苏联前卫电影的宇宙主义谱系：玻璃—球域、机械生机论与星际革命

体娱 2024-12-11 17:01 北京

本文选自《电影艺术》2024年第6期

乔泓凯

复旦大学艺术哲学系博士候选人

摘要：费多罗夫、齐奥尔科夫斯基等人的俄罗斯宇宙主义构成了定位未来派艺术与苏联前卫电影的重要思想史坐标。爱森斯坦未竟的“玻璃屋”“球体书”计划指向一种具有宇宙论意义的球域学结构。比例模型在早期苏联电影中的运用暗示了机械灵性与宇宙精神之间的和谐；制作模型的粘土构成了太阳能量的载体。“飞行器”（宇宙技术）被理解为将主体从扁平化的存在状态中加以解放的至上主义体验，进而被转译为“平流层政治”或“宇宙世界主义”的象征形式。

关键词：前卫电影宇宙主义玻璃屋模型生机论飞行

1927年4月24日，一场名为“世界首次星际设备、机械、仪器和历史资料模型展”的展览在莫斯科举行，策展人米哈伊尔·波波夫（Mikhail Popov）在进入展览大厅时激动地说道：“我跨过了从一个时代到另一个时代的门槛，进入了宇宙（时代）。”¹20世纪20年代，大量与宇宙、航天技术有关的研究小组、出版物和展览在苏联爆炸性地涌现，“1917年的十月革命引发了一场遥远的‘宇宙’乌托邦浪潮”²。此种“宇宙文化热”与20世纪初（作为一场思想运动）的“俄罗斯宇宙主义”有着密切联系，同时也构成了定位俄国前卫艺术（电影）革命的重要参考系：“与乌托邦主义和千禧年主义相结合……（群众的解放）在早期的苏联电影中被表现为一场宇宙革命。”³

“宇宙主义”并非一个严格有序的学术流派，而是一般作为在尼古拉·费多罗夫（Nikolai Fedorov）《共同事业哲学》（Filosojiia obshchego delà）以及20世纪早期的神智学（Theosophy）和神秘哲学影响下形成的一系列宇宙论的统称。乔治·M.杨（George M. Young）在《俄罗斯宇宙主义者：费多罗夫及其追随者的神秘未来主义》中，将宇宙主义理解为一种强调人性向更高层级的进化与物质世界的彻底变革和精神化的乌托邦思想。⁴由此可见，宇宙主义与同时期未来派、至上主义等前卫艺术运动和前卫电影有着相似的理念。作为曾于1920年加入玫瑰十字会的皈依者，爱森斯坦一直与神秘学有着隐秘的联系，爱森斯坦手稿中未完成的“玻璃屋”（Glashaus）与“球体书”计划指向了一种子宫般的球域学结构，蒙太奇的时空结构本质上是宇宙论的；（飞机、宇宙飞船等）比例模型是前卫艺术（电影）中的重要能指，模型在早期电影中的运用暗示了机械结构与宇宙精神之间的和谐，早期电影对“振动”现象的痴迷可以在将振动理解为灵魂活力的生机论的意义上得到理解；星际飞行（星际革命）主题成为时尚，普罗塔扎诺夫（Yakov Protazanov）的宇宙虚构电影《艾丽塔》（Aelita，1924）与库里肖夫的《死亡射线》（Luch smerti，1925）均间接受到了费多罗夫的影响（以托尔斯泰为中介），而维尔托夫则在宣言中将飞行经验宣布为至上主义式的创造性感知，并赋予“飞行器”（宇宙技术）以将主体从扁平化的存在状态中加以解放的乌托邦力量。

图1 “世界首次星际设备、机械、仪器

和历史资料模型展”现场

一、回到子宫：

玻璃屋与爱森斯坦的宇宙球域学

20世纪20年代末，爱森斯坦同时启动了两个相互关联的计划，即“玻璃屋”与“球体书”，其中，前者有效地唤起了从水晶宫、拱廊街再到前卫玻璃建筑的知识谱系；而后者则提供了一种具有认识论意义的球域学结构。子宫般的球域成为了费多罗夫式的复活场所，并暗示了潜隐于早期影像本体论背后的千禧年主义。

（一）玻璃屋计划

在1927年11月17日的一份便条中，爱森斯坦提到了玻璃屋项目，他写道：“我在柏林想象它。海斯勒酒店，康德大街（Kant strasse）。在玻璃建筑的影响下。”⁵1926年3月，爱森斯坦来到柏林参加《战舰波将金号》的首映式，由于审查方面的问题，影片的德国首映式被推迟，这期间爱森斯坦在马里安诺夫（Dimitri Marianoff）的介绍下接触了柏林艺术圈子，并在《大都会》（1927）的拍摄现场拜访了弗利茨·朗。“《大都会》的舞台布景和安装在那里的玻璃穹顶给爱森斯坦留下了相当深刻的印象。”⁶在《大都会》的启发下，爱森斯坦着手拍摄一部属于自己的“玻璃屋”影片，这同时也是对陶特（Bruno Taut）和密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies Vander Rohe）的玻璃建筑的回应。在爱森斯坦的手绘故事板中，摩登高楼、街景与各类城市景观混乱地穿插在一起。尽管“玻璃屋”最终仅停留在图纸层面，但根据爱森斯坦的日记，这一计划其实已进行到相当具体的阶段（甚至已经敲定了一家工厂来负责影片的玻璃建筑⁷）。

在笔记中，爱森斯坦热衷于探索玻璃立方体与玻璃球体表面的复杂光学表现、测试不同的透镜和玻璃质地和反射效果——不妨将之称为爱森斯坦的“玻璃蒙太奇”：

爱森斯坦喜欢探索各种可能的玻璃：彩色玻璃；“光面”或“哑光”和“压花”玻璃；完全透明的隐形镜片和光学镜片；玻璃被火灼烧、被烟雾笼罩、被雨雪侵袭、被钉子或机枪子弹穿透。⁸

这些游戏性、实验性的内容很难不令人想起莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）的光电装置。玻璃尤其典型地呈现了光线（基本宇宙元素、宇宙速度）在空间中的作用效果。爱森斯坦在他的笔记中明确指出，玻璃屋项目的主要初衷即是对传统电影空间的深刻修改。1928年6月，他用德语写道，“落在玻璃上（Sturz aufs Glas）：构图理论乃是基于水平和垂直之间的冲突（dem Konflikt von Vertikalen und Horizontaler）。在《玻璃屋》中，一切都颠倒了（alles umgekehrt）”⁹。玻璃产生了一种非现实的轻盈和非物质化效果，由于玻璃的透明性，基于不同视觉焦点和透视关系的画面将在同一影像平面上被叠加、贯穿，伴随着摄影机视角的不断切换，创造出一个无法被距离化和时间化的、无等级的、多中心的碎片化空间。“电影空间不再是一个蒙太奇空间，而是一个弥合断裂和空白的空间……上下、远近、内外之间的区别被消除，视野是开放的。”¹⁰爱森斯坦似乎希望在《玻璃屋》中实现某种完全的“立体主义剪辑”。

图2 爱森斯坦“玻璃屋计划”手稿

这种空间模式也出现在20年代著名的宇宙虚构影片《艾丽塔》的场景设计中，该片的设计师埃克斯特（Alexandra Exter）同样大量使用了玻璃（以及铝、金属箔）等具有特殊光学效果的工业材料，构建了一个单色的、梦幻般的宇宙世界。《艾丽塔》的布景方式与前卫歌剧《战胜太阳》（Pobeda nad Solntsem）一脉相承，两者均通过灯光、视角的变换以及材料的光学游戏，营造出一种“无限空间的印象”¹¹，等级化的空间被拓扑、流动性的空间所取代。“工业材料……在它们的透明性或反射性中，它们与周围的空间结合在一起。”¹²在这样的空间逻辑下，维系传统空间的物理秩序的基本常量（重力）自然也随之被取消，“《玻璃屋》打破了电影的表现系统，将物体从重力中解放出来。物体和身体在玻璃空间中漂浮”。正如爱森斯坦在他的笔记中用德语写道的那样，这是“一个失重空间（schwebender Raum）”¹³。在爱森斯坦的手稿中，物体被烟雾与光线所包围，而人体则仿佛被置于了云端。“失重”的“玻璃屋空间”是一个宇宙空间。

图3 爱森斯坦“玻璃屋计划”手稿

需要指出的是，玻璃屋（玻璃材料）作为20世纪早期未来派和前卫艺术中的重要内容，自身即携带着容易被忽视的宇宙论内涵。早在1914年，玻璃屋的先驱舍尔巴特（Paul Scheerbart）便在其《玻璃建筑》（Glasarchitektur）中构想了一种全新的建筑形式（有证据表明爱森斯坦曾阅读过介绍舍尔巴特的文章），这些由玻璃制成的建筑能使人直接触及宇宙景观，“舍尔巴特的房屋……沐浴在阳光与星月的光辉之中”¹⁴，玻璃意味着轻盈、自由的宇宙生活。与之相对，传统建筑则被矩形窗户所束缚——象征着与自然和宇宙的开放关系的失落。在此启发下，陶特甚至组织了一个名为“玻璃链”（Die gläserne Kette）的松散团体，该团体的核心纲领即是“拉近玻璃建筑居民与宇宙的距离……玻璃屋的居民将成为无限宇宙全景和巨大自然剧场的观众”¹⁵。除此之外，在赫列布尼科夫（Velimir Khlebnikov）的诗歌、塔特林（Tatlin）的第三国际纪念碑、利西茨基（El Lissitzky）的“云架”摩天大楼（Wolkenbügel）以及克鲁季科夫（Georgii Krutikov）的“飞行城市”项目中都可以找到类似的宇宙乌托邦的踪迹。¹⁶

（二）从球体书到子宫

玻璃屋既是一种宇宙学空间，也是一种斯洛特戴克（Peter Sloterdijk）意义上的“球域学”（spherology）空间。玻璃屋作为一种温馨的球域，为主体提供了子宫般的寓所，并暗示了开放的陆地结构与宇宙之间的和谐。玻璃与球域的共生模式在爱森斯坦的“球体书”（Spherical Book）计划中得到了充分展现，后者与玻璃屋项目同时进行：爱森斯坦希望完成一部能全面呈现其蒙太奇理论的书籍，按照他的设想，这不可能是一部“二维”的书，而只可能是一部“球体书”。在爱森斯坦看来，球体书无法按照线性逻辑序列进行阅读，而是将同时、整体地被提供给读者，书中的内容无所谓“中心”或“距离”，而是星丛一般围绕着主题运动，彼此渗透、相互可逆。¹⁷爱森斯坦在1929年8月5日的日记中写道：

写一本书很难。因为每本书都是二维的……在任何情况下，我都希望人们能同时、同步地感知所有这些文章……我希望创造一种空间形式，使人们能够从每一篇文章直接进入另一篇文章……只有以球体的形式……才能实现这种同步循环和文章之间的相互渗透。¹⁸

这种非线性、无等级的空间叙事逻辑显然与“玻璃屋计划”相辅相成，而“同时、同步地感知整体”的认识论原则则令人想起彼时流行的神秘学与通灵术，后者同样强调基于整体宇宙（而非局部历史）、超出线性时间来把握对象。实际上，作为曾于1920年加入玫瑰十字会的皈依者，爱森斯坦一直对宇宙论神秘学怀有浓厚的兴趣。洛夫格伦（Hakan Lovgren）直接称：“爱森斯坦的计划有一种炼金术的意味……他的一些同事将他视为炼金术士。”¹⁹洛夫格伦的观点暗示了蒙太奇与炼金术的相似运作机制，即分裂与统一、破碎与重组之间的转化。在爱森斯坦为剧目《女武神》（Die Walktire）绘制的一幅简画中，可以清晰地看到爱森斯坦如何将共济会符号、炼金术中的乌洛波洛斯（雌雄同体结构）与占星学宇宙论（太阳与月亮的影响）在同一幅画中进行了融合。在论及艺术本体论问题时，爱森斯坦同样诉诸炼金术中的堕落—升扬的极化过程来展开观点，他写道：“在艺术作品中，有两个过程同时进行：一个是沿着最发达的意识形态层次迅速上升，另一个是通过形式结构下降到最深层的情感思考。”²⁰洛夫格伦认为，这种“下降”即意味着向宇宙和子宫的、孕育和创造性时刻回归：在生命的最后阶段，爱森斯坦愈发痴迷于“圆”的理念——爱森斯坦最后的一篇理论文章是长达80页的草稿《圆》（Krug），其中讨论了基督教艺术和建筑中的圆形以及各种形式的子宫象征。而在1948年2月去世前一个月创作的最后一部作品《为家园辩护》（Pro domo sua）中，他尝试将自己的签名变形为了一个胚胎状圆形。²¹

图4 爱森斯坦为《女武神》绘制的、融合了共济会与炼金术符号的简画

在生命的最后阶段，爱森斯坦以这种方式回到了“子宫”。子宫是一个生命奇点，它将线性的时间之流扭曲为了环状，同时也成其为一个复活场所。²²玻璃屋与球体书二者既是蒙太奇装置，同时也暗示了爱森斯坦计划背后的千禧年主义—宇宙主义。“复活”是宇宙主义的核心议题，费多罗夫在《共同事业哲学》中提出的复活所有为进步所害者的事业暗示了一种蒙太奇的时空结构：“对费多罗夫而言，时间并非线性的，而是一种拓扑结构，过去可以是未来，未来可以是过去。”²³死亡与复活打破了时间的意义结构，因此，蒙太奇自身就是宇宙论的。

实际上，我们在20世纪初期众多时髦的论述中，均能发现影像本体论与宇宙论的共轭关系。早在1911年，俄罗斯理论物理学家乌诺夫（Nikolay Umov）便在第二届门捷列夫大会上宣称要将电影作为“爱因斯坦宇宙的非数学模型”。他在演讲中称，“电影放映机展示了在一个运动速度超过光速的世界中，现象将如何表现”，通过改变放映方式，可以使“尸体复活……回到母亲的子宫，即反向死亡”。²⁴“电影化”自身就构成了一种复活。而在1914年，沃伊托洛夫斯基（Voitolovskii）同样借由“飞翔的荷兰人”的隐喻，强调了电影保存死后生命形象的作用：“我们喜欢电影，是因为它颤抖的鬼魂再现了飞翔的荷兰人号的传说，船上的乘客被生命所拒绝、被死亡所抛弃。”²⁵影像构成了一种处于生—死之间的幽灵存在。而克鲁格（Alexander Kluge）的《作为电影的宇宙》（The Cosmosas Cinema）则提供了此种“宇宙影像本体论”的当代版本：生命讯息以光轨的形式被保存在宇宙中。这种论断建立在某种宇宙生机论的基础之上，即将宇宙视作生命的演化与存在的形态。正如齐奥尔科夫斯基所宣称的那样，生命最终将在宇宙演化的过程中转变成某种宇宙中的能量或辐射，从而“在时间上不朽，在空间上无限”²⁶。

二、模型—太阳能量：

前卫电影的机械心脏

（火车、飞机、宇宙飞船等交通工具的）比例模型的运用是20世纪二三十年代苏联电影中一个重要现象。模型作为工业创造力的象征物，暗示了改造世界（宇宙）的意识形态叙事，同时提供了纯粹概念（图纸）与感官现实（生产）之间的辩证性过渡。在此意义上，“模型”也意味着一种认识论结构：模型以“比例”的模式促进了精神与物质之间的宇宙和谐，并在能量学意义上构成了一种“机械生机论”的表达式。

列别捷夫（Nikolai Lebedev）的《一站到月球》（Na lunu s peresadkoi，1934）是“模型”运用的典型案例。在影片中，集体农庄里以莱尼亚·格列波夫（Lenia Glebov）为首的一群孩子建造了一艘名为“地球—月球24小时快车”的宇宙飞船模型，后者构成了游戏与劳动、玩具与技术、现实世界（地球）宇宙技术乌托邦（月球）之间的深刻辩证。类似地，在柴拉夫列夫（Vasili Zhuravlyov）的《宇宙旅行记》（Kosmicheskiy Reys，1935）——这部由齐奥尔科夫斯基监制的影片中，从第7分钟处开始，一个长达一分半的长镜头交待了一艘静止的、宏伟的宇宙飞船（比例模型），模型特效摄影有效地营造了飞船的“巨物”感。构成主义者泽林斯基（Kornelii Zelinskii）曾将电影的功能直接类比为实验性模型：社会主义现实主义电影的任务是提供一种未来星际共产主义世界的“电影—模型”²⁷。而在《宇宙旅行记》中，在电影成为“模型”的同时，模型也成为了电影。

图5 《一站到月球》中的飞行器模型

图6 《宇宙旅行记》中的宇宙飞船模型

对模型的痴迷需要追溯到俄国前卫艺术的感官革命，因此也涉及对物质能量结构的组织和重塑。前卫电影与同时期的前卫艺术均强调直接介入、重塑主体与物质世界之间的关系结构（对世界本身的感官再发现与对世界的改造的辩证关系），而模型恰处于这一互动关系的中介位置。“模型既是在当下具有强烈能指的象征性形象，也是一个激发未来成就的实验性物体，也是一个改造使用机器的主体的机器。”²⁸因此，模型构成了下述前卫艺术基本命题的一种展开或变式：根据物之“纹料”（faktura，具有意识形态含义的、物质的风格化经验与原始本质）对其进行“构造”（konstruktsiia）、“加工”（obrabotka），将之转化为社会主义的物。布赫洛将这一“模型化”的过程描述为“关于物体动能生命（kinetic life）的组织形式”²⁹——布氏的表述已然暗含了模型与能量的相关性。另一方面，尽管并非客体，但模型却被设想为是客体的预先给出：模型以“比例”的模式促进了精神与物质之间的“类比和谐”（harmonia analogica）。在此意义上，模型认识论也可以被考察为一种宇宙主义的“投射模式”。费多罗夫认为，“真正的知识既不是主观的，也不是客观的，而是‘投射的’（proektivnoe）”³⁰。“投射”即是一种模型化、中介化，这反映出宇宙主义与先锋派均试图在扁平化的现代认识模式中，唤起一种立体的、综合性的感知能力：“投射主义是艺术家的认识论，而不是批评家的认识论，是工程师的认识论，而不是理论科学家的认识论……费多罗夫的想象力不仅使我们能够感知宇宙的本质，而且为我们重塑宇宙的计划提供了图像、圣像和模型（model）。”³¹

模型制作是莫斯科高等艺术暨技术学院（VKhUTEMAS，即“呼捷玛斯”）中的核心内容之一。实际上“呼捷玛斯”自身便与宇宙主义者有着直接的联系，作为任课教师之一的数学家弗洛伦斯基（Pavel Florensky）与费多罗夫的信徒切克里金（Vasily Chekrygin）关系密切，³²两人均是马科维茨艺术团（Makovets artistic group）的核心人物，弗氏还曾与另一重要的宇宙主义者韦尔纳德斯基（Vladimir Vernadsky）有直接的书信往来。而在认识论层面，弗氏也并未远离费多罗夫的“投射论”：“在1919年题为《器官投射》（Organ projection）的文章中，弗洛伦斯基讨论了如何通过人造器官的投射功能，将人类的能力扩展到整个宇宙。”³³弗氏的观点进一步强化了先锋派“模型”与宇宙主义“投射论”之间的共通性，同时也暗含了将人体把握为宇宙“模型”的观念。

在“呼捷玛斯”中，“学生们使用粘土来想象空间，用可塑的有机材料手工塑造和成型他们的建筑构思”³⁴。拉多夫斯基（Nikolai Ladovskii）认为：“粘土会促使心灵、身体和物质之间产生自动联系，从而实现认知上的飞跃，并最终激发新形式的创造。”³⁵此种“自动联系”“飞跃”“激发创造”的表述暗示了“模型—投射”的超验性维度，以及内在于物质（粘土）中的、生机论意义上的能量跃迁。伯德（Robert Bird）在《苏联文学和视觉文化中的泥炭土诗学，1918—1959》中，分析了“泥土”如何构成了“太阳能量的载体”，以及在后革命时代文化艺术中策略性的物质—能量学隐喻。³⁶在类似的意义上，“呼捷玛斯”课程中粘土模型的使用也意味着不可征服的自然（神秘晦暗的泥土）被转化为了“第二自然”。正如阿瓦托夫（Boris Arvatov）所说，资产阶级社会中的“物”是完成的、固定的和惰性的，而社会主义的物则具备可被主体进行能动转化的积极的内在能量。³⁷

这种“投射论”的能量学在身体（微观宇宙）层面则见诸各类旨在重塑与物质世界的感官关系、改造身体感知的“心理技术”（psikhotekhnika）项目，例如在康定斯基的倡议下设立的莫斯科国家艺术学院和艺术科学院（GAKhN）的心理生理学部门、列宁格勒的心理生理学部（INKhUK）等。这些身体能量学项目与苏联前卫电影实践有直接的交集：维尔托夫曾在圣彼得堡的别赫捷列夫（Bekhterev）精神神经学院学习；爱森斯坦则与扎尔金德（Zalkind）关系密切，并同样对别赫捷列夫的条件反射学做了大量笔记；而在最近的研究中，扬波尔斯基（Mikhail Yampolsky）则揭示了库里肖夫蒙太奇理论背后的身体维度：蒙太奇来源于人体，是人体运动的记录与人体自然节奏的机械表达，世界的“身体”被转化为了电影的“身体”。³⁸在此意义上，蒙太奇自身也成其为一种躯体性的“模型化原则”。

在前述的《艾丽塔》中，可以找到这种“蒙太奇身体”的直接视觉表达。亚埃克斯特（Alexandra Exter）与其学生拉宾诺维奇（Isaak Rabinovich）分别担任了《艾丽塔》的服装与布景设计，《艾丽塔》中的荒诞的几何化的服装与马列维奇为1913年的未来主义歌剧《战胜太阳》设计的服装如出一辙。³⁹机械化的人物体现了未来主义和辐射光线主义（Rayonism）中的速度和机动化概念，安德烈·纳科夫（Andrei Nakov）曾如是评价道：“与1913年《战胜太阳》的布景（这一形式序列的真正原型）一样……机器时代的新情念（new pathos of the ‘machine age’）诞生了。”⁴⁰

图7 歌剧《战胜太阳》

而在身体被自动化、机械化的同时，机器也被生命化：经由模型的“投射”，身体的生命能量（活力）被转化为一种机械能量。正如维尔托夫在《我们》（We）中所说：“揭开机器的灵魂……去揣摩机器的节奏、机械劳动的兴奋点。”⁴¹机械节奏与生命舒展、灵魂振动达成了内在统一。这一时期大量的苏联电影都热衷于呈现这种人—机的能量交互：例如杜辅仁科（Aleksandr Dovzhenko）的《大地》（1930）中的拖拉机；维尔托夫《持摄影机的人》（1929）中纺纱器、铰链、旋转轴承的“机械生命运动”；爱森斯坦的《总路线》（Staroye I novoye，1929）中的牛奶分离器等。1931年，布哈林（Nikolai Bukharin）在《社会主义重建和技术斗争》等系列报告中宣称，社会主义技术革命将使能量学定律取代机械学定律，布哈林将自然、劳动与社会领域综合为一个一元能量场，后者在高能量水平时将打破物理定律的束缚。⁴²这一时期佩列古多夫（Peregudov）的小说《太阳宝藏》（Solar Treasure）即体现了这种能量学的运用，小说描述了太阳的自然能量如何被转化为了机械能、电能，以及地球景观的“精神”（pafos）；《战胜太阳》同样暗示了这种能量学的、齐热夫斯基（Alexander Chizhevsky）式的世界观，太阳象征着永恒的宇宙能量，⁴³而“战胜太阳”的革命则庆祝了“太阳的灭绝和宇宙陷入混乱”⁴⁴。能量同时是机械的、有机的、精神的和宇宙的，“机器时代的情念”既是能量学的，也是宇宙主义的。布哈林的一元论能量学非常接近齐奥尔科夫斯基的宇宙一元论：作为费多罗夫的忠实信徒，齐氏认为宇宙中每一个物质粒子均具有一种“原子精神”（atomdukh），因此宇宙自身即是一种“生命形态”（zhivotnoe）。“由于一切物质在有利的情况下都可以转化为有机态，因此我们可以有条件地说无机物也处于潜在的生命状态。”⁴⁵

这种生机论的宇宙观在早期电影对“振动”（vibration）的痴迷中亦有体现。由于投影速度、快门类型、链齿孔等原因，早期电影画面总是处于持续的闪烁、振动状态，后者反而构成了早期电影的一种“时尚”⁴⁶。实际上，在众多新艺术风格（乃至后印象派绘画的“光线振动”效果）中均可发现这种对振动、不安与眩晕感的迷恋。正如阿森多夫（Christoph Asendorf）所说：“大约在1910年，振动的概念……成为了美学辩论的中心主题。”⁴⁷在20世纪初流行的神智学理论中，振动进一步被解释为宇宙灵魂的活力：“不可见的‘穿透性振荡’是宇宙运行的方式。”⁴⁸这与齐奥尔科夫斯基的原子论、宇宙生机论具有内在一致性。原子永恒不息的振荡，构成了机械的灵魂。在这个意义上，前卫电影的“电影感觉”（kinooshchushchenie）也指向了一种对对象内在能量（灵性）、生命活力的揭示，正如明斯特伯格所说：“（在电影中）庞大的外部世界失去了重量，摆脱了空间、时间和因果关系的束缚……心灵战胜了物质。”⁴⁹“电影……向我们揭示深刻的灵性。”⁵⁰因此，电影的无意识光学同时也成为一种生机论能量学。

三、伊卡洛斯之翼：

从至上主义飞行到星际政治

宇宙主义先驱苏霍沃-戈布林（Sukhovo-Kobylin）曾将人类发展的历史性阶段勾勒为地球人（被束缚在地球上）—太阳人（居于太阳系内）—宇宙人（居于宇宙内）的渐进过程，在他看来，只有最后一个阶段才能带来绝对的自由，社会历史运动的全部任务即在于人自身朝向宇宙的精神化演进，⁵¹“整个人性及其无限发展的理论，即人类历史哲学，是其摆脱空间束缚的过程”⁵²。凭借飞行器的伊卡洛斯之翼，人类将更加接近天使状态，或者说接近理想的人性，宇宙技术成了接近绝对自由、完满与神性状态的乌托邦力量。

早在梅里爱的《月球旅行记》（1902）中，银幕上便已经出现了星际飞行的场景，而1908年在莫斯科放映的纪录片《空中之旅》（Puteshestvie po vozdukhu）则展示了一次从巴黎到凡尔登的空中气球飞行；此外，斯塔维奇（Ladislas Starevich）的《圣诞前夜》（Noch’ pered rozhdestvom，1913）、普哈尔斯基（Edward Puchalski）的《被束腰毁掉的安托莎》（Antoshu korset pogubil，1916）、普罗塔扎诺夫的《女仆珍妮》（Gornichnaya Dzhenni，1918）等影片均涉及有关飞行与航天技术的内容。“飞行”既是一种意识形态的全景式（电影式）的动态空间测绘，又定义了一种自由的精神动力学矢量和活跃的宇宙感知，正如维尔（Candyce Veal）所说，“无论是作为航空标志，还是作为电影手段（摄影的流动性、鸟瞰图、帧之间有意义的连接和认知联系、生命力运动的欣喜若狂的表现），电影飞行和航空成像都描述了内部的动态”⁵³。塔里奇（Iurii Tarich）的《农奴之翼》（Kryl’ia kholopa）即提供了这种飞行学（动力学）意义上的、被激活的“内在状态”的一个重要案例。影片54分处，身着翼装的尼基什卡（Nikishka）被某种镜头光晕所笼罩，后者将“俄罗斯伊卡洛斯”的“展开翅膀”（raspravliat’kryl’ia）的动作揭示为一种创造性工作中（空气动力学研究）的、以及长有双翅的“新人”的飞行过程（农奴的解放）中的精神的自我扩张，后者通过圣像般的“灵晕”得到了表达。

图8 《农奴之翼》中身着翼装的尼基什卡

1913年8月14日，内斯特洛夫（Petr Nesterov）成了首位将相机带入飞机的俄国飞行员。内斯特洛夫的航拍摄影也进入了马列维奇的摄影收藏，对马列维奇而言，飞行意味着唤醒灵魂的至上主义宇宙体验，以及一种创造性和解放性的全新感知。而在20世纪20年代初的《真实电影》（Kino-pravda）系列中，维尔托夫也已经尝试运用航拍镜头来呈现不稳定的、处于移动中的“电影眼”。空中视角成了通过电影来感知空间的新方式，航拍影像的动态模糊造成了基于速度感（“运动地面”）的宇宙体验：“‘运动地面’在维尔托夫早期的航拍镜头中十分常见……维尔托夫……提出了一种将电影视为‘实践’的愿景，其中飞机扩展并改变了世界的感知体验。”⁵⁴同样在1913年，马列维奇通过马秋申（Mikhail Matyushin）汲取了乌斯宾斯基（Peter D. Ouspensky）的“四维空间”概念，以此寻求朝向更高层次现实的宇宙论提升（飞行），正如马列维奇所说：“在人类的意识中，存在着对太空的追求，存在着从地球‘起飞’的拉力……被传送到无尽的虚空中，在那里，你能感觉到周围宇宙的创造点。”⁵⁵在1915年前后，马列维奇绘制了一系列与飞机（飞行体验）相关的素描构图与作品。在这个意义上，未来派的飞行构成了宇宙主义的现实蓝图。沃尔（Robert Wohl）正确地指出，“吸引马列维奇的，与其说是现实中飞机穿梭的天空，不如说是一个想象中的行星空间”⁵⁶，无限的至上主义的自由与宇宙意识具有同构性，“艺术的最高表现形式，是通向宇宙意识的道路”⁵⁷。因此，至上主义飞行同时也意味着一种宇宙革命。1919年，马列维奇明确地指出要将至上主义理解为太空计划的组成部分：

在（地球和月球）之间，建造一颗新的至上主义卫星，配备所有组件，沿着新的轨道移动……我撕破了蓝色灯罩的束缚。我来到了白色的世界。跟我来吧，飞行员同志们！游向深渊！我设立了至上主义信号灯。我克服了彩色天空的束缚……游吧！白色的自由深渊，无限的自由就在面前。⁵⁸

图9 马列维奇，《宇宙空间的感觉》，1916年

飞行器赋予人类脱离地球表面的能力，一如“电影眼”赋予主体脱离意识平面的能力。两种认识模式均将主体从扁平化的日常存在状态中解放，从而实现对时间和空间的重新定义。维尔托夫在《我们》中如是写道：“屏幕上的相对论……我们的眼睛像螺旋桨一样转动，乘着假设的翅膀飞向未来。”⁵⁹与此相应，在《持摄影机的人》的开头（两架仿德哈维兰型号的双翼飞机从机库中被一群人奔跑着拉过镜头）与结尾（影院银幕上的三架飞机编队与“机枪手”摄影师的剪辑序列）处，飞机均构成了一个关键意象。该片著名的开场（一个持摄影机的男子出现在摄影机中的地平线之上），也可以被理解为是向更高意识平面的提升，他“仿佛从创造的迷雾中爬出来，进入了一个新世界”⁶⁰。正如利瓦诺娃（N. E. Livanova）所说，影片通过普遍与飞行相关的自由原型，创造了一种“解放”感。⁶¹在40分处的一个剪辑序列中，摄影师通过吊缆在水坝上空滑行（飞行），这一空中的广角镜头与高速运转的纺纱盘、工业流水线的特写镜头被剪辑在一起，这似乎意味着：飞行构成了机械心脏的能量的高阶表达。飞行本身成为了一种宇宙生机论意义上的“普遍活力”的象征物，进而激发了人类（航天员）与机器合一的终极梦想。⁶²

图10 《持摄影机的人》中在水坝上“飞行”的摄影师

另一方面，飞行器也指向了空间政治和技术乌托邦的高度耦合。“飞机（空中镜头）提供了一种控制性的目光，可以绘制地图和命令。这是一种不受运动影响但被抽象和框定的凝视。”⁶³正如什克洛夫斯基（Viktor Shklovskii）所说，鸟瞰图或极端的“远距”视角抹去了景观中的个人命运，仅留下了统一的几何形状（Odnoobrazna i Ge-ometrichna）⁶⁴。因此，至上主义、宇宙论的几何蓝图，同时也成为一种地形解码和空间控制手段，⁶⁵此种“控制”可以视作“kino-poezd”（电影列车）的意识形态功能的一种纵向展演，以及乌托邦小说《红星》（Krasnaia zvezda）的作者博格丹诺夫（Aleksandr Bogdanov）意义上的“技术控制论”（Ovladenie）⁶⁶的一种具体化形式。“（神圣的）技术将维护人类对自然和宇宙的最终统治。”⁶⁷维尔托夫类似地在《给我们天空》（Daesh’vozdukh，1924）中将航空界定为了某种“技术礼物”（或恩典）。前述的《艾丽塔》则更为直接地将星际飞行与技术救赎的主题拓展至了火星。类似的表达也出现在库里肖夫的《死亡射线》中。“星际共产主义”即是一种普罗米修斯式的人类中心主义，这在某种程度上也可以被理解为基督教宇宙观的恢复，“基督教战胜死亡的承诺在这里被重新解释为通过世俗政治和技术实现宇宙战胜混乱的承诺”⁶⁸。而随着千禧年主义和激进的实验性生活的世俗化，《艾丽塔》成了未来派的最后“飞行”。20世纪30年代，斯大林宣布乌托邦已经“成为现实”，宇宙主义的技术乌托邦内核被重新强化（或偷换）为一种充满野心的、世俗主义的“平流层政治”⁶⁹，或“宇宙世界主义”。至上主义的、宇宙论的飞行被转化为“永远越来越高”的斯大林主义座右铭。革命的“新人”被隐喻地构建为“有翅膀的人”（飞行员、宇航员）⁷⁰。20世纪20年代著名的歌曲《航空进行曲》中“理性为我们的手臂提供了钢铁之翼”中的“理性”一词，在30年代被替换为了“斯大林”。更新后的“星际飞行”（Zvezdny i perelet）与“伟大飞行”（Velikii perelet）的表述强有力地暗示了对新世界、现代化的渴望。革命化的术语表达了人类进步的无限可能性。朝向平流层（或宇宙）的旅行象征性地代表了同等规模的革命梦想的实现，即共产主义的到来。

图11 苏联火柴盒标“走向星空”

结语：一段隐秘史

作为20世纪初时兴的思想运动，宇宙主义构成了俄国前卫艺术革命的重要理论背景之一，⁷¹并直接启发了马列维奇、切克里金、拉巴斯（Alexander Labas）以及“创造光明”（Amaravella）艺术小组等前卫艺术家或团体的创作，其影响亦波及了克鲁衫采夫（Klushantsev）的《通向星际的道路》（Doroga k zvezdam，1957）、塔可夫斯基的《飞向太空》（1972）等宇宙虚构电影项目，乃至以伊利亚·卡巴科夫（Ilya Kabakov）与埃里克·布拉托夫（Erik Bulatov）等人为代表的20世纪80年代的莫斯科观念主义。爱森斯坦的未竟计划（“玻璃屋”与“球体书”）暗示了爱森斯坦本人（作为玫瑰十字会皈依者）与宇宙论神秘学的隐秘联系。玻璃屋象征着与自然和宇宙的开放关系，“失重”的“玻璃域”是一个无等级的宇宙空间；“球体书”则需要被理解为一种蒙太奇装置，两者均破坏了时间的意义结构，并暗示了影像本体论与宇宙论的共轭关系。“模型”是前卫艺术（电影）中的重要能指，“模型—投射”意味着一种立体的认识论结构，模型以“比例”的中介促进了精神与物质之间的宇宙和谐，并构成了一种“机械生机论”的表达式。制作模型的粘土是太阳能量的载体，而“振动”则被解释为宇宙活力。原子永恒不息的振荡构成了机械的灵魂，前卫电影的“电影感觉”既是能量学的，也是宇宙主义的。维尔托夫式的“飞行”既是一种意识形态的全景式（电影式）的动态空间测绘，又定义了一种至上主义的宇宙意识。飞行器赋予人类脱离地球表面的能力，一如“电影眼”赋予主体脱离意识平面的能力，将主体从扁平化的日常存在状态中解放，从而实现对时间和空间的重新定义。宇宙技术成为接近绝对自由、完满与神性状态的救赎性力量。此后，普罗米修斯式“星际共产主义”的技术乌托邦内核被重新强化为充满雄心和世俗主义的“平流层政治”或“宇宙世界主义”。

参考文献

1 Sergei Samoilovich. Grazhdanin vselennoi. Kaluga: GMIK im. Tsiolkovskogo, 1969: 181. 转引自：Asif A. Siddiqi. The Red Rockets’ Glare: Spaceflight and the Soviet Imagination, 1857-1957. New York: Cambridge University Press, 2010: 74.

2 Eva Maurer and Julia Richers. Introduction: What Does Space Culture Mean in Soviet Society? Soviet Space Culture Cosmic Enthusiasm in Socialist Societies. Eva Maurer and Julia Richers, eds. New York: Palgrave Macmillan, 2011: 15.

3 Dmitry Shlapentokh and Vladimir Shlapentokh. Soviet Cinematography 1918-1991: Ideological Conflict and Social Reality. New York: Aldine de Gruyter, 1993: 40.

4 参见：George M. Young. The Russian Cosmists: The Esoteric Futurism of Nikolai Fedorov and His Followers. New York: Oxford University Press, 2012: 7-11.

5 Sergei Eisenstein. S. M. Eisenstein, Glass House. F. Albéra trans. Dijon: Les Presses du reel, 2009: 26.

6 Soo Hwan Kim. A Cultural Genealogy of The Glass House: Reading Eisenstein with Benjamin. E-flux Journal, 2021, 116(3): 58-69.

7 参见：Oksana Bulgakowa. Eisenstein, the Glass House and the Spherical Book: From the Comedy of the Eye to a Drama of Enlightenment. (2005-12-28) [2024-05-02]. http:// rouge. com.au/7/eisenstein.html.

8 Antonio Somaini. Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinématisme de l’architecture de verre.(2011-03-04)[2024-05-02]. http:// journals.openedition.org/appareil/1234.

9 Sergei Eisenstein. S. M. Eisenstein, Glass House. F. Albéra trans. Dijon: Les Presses du reel, 2009: 78.

10 Oksana Bulgakowa. Eisenstein, the Glass House and the Spherical Book: From the Comedy of the Eye to a Drama of Enlightenment. (2005-12-28) [2024-05-02]. http:// rouge. com.au/7/eisenstein.html.

11 Robert Wohl. A Passion for Wings: Aviation and the Western Imagination, 1908- 1918. New Haven and London: Yale University Press, 1994: 157.

12 Ian Christie. Down to Earth: Aelita relocated. Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema. Richard Taylor and Ian Christie, eds. London: Routledge, 1991: 95-96.

13 Sergei Eisenstein. S. M. Eisenstein, Glass House. F. Albéra trans. Dijon: Les Presses du reel, 2009: 57.

14 Antonio Somaini. Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinématisme de l’architecture de verre. (2011-03-04) [2024-05-02]. http:// journals.openedition.org/appareil/1234.

15 Oksana Bulgakowa. Eisenstein, the Glass House and the Spherical Book: From the Comedy of the Eye to a Drama of Enlightenment. (2005-12-28) [2024-05-02]. http:// rouge. com.au/7/eisenstein.html.

16 玻璃屋同时也具有反乌托邦的维度。本雅明在《经验与贫困》中讨论了玻璃建筑与个性丧失之间的相同联系，并将舍尔巴特的建筑理解为是现代文化中灵晕丧失的标志之一。反乌托邦小说《我们》的作者叶夫根尼·扎米亚京（Evgeny Zamyatin）同样对玻璃的透明性感到恐惧。在小说中，未来的城市完全由玻璃建筑组成，可以实现全面监控。贝洛夫（Zoe Beloff）在2014年的散文电影《玻璃屋》中，部分地还原了爱森斯坦的未竟计划，并将问题域拓展至了数字时代的全景监视。

17 这种结构与瓦尔堡图书馆的“椭圆形阅览室”相近。［参见：乔泓凯. 《记忆女神图集》：瓦尔堡的影像实验. 北京电影学院学报，2023（3）：23-25.］与玻璃屋类似，阅览室的建筑结构也具有认识论意义。（参见：Thomas Hensel. Wie aus der Kunstgeschichte eine Bildwissenschaft wurde: Aby Warburgs Graphien. Berlin: Akademie Verlag, 2011: 90-101.）

18 Oksana Bulgakowa. Sergej Eisenstein: drei Utopien : Architekturentwürfe zur Filmtheorie. Berlin: Potemkin Press, 1996: 31-32.

19 Hakan Lovgren. Sergei Eisenstein’s Gnostic Circle. The Occult in Russian and Soviet Culture. Bernice Glatzer Rosenthal, ed. Ithaca and London: Cornell University Press, 1997: 283.

20 Sergei Eisenstein. Izbrannye proizvedeniia v shesti tomakh. Tom 2 . Moskva: ISKUSSTVO, 1970: 120-121.

21 参见：Hakan Lovgren. Sergei Eisenstein’s Gnostic Circle. The Occult in Russian and Soviet Culture. Bernice Glatzer Rosenthal, ed. Ithaca and London: Cornell University Press, 1997: 293-296.

22 斯洛特戴克在《博物馆：不安之地》中，在球域学的意义上将“博物馆”称作“子宫”，在同一篇文章中也将之称为“墓地”。无独有偶，费多罗夫同样在《博物馆的意义与使命》中将博物馆理解为一座坟墓，一座所有为进步所害者的复活之所。在费多罗夫那里，博物馆首先是天文馆，作为生与死的直接交汇之地。

23 Trevor Paglen. Fedorov’s Geographies of Time. E-flux Journal, 2018, 88(2): 36-42.

24 参见：Yuri Tsivian. Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception. Alan Bodger, trans. London and New York: Routledge, 1994: 47.

25 L.Voitolovskii. Chudesnyi Gost. Vestnik Kinematografii, 1914, 85(5): 17.

26 Michael Hagemeister. The Conquest of Space and the Bliss of the Atoms: Konstantin Tsiolkovskii. Soviet Space Culture Cosmic Enthusiasm in Socialist Societies. Eva Maurer and Julia Richers, eds. New York: Palgrave Macmillan, 2011: 31.

27 参见：Robert Bird. How to Keep Communism Aloft: Labor, Energy, and the Model Cosmos in Soviet Cinema. E-flux Journal, 2018, 88(2): 81-88.

28 Robert Bird. How to Keep Communism Aloft: Labor, Energy, and the Model Cosmos in Soviet Cinema. E-flux Journal, 2018, 88(2): 84.

29 Emma Widdis. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917-1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017: 30.

30 George M. Young. The Russian Cosmists: The Esoteric Futurism of Nikolai Fedorov and His Followers. New York: Oxford University Press, 2012: 79.

31 George M. Young. The Russian Cosmists: The Esoteric Futurism of Nikolai Fedorov and His Followers. New York: Oxford University Press, 2012: 79.

32 切克里金的两幅著名画作，《复活》（The Resurrection）和《人在宇宙中的重新安置》（Resettlement of People in the Cosmos）都明确受到费多罗夫宇宙论的启发。

33 George M. Young. The Russian Cosmists: The Esoteric Futurism of Nikolai Fedorov and His Followers. New York: Oxford University Press, 2012: 131.

34 Emma Widdis. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917-1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017: 31.

35 Emma Widdis. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917-1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017: 31.

36 参见：Robert Bird. The Poetics of Peat in Soviet Literary and Visual Culture, 1918-1959. Slavic Review, 2011, 70(3): 591-614.

37 参见：Emma Widdis. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917-1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017: 32.

38 这种表述同时也是宇宙论的，正如扬波尔斯基所说：“库里肖夫理论研究的历史再次提醒我们……从宏观—微观世界理论到18、19世纪的占星术学说，人体一直是宇宙的模型。”（参见：Mikhail Yampolsky. Kuleshov’s Experiments and the New Anthropology of the Actor. Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema. Richard Taylor and Ian Christie, eds. London: Routledge, 1991: 50.）

39 在1908年至1914年间，埃克斯特旅居于法国与意大利等地，并广泛地混迹于未来主义和立体主义圈子。而《艾丽塔》同年上映的剪纸拼贴动画电影《星际革命》（Mezhplanetnaya Revolutsiya）同样与马列维奇有着重要的渊源：制片人科米萨连科（Zenon Komisarenko）曾是马列维奇的学生。

40 Ian Christie. Down to earth: Aelita relocated. Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema. Richard Taylor and Ian Christie, eds. London: Routledge, 1991: 94.

41 Dziga Vertov. We. A Version of a Manifesto. The Film Factory Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939. Richard Taylor and Ian Christie, eds. London: Routledge, 1994: 71.

42 参见：Robert Bird. How to Keep Communism Aloft: Labor, Energy, and the Model Cosmos in Soviet Cinema. E-flux Journal, 2018, 88(2): 81-88.

43 在《战胜太阳》中，马列维奇设计了一个类似于日蚀的幕布演出：太阳被黑色的影子遮盖，最后只剩下一圈白色的阳光环绕着阴影悬在空中。马列维奇将剧幕中的黑色方块视作至上主义的源头，黑色方块构成了某种艺术的零点（同时也是宇宙时空的奇点），这是一种元物质、一种不可穿透的神秘表面，黑色方块呈现的是宇宙的底色。

44 Boris Groys. Introduction: Russian Cosmism and the Technology of Immortality. Russian Cosmism. Boris Groys, ed. London: The MIT Press, 2018: 3.

45 George M. Young. The Russian Cosmists: The Esoteric Futurism of Nikolai Fedorov and His Followers. New York: Oxford University Press, 2012: 151.

46 参见：Yuri Tsivian. Early Cinema in Russia and its Cultural Reception. Alan Bodger, trans. London and New York: Routledge, 1994: 88-89.

47 Christof Asendorf. Ströme und Strahlen: Das langsame Verschwinden der Materie um 1900. Giessen: Anabas Verlag, 1989: 154.

48 Yuri Tsivian. Early Cinema in Russia and its Cultural Reception. Alan Bodger, trans. London and New York: Routledge, 1994: 88.

49 Hugo Münsterberg. The Photoplay: A Psychological Study. New York: Appleton, 1916: 220.

50 Antonin Artaud. Cinema and Reality. French Film Theory and Criticism: A History/ Anthology, 1907–1929. Richard Abel, ed. Princeton: Princeton University Press, 1988: 411.

51 参见：George M. Young. The Russian Cosmists: the Esoteric Futurism of Nikolai Fedorov and His Followers. New York: Oxford University Press, 2012: 18-21.

52 George M. Young. The Russian Cosmists: The Esoteric Futurism of Nikolai Fedorov and His Followers. New York: Oxford University Press, 2012:18.

53 Candyce Veal. “Air-mindedness” and Air Parades: Images of Flight and Aviation and Their Relation to Soviet Identity in Soviet Film 1926-1945 . PhD Thesis, London: University College London, 2015: 17.

54 Emma Widdis. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. New Haven and London: Yale University Press, 2003: 128.

55 参见：Charlotte Douglas. Swans of Other Worlds: Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction in Russia. Ann Arbor: UMI Research Press, 1980: 54.

56 Robert Wohl. A Passion for Wings: Aviation and the Western Imagination, 1908- 1918. New Haven and London: Yale University Press, 1994: 175.

57 Robert Wohl. A Passion for Wings: Aviation and the Western Imagination, 1908- 1918. New Haven and London: Yale University Press, 1994: 163.

58 Larissa A. Zhadova. Malevich: Suprematism and Revolution in Russian Art, 1910– 1930. London: Thames and Hudson, 1982: 57.

59 Dziga Vertov. We. A Version of a Manifesto. The Film Factory Russian and Soviet Cinema in Documents 1896-1939. Richard Taylor and Ian Christie, eds. London: Routledge, 1994: 72.

60 Candyce Veal. “Air-mindedness”and Air Parades: Images of Flight and Aviation and Their Relation to Soviet Identity in Soviet Film 1926-1945 . PhD Thesis, London: University College London, 2015: 90.

61 参见：N. E. Livanova. Sny o poletakh. Sny i videniia v narodnoi kul’ture: Mifologicheskii, religiozno-misticheskii i kul ’turno-psikhologicheskii aspekty. Ol’ga Khristoforova and S. I. Nekliudov, eds. Moscow: Russian State University of the Humanities, 2002: 116-142.

62 马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）同样对人与机器合一的想法感到欣喜若狂，对他而言，飞机意味着致命的、全能的影响人类心灵的乌托邦-战争技术。

63 Emma Widdis. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. New Haven and London: Yale University Press, 2003: 122.

64 参见：Emma Widdis. Visions of a New Land: Soviet Film from the Revolution to the Second World War. New Haven and London: Yale University Press, 2003: 122.

65 维蒂斯（Emma Widdis）将俄语中与一般意义上的“prostranstvo”（空间）相关的“proctor”（宽阔、开放的空间）解读为一种意识形态能指，后者作为尚未被编码和殖民的开放之地，（在后革命时代）需要通过“Osvoenie”（掌握、控制）而被纳入“Kinofikatsiia”（电影化）所指涉的总体性（视觉）空间组织形式之中，这种水平模式进而又被由飞行器（鸟瞰图、航拍镜头）所象征的、对空间的垂直的全景控制所取代。

66 博格丹诺夫试图创造一种关于自然和社会组织的一元论科学，从而用宇宙（Cosmos）取代混乱。

67 Dmitry Shlapentokh, Vladimir Shlapentokh. Soviet Cinematography 1918-1991: Ideological Conflict and Social Reality. New York: Aldine de Gruyter, 1993: 204.

68 Boris Groys. Introduction: Russian Cosmism and the Technology of Immortality. Russian Cosmism. Boris Groys, ed. London: The MIT Press, 2018: 5.

69 1932年，格列博夫在《技术》（Tekhnika）杂志上发表了一篇题为“冲击平流层”（Storming the Stratosp）的著名文章。

70 参见：Slava Gerovitch. New Soviet Man Inside Machine: Human Engineering, Spacecraft Design, and the Construction of Communism. Osiri, 2007, 22(1): 135-157.

71 在2017年的洛迦诺电影节上，安东·维多克（Anton Vidokle）展示了他的“宇宙主义三部曲”系列电影项目，同年，又与鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）、阿尔谢尼· 日利亚耶夫（Arseny Zhilyaev）在柏林世界文化宫（Haus der Kulturen der Welt）共同策划了展览“永生的艺术：俄罗斯宇宙主义”（Art Without Death: Russian Cosmism），并在五年后策划了第14届上海双年展“宇宙电影”。

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