只能是古江乘县东约6公里、今句容市北的宝华山。宝华山北麓和山谷分别是北线和南线（今312国道）的陆路，北线难行，多为戎旅所经。《华山畿》故事中“南徐一士子，从华山畿往云阳，见客舍有女子”，路线是从原江乘县境至云阳，更可能途经南线。“南徐士子”在华山畿客舍中歇宿，可见华山畿是这条路线上的商旅停驻之地。《华山畿》虽然是虚构的故事歌，但地理、人物信息基本符合史实。根据乐人填词迎合市场的情况看，歌者有可能在京口陆道上，也有可能在水陆交通交汇的云阳（曲阿）。歌楼的具体位置虽然不能确定，但其范围是在南迁侨民的聚居区。这些地区的江南声妓，能够很容易接触到侨民中流传的北方歌谣。《懊侬歌》作为在建康周边地区流传的北方民间歌曲，也自然会被江南乐人注意到，进而被改编和传唱。江南乐人对《懊侬歌》的改编，使其最终成为南朝吴歌的代表曲目之一。江南乐舞在建康及周边地区的盛行，促进了侨民与江南社会文化的深入融合。由“中朝曲”改编而成的《华山畿》的流行，标志着南迁侨民对江南化的北方民谣的广泛接受和喜爱。《玉台新咏》《乐府诗集》中现存的歌词，应仅是当时产生的大量乐舞曲辞的冰山一角。曲阿附近的京口、晋陵、武进等地名，就未曾在传世吴歌中发现，但仍然可以在当地生活的侨民身上找到吴歌流行的痕迹。在建康、京口、晋陵一带江南侨民聚集区域，江南商业乐舞重塑了南迁侨民的文化特质，刘宋皇室即是典型代表。宋武帝刘裕的曾祖刘混“过江”后，“居晋陵郡丹徒县之京口里”。宋少帝刘义符则在晋安帝义熙二年（406）生于京口。刘义符即位后不仅改作《懊侬歌》，甚至以“华林园为列肆，亲自酤卖”、“开渎聚土，以象破冈埭，与左右引船唱呼，以为欢乐”。刘义符生长于江南商业乐舞进入建康及周边的东晋后期，自然深受吴歌熏染。南齐废帝萧宝卷生长于建康东府，即位后在宫中“开渠立埭，躬自引船，埭上设店，坐而屠肉”，模仿市井生活以为娱戏。唐长孺认为这些宫廷活动是南朝寒人掌机要的表现。不过刘义符、萧宝卷能够接受、欣赏并积极参与各种市侩娱乐活动，也与其生长环境有关。刘义符在华林园内仿造的破冈埭，是建康通往曲阿的破冈渎“上下一十四埭”中的一埭，本是用于调节水位的土坝，由于破冈渎沿线有商旅经行歇止，故而“通会市，作邸阁”。这些“列肆”、“与左右船唱呼”、“埭上设店”之类，应是刘义符等在民间时见过的破冈埭周边歌楼酒肆会集的热闹景象。这种对吴歌的欣赏态度，代表了建康、京口一带侨民文化特质演变：由粗质尚武转变为喜好吴歌的南士风流。在南朝后期门阀衰落、寒人政治兴起的历史背景下，雅乐和文学也受到吴歌影响。正如士庶区隔逐渐混淆，雅俗音乐也有融合趋势。宋少帝、孝武帝、彭城王刘义康等多位刘宋皇室成员，都曾参与制作吴声歌曲。尤其是孝武帝大明年间，以吴歌西曲为代表的清商新曲，取代了汉晋以来的相和歌等清商旧曲。如此一来，江南乐舞对于正统礼乐而言，不再是带有异域特征的“吴声歌曲”，而是正式成为朝廷认可的乐府“清商曲”。刘宋后期琅琊王氏的核心人物王僧虔，曾斥责“今之《清商》，实由铜雀”，并认为“以宫县合和《鞞》、《拂》，节数虽会，虑乖雅体”，违背了“士有等差，无故不可以去礼。乐有攸序，长幼不可以共闻”的原则。王僧虔强调士族、音乐的阶层区隔，代表了侨姓高门对吴歌和已经江南化的寒人成为南朝社会主流的紧张情绪。东晋后期江南商业乐舞扩展到建康、京口一带的侨民聚集区，与南迁侨民和北方文化产生了更多接触。歌楼乐人聚集在侨民往来的水道津埭附近，不仅改造了侨民带来的北方歌谣传统，也重塑了侨民群体的文化特质，成为加速侨民本地化的社会力量。永嘉之乱后的东晋建立与流民南迁，重构了江南地区的社会结构。东晋王朝与侨姓大族在政治上的优势地位及侨旧接触初期的文化隔阂，造成统治王朝与江南士庶的对立。对于江南旧姓而言，以东晋皇室和侨姓高门为主导的北方侨民群体，大量涌入并挤压江南大族的生存空间。在吴兴大族的频繁叛乱均以失败告终后，北方侨民及其带来的政治和社会变动成为江南士庶必须应对的局面。“舞出前溪”是江南底层民众出于生计本能而创造的商业性现象。江南底层的普通民众，在侨旧体制的社会秩序下经历和创造着他们自己的“历史”。如果说合作与叛乱是江南大族仅有的两种选择，江南民众则在政治之外，经营着王朝资源体系以外的生活和文化。从《白纻歌》到“舞出前溪”，乐舞制作、消费、传播等各个环节都与地域人群的内部互动及对外流动有关。前溪村乐人是江南本地社会的重要组成部分，是依靠渡口人流和当地大族谋求生计的底层群体。在东晋初期吴兴大族政治失势的背景下，前溪村乐人逐渐扩散到江南各地的渡口和商业会聚之地，并最终形成了一种新的消费性商业文化。这一线索，当然不是全部或唯一的相关历史场景，但提供了对南朝社会和文化的一种认知面向。在商业歌楼形成遍布东晋南朝的乐舞文化网络后，无论是散入江南腹地的侨民，还是久在建康、京口一带的聚居侨民，都逐渐成为这一网络中的文化受众。胡宝国指出，“向来研究渡江北人与南人关系的学者，都比较强调居于强势地位的北方文化对南人的影响”，“这样的认识是有坚实的史料依据的”。而乐舞商业的发展案例，则呈现出江南本地文化因素对侨民的积极影响，揭示了以江南土民为主体的文化现象。通过对前溪乐舞从前溪村到建康流传过程的考察，可以呈现出中国封建社会中期王朝统治下社会力量的凝聚方式。东晋王朝与侨姓大族相互依赖形成的统治集体，使原有的江南社会出现新的身份区隔。而前溪乐舞从江南核心区底层兴起、扩张并最终影响南朝的整体文化风貌，展现出在王朝国家权力规训之外，人口庞大的边缘民众依靠生计探索、利用底层文化传统和社会资源，在既定社会秩序中创造新的经济社会现象，甚至最终改造、重构所谓的“正统文化”的过程。《历史研究》投稿系统已进行全面安全升级，升级后登录域名变更为https://lsyj.ajcass.com/。可点击下方“阅读原文”，关注中国社科院学术期刊官方微店，订阅《历史研究》《历史评论》和《中国历史研究院集刊》。
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