《好东西》：女作者电影的话语建构与乌托邦想象

体娱 2024-12-06 17:05 北京

本文选自《电影艺术》2025年第1期

陈亦水

北京师范大学艺术与传媒学院副教授

摘要：邵艺辉导演新作《好东西》是一部从女性经验出发、努力提出问题又充满矛盾性、带有明显作者风格的“女作者电影”。影片既对主流文化的男性凝视进行调侃，又将男性气质置于被凝视的对象位置，为主流叙事电影创作带来了视听语法的变革，改造了电影观众的审美认知，对中国乃至世界电影创作界来说是值得关注的文化现象。尽管电影仍存在一定的不完善，但这并不重要。毕竟，女作者电影对女性处境的关注不仅属于某一性别，而是关乎人的价值的根本实现。

关键词：邵艺辉女作者电影情动理论女性主义电影乌托邦想象

邵艺辉导演的新作《好东西》不是一部女性主义电影，也不能算作基于上海空间叙事的“海派电影”，而是一部从女性经验出发、努力提出问题又充满矛盾性、带有明显作者风格的“女作者电影”。

影片既对主流文化的男性凝视进行调侃，又将男性气质置于被凝视的对象位置，对权力上位者建立的游戏规则有着明确的反抗意识，后又以小布尔乔亚情调达成自我合理化的某种现实虚妄。正如著名女性主义电影理论研究学者朱迪思·梅恩（Judith Mayne）反复强调的那样，矛盾是女性主义电影理论与批评的核心问题，也是女作者电影最迷人之处。¹

《好东西》自11月22日全国公映以来迅速引发各界关注。截至12月3日，影片累计票房已突破4亿、当日综合票房稳居第一，²但也引发了不少争议。例如，该电影在某评论网站上获得年度国产电影最高分，却在某完全以男性用户为主的网站被标记低分；它于持有人文立场的知识分子之中多获好评，但保守立场群体却感觉“有被冒犯到”，而对于尊崇现实主义原则的观众来说，影片又过于说教。

不可否认的是，邵艺辉仅用两部影片就确立了女作者电影风格，《好东西》更充分展现了导演“正直、勇敢、有阅读量”的才华，还搅动了各种意识形态群体对于现实处境的思考。作为一桩闯入抑郁症、多动症、过劳症过载的“倦怠社会”现实情境的文化事件，这部电影激发起观众对自身处境自我言说欲的社会情动能量运转，恰恰实现了电影作为一种艺术能介入现实的理想使命，这值得我们深入讨论。

一、女作者电影：在二元论的

矛盾性里构建女性话语

基于影片所引发的多方讨论，外媒称之为“中国版《芭比》”。实际上，无论从视听语言还是性别角度，或是其所书写的女性经验来说，二者具有本质不同，这需要我们澄清近半个世纪以来女性主义电影理论与实践的一些术语和共识。

（一）女性主义电影

首先，《好东西》不是女性主义电影，并非因为它拒绝“重复女性悲惨叙事”，而是它充分调动了电影吸引力的情动审美，充满了令人愉悦的凝视快感。

众所周知，劳拉·穆尔维在1975年发表的《视觉快感与叙事电影》一文所命名的“男性凝视”（male gaze），构建了“男性/主体/凝视—女性/客体/被看”的二元论范式，宣称女性主义电影的目标是摧毁与经典电影相关联的愉悦形式，但也“杀死”了电影。梅恩认为，女性主义批评家的主要任务是重新思考二元对立本身，以及二元论的凝视快感投射到银幕之上所形成的吸引力。³后来穆尔维也修正了自己的观点，认为“电影既是女性被图像压迫的工具，也是通过改变惯例、重组形式以获得解放的工具”⁴。取消或摆脱二元对立观念才是女性主义电影理论与实践的基本前提。

所以，将《好东西》视为女性主义电影完全是错误的，因为这在影像审美快感的层面上就并不成立，其所探索的是如何展现不同于主流叙事的电影吸引力之可能。

（二）女性电影

如果《好东西》不是一部女性主义电影，那是什么呢？

需阐明的是，“女性电影”作为术语如今发展成一种暧昧不明甚至自相矛盾的概念，它有时指古典好莱坞专门拍给女性看的、将女性置于被欲望的客体化身份的主流叙事电影，也被用来指代那些试图反抗父权文化、展现女性意识的影片。

在主流文化中，确实存在一种“女性的电影”（the woman’s film），指的是那些需要服务于主流文化视觉与叙事机制的影片和好莱坞为特定女性观众设计的产品。1979年，《蒂凡尼的早餐》以被大都市时尚消费主义所建构的都市丽人为主人公，又开创了“小妞电影”（chick flicks）这一关于女性的电影新类型，它在父权制文化结构中试图描绘女性主体性和欲望轮廓，但却因缺乏女性意识与经验书写而无法完成。女性主义电影理论学者玛丽·安·多恩（Mary Ann Doane）批评道，“女性的电影”总是将女性愉悦与受虐式的女性气质建构联系在一起，⁵此类影片既体现了父权意识形态的矛盾性，也表露出女性欲望的矛盾性。

大约在十年前，中国电影也出现了小妞电影创作热潮，一大批“以都市青年生活为主题，表达都市青年审美趣味，符合类型化创作理念”⁶且屡屡创造票房神话的中国新都市电影涌现，如《杜拉拉升职记》《小时代》系列等影片都曾是现象级小妞电影。虽然《爱情神话》《好东西》看似也在处理都市浪漫爱情喜剧题材，但区别在于，前者的“电影图像只是一种利用女性形象却不是为了女性的写作”⁷，由于被凝视的电影图像就是女性自身，因此女性就是图像，这种过度的银幕亲密性使得女性观众只能采取扮装的方式以“接受成为自己欲望客体的自恋”⁸。

《好东西》在视点意义上的革命性改变在于，女性观众可以不必通过扮装建立欲望关系。例如，在音乐演出空间里，摄影机虽主动凝视主唱小叶并使其作为充满吸引力的欲望对象，但关键在于反打镜头的呈现：一是台下王铁梅与王茉莉二人的女性观看，并非出于欲望而是对其歌手职业身份的肯定，另一则是胡医生先作为男性主体的主动凝视，后来随着小叶的蜕变、获得主体性身份之后最终丢失了凝视权。在叙事层面上，王铁梅与男性的关系颠覆了传统的“男性主动―女性被动”的权力关系而占据了绝对的主导权，她和小叶、王茉莉这三名女性的关系建构方式也不再围绕与男性的性缘和血缘关系展开，而是充满了主体性的自我反思和成长。

由此，《好东西》不再是一部关于“女性的电影”而是梅恩所提出的应以复数形式存在的“女性电影”（women’s films），是既由女性导演创作，又具有女性意识并书写女性经验的影片，⁹这就在根本意义上区别于传统的小妞电影创作。

电影《好东西》剧照

（三）女作者电影

但是，若仅将《好东西》定位为一种女性电影，则易于将它视作中国新都市电影或全球小妞电影的延续创新，也消除了女性导演对女性电影创作带来的革命性力量，因此还需要引入一个作者论分析方向的概念：女作者电影。

所谓“女作者电影”（female authorship），并非要采取以导演为中心的“作者论”批评视野，因为“毫无质疑地沿用‘作者电影’实际会导致与模仿和复制父权主义的自我概念，从而失去女性主义的批判性”¹⁰。更何况，这个由特吕弗在1954年提出的“导演是电影真正的作者”概念，本身就是一个充满疑虑的术语。¹¹后来，彼得·沃伦也意识到作者论过于强调导演个人的主导性，忽视了制片、摄影以及电影语言的艺术自律性，因此提倡采取结构主义策略“进一步探讨信息传递的分级方式”¹²。

女性主义电影学者秦喜清认为，女作者电影“即女性电影话语的建构，女性欲望的表达，……不仅意味着导演性别的改变，而且意味着女导演用新的、挑战的方式改变现有的电影实践”¹³。在《好东西》里，这主要表现在“月经羞耻”的女性创伤经验书写、对亲密关系里被动征服处境的主动拒绝，以及对父权社会虚伪善意的警惕等，这些都是在主流叙事电影中缺席但确属于女性自身的话语表达方式。

相比之下，《好东西》不是为迎合女性意识而创作的“可怜的东西”，也不是完全按照好莱坞凝视快感制作的“芭比娃娃”，而是尝试构建一种女性电影语法的女作者电影，从而在银幕上敞开女性知觉的感官经验世界。

二、情动转向：敞开女性知觉的

感官经验世界

近三十年来，女性主义电影理论与实践发生了显著的方法论转向，即超越反电影与非叙事的二元思维、关注运动与身体感知的“情动转向”，由此，女作者电影创立的新语法在主流电影工业体系下具备更加开放的跨文化生成意义。

（一）情动声景

1993年女作者电影导演简·坎皮恩的导演作品《钢琴课》作为一部“与女性深度相关的情感与体验的电影”的出现，标志着女性主义电影理论与实践的“情动转向”，¹⁴藉由薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）、劳拉·马克斯（Laura Marks）等女学者对女性主义电影理论情动研究的理论创新的共同推动，促进了当代女作者电影的繁荣。例如，美国导演格蕾塔·葛韦格（Greta Gerwig）在《伯德小姐》《小妇人》里对传统父权电影中母女关系的重新诠释，波兰女导演安娜·雅朵夫斯卡（Anna Jadowska）在《屋顶上的女人》《梦境之谜》对女性经验记忆探索，中国杨荔钠导演在《小小的我》《春潮》中对于人性情感的细腻刻画，以及邵艺辉在《爱情神话》《好东西》里对于上海都市弄堂里的当代女性情感与欲望深描，都在不同程度上构建了女性电影语法。

《好东西》最具情动审美创新的段落，是小叶给王茉莉播放拟声片段的情动声景，其中利用蒙太奇的相似性进行剪辑：暴风雨的声音剪接王铁梅打鸡蛋的场景引发了观众之于厨房煎炸烹饪场景的味觉感知；海豚跳入大海的水花飞溅声剪接蔬菜抛入水池的视觉审美；挖掘机充满颗粒感的硬物质碰撞声剪接画笔收入箱盒里的硬物触觉想象……电影对声音的运用体现了劳拉·马克斯意义上的“视触觉”（haptic visuality）的官能审美感知，开创性地构建了一种独属女性的情动经验，也是电影声音理论学者米歇尔·希翁（Michel Chion）所说的“幻觉式听觉”（acousmatic），即一种需要凭借想象性意识活动来补足的听觉状态，并涉及“人类如何理解他人以及自我的主体性的形成”的哲学命题。¹⁵

这段视触觉的听觉感知塑造了女性的“自我主体性”认知，体现了一副敞开式的跨文化触视觉情动面相，它邀约各性别、各地域、各国族身份的他者观众生成女性经验，也超越了传统的二元对立女性主义电影实践与认知。

电影《好东西》剧照

（二）女性视点镜头

根据穆尔维的观点，电影总是男性中心主义的，摄影机的视觉机制将看的快感分裂为“主动的/男性”和“被动的/女性”的异性分工控制了叙事的结构，¹⁶这假定了女性欲望永远是被动、缺失或邪恶的，女性的思想、凝视与欲望无法借助电影呈现。¹⁷但电影艺术总是存在那些超出叙事框架的吸引力，在汤姆·冈宁看来，早期非叙事性电影就存在一种不断提供无形能量的吸引力，这是一种不能简单被归类于心理分析式的叙事方式。¹⁸女性主义叙事策略有可能积极地存在于提供观看快感、引发愉悦的叙事电影之中，这正是《好东西》之于主流电影视觉凝视机制颠覆性意义的可能性空间。例如，故事的打开方式是“袋鼠妈妈搬家”货车场景的变焦反打镜头，这是属于王茉莉的主视点；影片结束虽然采取了主流电影的传统调度方式——摄影机从一个静止物的近景开始逐渐拉远、配以悠扬的抒情音乐标志大团圆结局——区别在于王茉莉作为女鼓手向镜头进行主动观看，小孩在非儿童电影的剧情电影中不再作为成人故事的注脚，女童作为女性的某个细化类别拥有了主体身份视点，这或是女作者电影才拥有的创作视角，为主流叙事电影创作带来了根本性变革。

（三）凝视男性气质

一部电影的视角是男性主义还是女性主义，取决于它如何与观众的感受产生共鸣。¹⁹在性别关系的建构意义上，影片提供了一种不同于二元论的男性被凝视的可能性。

在传统电影中，母女关系和异性恋欲望之间存在一种张力，总迫使其中一种关系要为另一种关系做出牺牲，例如近年中国的女性电影《出走的决心》《妈妈》《我的姐姐》等，且女性异性恋欲望本质上是被动的：女性学会渴望那些渴望她们的男性。²⁰因而女性关系都离不开对男性的性缘与血缘关系之渴望，但这在《好东西》中统统不存在。

首先，母女关系与女性的异性恋欲望之间不仅不存在冲突，甚至可以说没有关系。王铁梅与前夫离婚、和小马分手都与“小孩”无关。男性不再作为女性叙事的核心，这相较于早些年《无穷动》等女性电影已迈出了可贵的一步。如此，一种平等的性缘关系才能在银幕上被建立起来。正如王铁梅对小马的教育：“气氛不会被礼貌破坏，只会被不礼貌破坏”，这种鲜明的女作者电影创作立场也才能将女性从父权结构中真正独立出来。

第二，这种独立的女性意识的觉醒，体现在王铁梅和小叶之间深刻的女性情谊。小叶的症状源自于长期被母亲打击自我的心理缺失，因此在性缘关系上，明知胡医生在玩弄感情但仍贪恋其提供的情绪价值，所以不断通过“我有爱的能力”和假扮母亲的谎言形式将这段不平等关系合理化；在友谊关系上，面对王茉莉“你每天喝酒！你还倒贴！”的攻击，小叶的下意识反应是向她道歉“对不起，是我的错，不要怪妈妈”的应激反应，较低的自我价值感与讨好型人格本身就是父权制长期压抑的结果，更是女性世代的恶性循环。

由此，王铁梅对小叶的救赎意义深远。二人的第一次同框、稳定的全景画面标志女性友谊的建立，发生于摆脱跟踪狂男性威胁的叙事段落。后来随着这对母女逐渐走进小叶的生活，小叶也慢慢对胡医生所提供的虚假的情绪价值失去了兴趣，最终根本脱离了这段不平等的性缘关系，她的主体性才真正建立起来。

最后，当女性独立意识彻底觉醒之后，男性才有可能作为被凝视而非主动展示的对象。影片提供了一种女性视角下主动观看“男性气质”的方式。

有必要说明的是，女性对男性气质的主动凝视并非对二元论的逆转，而是一种解构。因为它并非出于欲望身体的审美（尽管小马的胸肌和前夫的美白确实营造了男性身体的凝视快感），而是对男性气质的表演性的一种凝视。在前夫与小马的“雄竞”段落里，男性气质之“有毒”与“女权主义表演艺术家”的虚假性才暴露无遗。无论是前夫“凭我一己之力，让她对所有男人都失望”，还是胡医生的深情告白“别问为什么，爱我便是”，都凸显其自恋的荒谬，呈现出失去父权神话庇佑后男性气质的真实状态。

电影《好东西》剧照

三、现实乌托邦：模糊的

个体逃逸路线

女性主义理论的根本实践性，在于超越性别维度触及个体与整个父权结构的关系，关涉人的平等与解放。

（一）权力的反抗与妥协

《好东西》还具有另一条意义线索，即个体与现实之间的权力关系叙事。

一是关于现实与幻想的关系。起初，王铁梅离婚后对于工作的态度是“认清现实，放弃幻想”，王茉莉的作文题目是《我不再幻想》，小叶的乐队也叫做“无条件投降”，这些都在不同程度上表现出与现实妥协的态度。当王铁梅经历了网暴事件、王茉莉和小叶重拾“说真话的勇气”之后，三名女性又都不约而同地选择“认清现实，但并不放弃幻想”。

二是关于现实的游戏规则，影片对权力上位者发起根本挑战，这在当前中国电影创作来说较为罕见。通常，男性神话的叙事电影（如《飞驰人生》系列）看似在讲述权力下位者反抗的故事，但由于男性天然地占据英雄主体身份位置，因此故事主角的结局必然要成为游戏规则所标识的王者才算圆满。而在女性导演作品中（如《热辣滚烫》），女性则通过向内求、小心翼翼地避免游戏规则对自己造成伤害，完成自我和解。到了《好东西》，女作者电影已开始尝试重新制定游戏规则，这表现为王茉莉对台上的老师（权力上位者）勇于说“不”，并在随后的两个舞台表演的交叉蒙太奇叙事段落里，聚光灯下的王茉莉获得了表演的主体身份，领导讲话则意味着对主体身份的剥夺，观众为王茉莉演出的欢呼声与领导们心不在焉地提前离场形成了鲜明对比，正如小叶对于王铁梅的安慰：“游戏规则不是这样的，那你就不要再玩他们的游戏了”，这表明对上位者的权力拒绝与重新制订游戏规则的勇气。

电影《好东西》剧照

（二）人造的现实困境

但是，游戏规则的改制真的那么容易实现吗？

在影片《好东西》里，个体对于父权的反抗似乎轻而易举，因为现实从一开始就被幻想化了，个体困境也只是某种人造景观。比如，王铁梅只需要面对读者的网暴（尽管这也是艰难的困境），凭借领导的偏爱与信任就可以在工作中享有绝对主导权；软弱的前夫与恋母的男友似乎都先天地有着“男性气质缺陷”，所以王铁梅无需直面父权的“结构性压迫”，因为后者根本就不存在；王茉莉每次陷入与张家新的冲突时，也总有来自权力上位者的“金手指”予以解决，例如举报事件得到了老师的公开教育（尽管表达了可贵的现实立场），校园霸凌事件也因与“大哥”的老乡关怀而停止（尽管体现了讲真话的正面价值），这造成了演员的台词表达力硬伤（但非演员的表演问题）。因此，每当角色讲出具有鲜明态度立场的台词时，都会因缺少足够的戏剧冲突内驱力，而不可避免地富有一定的说教意味。

不过，现实主义本非《好东西》的目的，更何况作为一部女作者电影，它已相当程度上完成了女性叙事，只是针对现实中父权文化结构地形图上精准地插上反抗大旗——这已是当前中国叙事电影的创举，体现于提供了一种女性观众不必在玛丽·安·多恩的意义上通过扮装就能获得愉悦感的“小确幸”式的情绪价值。

（三）时代情绪的全球症候

最后的问题是，在这块逃逸现实的女性主义乌托邦乐园之外，现实何以如此无法解决或不可碰触？

《好东西》采取的乌托邦式解决方案，体现了更深层次的自我合理化的矛盾性。正如即便小叶的谎言在胡医生面前彻底暴露，后者却因自身认知的局限，对荒诞的现实进行了合理化解释而与真相失之交臂。这作为一种症状，体现了我们理解现实的无力与困惑，也是一种普遍流露的全球性时代情绪。

21世纪20年代，现实变得越来越不可碰触，个体的任何反抗都是无效的，抑郁症的“丧”文化成为一种时代情绪，社会心理学家斋藤环称之为“自伤式的自恋”。在流行电影中，这种自毁倾向表现为与现实同归于尽的大毁灭快感，就像《异形：夺命舰》里的现实被具象化为人类被压迫的反乌托邦未来，主导一切的资本与技术将对所有人发动无差别攻击，这是一种与现实决裂的反现实策略。

另一种方式则是近年浪漫喜剧影视剧所采用的犬儒主义理性姿态，也是《好东西》屏蔽现实的乌托邦方案。美国著名影评人梅根·菲尼（Megan Feeney）认为，当今年轻人们已经进入“后浪漫时代”，曾具有捍卫父权结构稳定性的浪漫喜剧类型模式难再奏效，80%以上的美国人不再认为结婚有必要。在“Z世代”的婚恋观下，诸如《最幸福的季节》（2020）、《火岛》（2022）等浪漫喜剧普遍充满着的愤世嫉俗情绪。²¹同样，《好东西》一面坚持“认清现实，坚持幻想”的英雄主义，一面又将父权理想化、现实幻想化，于是所有的矛盾都可以在调侃讽刺中自我消解，实际也彻底解构了包括性别在内的各种严肃命题。

那么，现实究竟能以何种方式向我们敞开呢？

在《好东西》里，现实早在人造布景中“露出马脚”。比如，王铁梅在台下首次观看小叶演出时表现出的由衷的积极反馈，难道不正是她在胡医生身上贪恋的情绪价值？是否她潜意识里将对男性的渴望转向为对王铁梅的依恋？小马夸赞前夫“你很香”的征服快感，究竟是基于技术资本主义算法逻辑下的权力欲彰显，还是出于他们爱上同一个女人后的男性结盟试探？王茉莉出于对山西老家的地方性认同使她产生了对面积相仿的法国的幻想，那么，她目前所生活的上海都市的消费主义文化氛围在此扮演着什么角色？王茉莉与玛雅的小孩友谊又表露出怎样的世界想象与自我定位？……这些都是我们可以穿透银幕所窥见的现实足迹。

电影《好东西》剧照

结语：谁害怕女作者电影？

《好东西》作为一部女作者电影，确实做到了赋予电影艺术新的叙述功能、改造电影观众的审美认知，尽管它仍存在某种矛盾性、女性电影的语法尚不够完善，但这并不重要。因为一直以来，理论批评界总是对女性电影过于苛刻。例如，都市浪漫喜剧题材影片的女性主义价值一直被低估，也间接导致了女性电影在主流电影工业体系中话语权缺失的现状，²²这也是女性电影所面临的全球性困境。

正如梅恩所言：“女性作者身份概念不仅仅是一种有用的政治策略；它对女性电影导演和女性观众之于电影的彻底改造至关重要。”²³《爱情神话》《好东西》等影片的“出圈”文化现象为我们重申了女作者电影的必要性，其积极意义不限于女性观众，更对电影工业的多元化发展和审美格局的重构产生了深远意义。毕竟，对女性处境的关注并不仅属于某一性别，而是关乎人的价值的根本实现。

注释

1 Judith Mayne. Feminist Film Theory and Criticism. Signs, 1985, 11(1): 92.

2 猫眼专业版. (2024-12-03)［2024-12-03］.https://piaofang.maoyan.com/dashboard/ movie?movieId=1491059.

3 Judith Mayne. Feminist Film Theory and Criticism. Signs, 1985, 11(1): 86.

4 Laura Mulvey. Looking at the Past from the Present: Rethinking Feminist Film Theory of the 1970s. Signs: Journal of Women in Culture and Society. 2004, 30(1):1287.

5 Judith Mayne. The Woman at the Keyhole: Feminism and Women's Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1990: 2.

6 陈犀禾，程功．“新都市电影”的崛起．电影新作, 2014(1): 4-12.

7 ［美］马丽·安·多恩．电影与装扮：一种关于女性观众的理论．李恒基、杨远婴，编．外国电影理论文选（下）．北京：生活·读书·新知三联书店， 2006：654.

8 ［美］马丽·安·多恩．电影与装扮：一种关于女性观众的理论．李恒基、杨远婴，编．外国电影理论文选（下）．北京：生活·读书·新知三联书店， 2006：679.

9 Judith Mayne. The Woman at the Keyhole: Feminism and Women's Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1990: 5.

10 秦喜清．电影与文化 : 电影史、女性电影后现代美学．北京：北京时代华文书局，2014：237.

11 蓝凡．“电影作者论”新论．上海大学学报(社会科学版)，2015，32（3）：42.

12［英］彼得·沃伦，谷时宇．作者论．世界电影，1987（6）：48.

13 秦喜清. 电影与文化：电影史论·女性电影·后现代美学. 北京：北京时代华文书局，2014：238．

14 Anu Koivunen. The Promise of Touch: Turns to Affect in Feminist Film Theory. Laura Mulvey, Anna Backman Rogers. Feminisms: Diversity, Difference, and Multiplicity in Contemporary Film Cultures. Sterling Heights: Amsterdam University Press, 2015: 97-110.

15 王敦．电影发声：声音与影像的捉迷藏．电影艺术，2023（6）：141．

16 ［美］劳拉·穆尔维．视觉快感和叙事电影．李恒基、杨远婴，编．外国电影理论文选（下）．北京：生活·读书·新知三联书店，2006：643-645．

17 Judith Mayne. Feminist Film Theory and Women at the Movies. Profession, 1987: 15.

18 ［美］斯科特·布卡特曼，黄石．奇观、吸引力和视觉快感．电影艺术, 2011 （5）：107-112．

19 Laurie Shrage. Feminist Film Aesthetics: A Contextual Approach. Hypatia, 1990,5(2): 143.

20 Laurie Shrage. Feminist Film Aesthetics: A Contextual Approach. Hypatia, 1990, 5(2): 142.

21 Megan Feeney. The Plight of the Rom-Com in the Post-Romantic Era. Cinéaste, 2022,47(4): 14-19.

22 Claire Jenkins. “Counter cinema” in the Mainstream. Feminist Media Studies, 2021,22(5): 1179-1194.

23 Judith Mayne. The Woman at the Keyhole: Feminism and Women's Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1990: 97.

END

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