重返结构电影：概念建构、接受模式与历史意义

体娱 2024-12-02 17:01 北京

本文选自《电影艺术》2024年第6期

黄兆杰

北京师范大学艺术与传媒学院励耘博士后

助理研究员

摘要：与其说结构电影是一种形式、风格或艺术流派，不如说是对一系列具有类似意识的实验电影的创造性接受。西特尼对"结构"与"形式"的区分构成了他命名结构电影概念的基础，对"形态"的强调和认识，使结构电影的批评话语发生从创作角度到接受角度的转移，感知维度与智识维度成为观看结构电影经验光谱的两极。由于精确性、严谨性的缺失，结构电影概念难以成为实验电影的有效理论，只能作为批评术语和历史范畴存在，但也由此获得一种面向未来的阐释弹性。

关键词：结构电影实验电影西特尼极简主义先锋电影

在早先发表的文章中，笔者曾将P. 亚当斯·西特尼（P. Adams Sitney）对结构电影的正式命名视为实验电影史上的一个关键节点，宣告了基于艺术发展史的宏大叙事的终结，唯一的线性历史逐渐被抛弃，被共时性多元实践的认知框架所取代。¹很大程度上，这种判断主要出于一种体制性的观点，以至于后来的批判者们将结构电影视为亟待推翻的正典的象征，甚至将其形式特征与实验电影的学院化、体制化混为一谈，一并视为实验电影从黄金期衰落的罪魁祸首。除了少数例外，当代研究对结构电影的提及，都以一种整体印象压制了对其具体历史语境和多样性的认知，或是将其视为格林伯格式的、还原性的媒介特殊性在实验电影（乃至电影整体）中的实践和实现，或是将其与吉达尔（Peter Gidal）在英国左翼电影与大陆理论的背景下提出的“结构/物质主义电影”混同，由此简化为借助暴露电影物质性与机制来抵抗电影装置内在意识形态的反幻觉主义事业。²然而，除去个别“杰作”之外，仍有大量的影片尚未被讨论，结构电影在不同时期与地域、乃至乍看之下具有相似创作意识的不同艺术家之间丰富的差异仍尚未被充分发掘。为了充分实现结构电影实践与思想对于当下乃至未来的研究潜力，有必要首先回到这一概念出现的原点。

一

首先需要澄清的是，与其说结构电影是一种形式、风格或艺术流派，不如说是对一系列具有类似意识的实验电影的创造性接受。《结构电影》初版发表于《电影文化》第47期（1969夏季刊，实际出版于1970年初）。在时任主编的梅卡斯的安排下，本期《电影文化》没有封面，³这个决定让西特尼那句“臭名昭著”的宣告能够第一时间直击所有读者的视网膜：“突然，一种结构电影出现了。”显然，这样石破天惊的骤然登场只是西特尼的修辞策略。从时间跨度看，在文章中被西特尼视为结构电影“前身”的影片最早可以追溯到20世纪50年代库贝尔卡的《阿德酒吧》（Adebar，1957）、《施维沙特啤酒》（Schwechater，1958）和《阿努尔夫·赖纳》（Arnulf Rainer，1960）（更不用说彼时在法国、南斯拉夫等地少为人知的具有结构电影雏形的创作），如果回想西特尼对德伦不同阶段影片的观点，那么结构电影的作品谱系将远比西特尼在文中认可的更长（甚至毫无意外地同样能在先锋电影时期找到更具艺术智慧的先例）。

即使不考虑实验电影小圈子的熟人政治，以及在更大的国际层面宣扬美国实验电影成果的名望策略，西特尼仍然敏锐把握住了最早集体出现在实验电影中的关键转变：

在那些资助电影体系之外的独立艺术家的作品中，呈现出一种结合式（conjunction）电影语言的发展，几种多样化的主题被组合在一起；或呈现出一种隐喻性语言，其中大部分是用有限的素材创作出来的。……电影人都试图使各异的元素粘合起来，构筑影片整体；但在后期的例子中，（每部影片内的）主题变得更为多样，影片总体上更为紧凑。

然而，在过去的五年里，一些电影人开始涌现，他们的创作手法大不相同，但无疑与上述那些电影人的感性具有某种联系……它们在形式上的倾向，显然与前文提到的影片截然相反。他们的影片是一种结构的电影，其中整部影片的形态（shape）已经被事先决定好并简化了，而形态本身就是影片最主要的印象所在。⁴

仔细审视上述两段文本，便可以在西特尼的措词差异中理解其命名的逻辑和原因所在。关键在于西特尼意义上的“形式”与“结构”的差异（但并非对立）。在西特尼的历史形态学（historical morphology）解释框架内，自20世纪40年代以来的实验电影明显呈现出心理剧—迷幻电影—神话电影（抒情电影在此成为一个“迂回”）的渐进演变，从形式角度看，这个演变整体上是一种结合式、隐喻式的电影形式逐渐复杂化的过程。以布拉哈格为代表的战后美国实验电影人利用有限的物质条件追求形式上的复杂性，而实现这一趋势的方法就是运用结合/连接的手法，不仅是帧与帧的连接以制造出快速而繁复的音画效果，更是将多种异质的视听元素加以联结进行统一；而在表达方式上，20世纪40年代以来主要的美国实验影片多利用隐喻性、象征主义的影像，通过这些影像的变形、叠加、组合，在观看经验层面首先唤起的是通过视觉传导的直接感性体验。因此西特尼在此强调的所谓“形式”，可以被视为将影片“内容”紧密联系起来的具体方式，其形态是为了展现影片材料的多重面貌而精心设计的，即使很大意义上处于结构电影的模糊边界的库贝尔卡的影片，也在这个意义上属于“形式”的一极：他在第一部影片《信任的镶嵌》使用高密度的剪辑、隐喻与换喻的大量运用，以及统领全片的音画节奏设计，各部分之间、以及部分与整体之间具有复杂的同时性关系，剪辑作为将所有元素统领起来的手段具有最重要的地位。⁵更为典型的当然还是以布拉哈格20世纪50年代的影片为代表的抒情电影和以马科普洛斯的大部分作品为代表的神话电影，这些影片的形式是实验电影人在拍摄过程中，根据他们需要表达的主题逐渐发展出来的，并有逐渐呈现出主题与形式同步多样化、复杂化的倾向。相应地，描述这些影片通常都是从主题与内容入手，或者采取模糊的“诗歌”或“神话”比喻，尽管很明显这些影片并没有采取严格的类似格律的结构法则。

与此相反，结构电影更关注“结构”而非“形式”，全片的形态是在拍摄前就事先决定的，并且是相对简化的，影片给观众的直接印象就是其结构本身。结构电影并不追求在一部影片中用多种方式调和大量的差异性素材，⁶作为这种取向的结果，结构电影的“内容”被高度简化，从属于影片的形态呈现本身。这种特征的指认是与观看结构特征的经验直接相关的。对结构电影的描述因此不再需要重述影片呈现的内容与主题，而是描述这些极简内容得以呈现的可识别的周期性模式。最为典型的就是斯诺本人在比利时国际实验电影节上对《波长》的自述。⁷

西特尼在20世纪60年代下半叶关注的“第一波”结构电影大多都可以通过对几个预先设定的规则（“结构”）的指认进行描述。比如，厄尼·格尔的《平静的速度》（Serene Velocity，1970）就应该被描述为“逐帧面朝走廊深处固定拍摄，每四帧改变一次变焦位置，随着时间推移，在远焦与近焦之间来回切换，胶片每走60英尺，远焦更远，近焦更近，直至影片结束”。而影片拍摄的“对象”——纽约州立大学宾汉姆顿分校的走廊本身则完全不重要，如果说《波长》中还有四次人类活动“打断”了变焦推进和正弦波频率渐升的结构，《平静的速度》则完全消除了人类活动，这正是影片名称的题中之义：变焦的速度没有受到干扰，是“平静的”。这种“内容”上的缺乏塑造了西特尼意义上结构电影最直观的特征。

西特尼在这篇文章中反常地采用视觉艺术批评中常见的语汇，似乎能够为此提供一个解释。西特尼对诸如“形态”（即雕塑意义上的“形状”）等术语的使用，很明显受到了20世纪60年代中后期对极简主义视觉艺术的批评的影响，尤其是莫里斯（Robert Morris）与弗雷德（Michael Fried）的写作。⁸在莫里斯对雕塑的思考中，形状本身具有相当精确的功能，直接参与了艺术作品客体与观看者关系的重构。对于雕塑而言，其时间维度是高度不确定的，其物质信息在观看的瞬间是即刻给定的，因此对表面模仿性信息的抑制，辅以高度规律性的整体形态，能够直接产生一种形状与结构的等价感知。⁹弗雷德也曾明确指出，极简主义艺术家的创作动力在于他们从绘画中发现的危机，诸如贾德等艺术家认为绘画的症结恰恰在于整体的模糊与各部分的确定/清晰，一个确定的整体需要占据优先地位，然而绘画作为一种艺术媒介已经无法回应这种对其基底形状的强调，因此这些艺术家纷纷转向了三维的立体艺术形式。¹⁰在弗雷德看来，极简主义艺术中最关键的因素就是形状，莫里斯的多面体雕塑“除了被视为单一形状以外，不可能被视为任何别的事物来看待”¹¹，形状就是艺术作品本身。西特尼将极简化内容视为结构电影的特征，也呼应了沃尔海姆（Richard Wolheim）发明“极简艺术”这一术语时对其总体特征与作品间差异来源的判断。¹²

如果考虑到这种来自视觉艺术领域的影响，那么就不难理解，正是西特尼对形态、内容之简洁性的强调，以及对这种简洁性在感知层面的直接把握，使他与诸多同时代或后来论述结构电影的艺术家和学者区别开来（因此也不难理解，激浪派领袖麦西纳斯对他这篇文章“三大错误”的批判的第一个是如何正中西特尼下怀¹³）。被他归为“形式”一极（虽然在文中与沃霍尔、布里尔一起被视为结构电影的先驱，但并不被视为“真正参与到结构电影趋势中”的电影人）的库贝尔卡，其形式规则的严格性远甚于绝大多数结构电影（或许只有同为奥地利人的库尔特·克伦可以与之相比¹⁴），但因为这些精确到帧的数学性法则无法在观看时被感知直接把握，因此在西特尼第二年便有充分理由在《〈电影文化〉读本》拒绝库贝尔卡的异议：

……恰恰是当材料变得多面而复杂，而又不影响整体形态的清晰性时，这些电影才会变得有趣。

多年来，电影人中的美学家把诗意等同于凝练。没有一帧画面应该被“浪费”（库贝尔卡仍这么说）。我在此提及的电影是广博而非凝缩的，是静态而非有节奏的。……斯诺、沙里茨、威兰、兰多、弗兰普顿等人拉长了他们的电影，使时间作为一个积极的参与者进入观影经验中。这是美学策略的彻底转变。任何创作机制或过程的重合都无法调和两者的差异。¹⁵

西特尼与库贝尔卡之间的分歧，在20世纪70年代将被转化为结构电影如何被感知、领会的问题，这些差异也被呈现为对该问题的回应光谱的两极。除了直观上的简洁性，结构电影另一个需要被强调的特征就是影片结构原则的预先设定。很明显，这首先是一个从具体创作方法论出发的特征，与西特尼本人思考实验电影艺术演变的方式密不可分。西特尼（由结构电影作为终点）的美国实验电影史很大程度上基于艺术家的创作意图，他作为《电影文化》编辑和纽约电影人合作社的重要参与者之一，熟知（他在《先知电影》中纳入的）主要电影人的工作方法，能够很方便地捕捉某种集体性的创作方法共性，他建构实验电影史时所依仗的浪漫主义视角同样也要求他从电影人的艺术创造角度思考这种新趋势的产生。但或许更重要的是，对西特尼而言，将预先设定的规则置于实验电影创作/构建的核心，也为结构电影设立了一种获得“恰当”经验的接受方式。

电影《阿德酒吧》剧照

二

一定程度上，对结构电影预设结构的感知可以分为“强感知弱智识”和“弱感知强智识”两种，如果更准确地说，观看结构电影的愉悦应该源自感知与认识之间的震荡。对于第一次观看结构电影的、没有相应预期的观看者而言，起初的观看体验应该是疑惑的，首先似乎没有什么“事件”发生，且与抽象电影和抒情电影不同，影像本身大多是缓慢或单调的，当变化开始时，这种变化的性质和规律似乎也是难以捉摸的，影像之间似乎没有主题层面上的联系，也不能通过隐喻性的连接引起情感的共振；随后，观看者会意识到，影像变化与发展的动机并不存在于感性与形式中，而是基于一个影像之外的既定程序。这正是西特尼所强调的，需要让观看者在时间的展开中意识到影片预设结构的存在。当获得这种意识之后，其结果就是对影像内容线性演化的渴望被搁置，观看者的期待将被重新部署，并回到自我意识操作的层面。¹⁶于是，参与性的观看便能进入下一个层面，即感受并推测出这个预设的结构法则为何，以及它是如何运作的。因影片而异，能够加以识别的线索通常是不固定的，就早期的结构电影而言，影像的同质性与有规律的剪辑节奏是两个最常见的感知线索，而20世纪70年代之后结构电影似乎趋向于麦西纳斯“预言”的复杂系统发展，图像可读性的增加、（仍然非一般意义上叙事的）表意符号在影像的直接呈现，以及声音中可识别意义的话语的加入，将识别线索从影像直观和节奏的直觉层面带入更接近语言模式的层面。观众的观看乐趣除了见证既定的结构规则是如何借由影像（甚至“无影像”）展开，在某些影片中，还可以设想实验电影人是如何根据一种（或几种）规则获得影像，以及在面对现成的影像时，如何根据某个规则排列影像，并通过音轨的设计完成影片的整体结构。在通过感知与智识对影片的预设规则获得初步（尽管大多数时候并不是精确的）把握之后，观看者最后需要做的就是见证这种规则是如何随时间发展的，影像内容内部的展开与影像之间的序列设计如何回应与挑战观看者的期待视野。正如加拿大实验电影人埃尔德（R. Bruce Elder）所说，这种通过感知与意识的协同运作，最终在认知层面恢复对影片的掌握的过程，事实上可以与叙事产生的愉悦相提并论，¹⁷只是相比于“第一幕”的初步感知和“第二幕”的发现预设规则，结构电影的“第三幕”尤为漫长，根据预设结构的属性，这种时延感有时甚至延伸出影片本身的时长之外。可以认为，“第三幕”的形态如何取决于影片的预设结构是一个封闭系统或是开放系统。对于封闭系统而言，其预设的结构在影片的时长内处于暂时的相对完成状态，无论是基于一种镜前（pro-filmic）世界实际存在的结构（比如《波长》中阁楼的建筑结构，其明确的结尾就是阁楼后墙上的海浪照片）或是抽象的语言、数学结构（比如《佐恩引理》第二部分对24个拉丁字母的逐个替换）。相反，开放系统则没有一个逻辑上必然的结尾，或是结构中已经容纳了镜前空间中影像的无限可能性（比如斯诺的《中心区域》通过艺术家自己设计的设备在球面运动中完全随机地记录影像），或是抽象结构本身是发散而非收敛的（比如库贝尔卡与克伦基于数列排序的电影作品）。但需要指出的是，无论结构电影的预设规则是封闭系统或开放系统，它都以某种程度与镜前世界和意识结构整体发生共振，驱动这种共振的便是存在于预设规则与相对随机性的自发变化（镜前世界事件、电影机械装置和胶片等物质基底）的张力。甚至这种关系还可能在某些有意的设置中被逆转，影像的“内容”在影片中看起来是固定不变的，而影片的结构却呈现出（表面上的）随机性与自发性特征，最典型的例子就是肯·雅各布斯的《汤姆，汤姆，吹笛人之子》。

如上文所示，尽管西特尼仍然试图在结构电影的论述中保留艺术家的角度，以此分析结构电影创作的动机和构成方式，结构电影的主导分析方法已经悄然发生了转移，影片接受与经验的现象学分析在20世纪70年代初成为最早为结构电影奠定影响力的批评路径。由于结构电影通常呈现出一种消除（或暂时消除）前提和外部参照的基本结构，其再现性内容（如果有的话）服从于预设的结构程序，对结构电影的解释大多只局限于电影事件的描述，难以超出预设结构来理解影像的“隐含意义”，因而从影片的形式本身回到观看者的经验便成为离开（尤其是封闭的）结构怪圈的合理方式。最早关于结构电影的现象学解读呈现出两种两极化的趋势，一边是呼应了美国地下电影与西海岸实验电影的东方神秘主义热潮，试图在结构电影中延续抽象电影对观众群体的跨理性影响。西特尼就曾认为，某些结构电影的观看经验近似于冥想，可以无须形象物的中介唤起特定的意识状态，沙里茨对创造曼陀罗的时间类似物的兴趣和格尔从电影材料本身出发实现某些与电影有关的精神效果的尝试都是其中范例。最典型的还是频闪电影（flicker film），其作为结构电影中最抽象的形式之一，能够直接攻击观看者的视网膜，唤起一种不受理智控制的、近似于迷幻药的感官—身体反应。这类结构电影（或者说结构电影的此种接受方式）保留了超越性经验的可能性，试图在影片的结构与类宗教性的解释之间建立某种多义的关系。另一边则是几乎排除所有超越的维度，为结构电影的接受确立一种最世俗的解释，将这种经验视为对影片预设结构的解谜，是对观看者逻辑与联想能力的测试。西特尼在《先知电影》中重新将最明显激发这种倾向的影片命名为“参与电影”（participatory film），代表作品包括兰德（Owen Land）的中期作品如《体制属性》（1969）、《阅读理解治疗》（1971），以及罗伯特·纳尔逊（Robert Nelson）的《胡扯猜词游戏》（Bleu Shut，1970）和霍利斯·弗兰普顿的《怀旧》（1971）。这些影片利用影像结构与感知经验、人造物及其再现之间的分离（字母主义手法的延续），鼓励观看者重新建构影片的预设程序，将这一重构过程主题化并加以评论。¹⁸

更多结构电影与相应的解释路径位于超越性经验和纯智力游戏之间，其关键是结构电影的接受经验和意识过程本身之间的类比，前者的实例为后者机制的揭示提供了特殊的场合。¹⁹安妮特·米切尔森（Annette Michelson）的名作《论斯诺》（Toward Snow）是开辟这一解释方法（即所谓的极简主义电影的“现象学解释框架”²⁰）的奠基性评论作品，她将《波长》中变焦镜头的变化过程类比于对影片进展的理解过程的自我意识，不仅详细列出了《波长》中各种人类活动、镜头运动、光学效果与声音过程等电影事件，更描述了观看这部影片时，影片的预设结构如何设定观看者的感知方式，影片的进展如何与观看者的感知过程保持和谐共振，以及观看者能在这个过程中保持何种程度上的能动性。²¹这种解读策略不仅极大影响了批评家和学者群体对结构电影的理解，更呼应（乃至直接影响）了结构电影人为他们的影片设定目标的方式，正如弗兰普顿所说，结构电影应以使意识的运动/静止与其“完全且根本性地”同构，²²这种高度自我意识的观影经验一方面与其他大部分实验电影一样，挑战了传统电影赖以运作的认同过程，拒绝将观看者固定在一个同一的主体中。更重要的另一方面是，结构电影借此彻底反思了利用（无论是不是“电影的”）语言将影像与意识相结合的能力。借由一种将认识论过程设定为影片主题的批评方式，米切尔森不仅如波德维尔所说，将现代主义批评范式的诸面向²³统合起来，更体现了结构电影如何能够成为一种线性的实验电影艺术发展史的终点：它对实验电影自先锋电影以来对形式与媒介纯化的趋势做了一个阶段性（如果不是最终的）总结，即使没有完全排除外部的主题，也成功将其统摄在最基本的关于电影在物质、语言和感知效果的探索之中，并对其自身（不仅是实验电影这个狭小领域，而且包括了更广泛的电影及其隐含的前电影时代的视听惯例）的历史做出批判性的反思与重构。

电影《波长》剧照

三

相较之下，西特尼在文章中归纳的结构电影四个基本特征²⁴——固定的摄影机（观看者感觉自己在观看固定的影像）、频闪效果、循环印片（即时性的镜头重复，完全精确地排除几次重复之间的差异）及对银幕的重拍——就相对不那么重要了，它们充其量只是20世纪60年代的实验电影人为了与前20年的“形式”电影相区别，实现他们预设的结构在时间中的延伸，策略性地运用了手边方便可用的技法。西特尼同样也意识到这些技法本身的历史偶然性和非必要性，他在文章中指出，少有真正完全具有所有这些特征的结构电影，甚至也有并不遵循这些特征的结构电影。因此，这些特征不能用以判断一部影片是否是结构电影，而更应该被视为结构电影人在历史上可以参考利用的“工具箱”，而这个工具箱进一步丰富的可能性，甚至可以说某种内在的前瞻性和未来性，正是结构电影能持续成为当代实验影像实践内在参照系的原因之一。

西特尼关于四种“基本特征”的描述，也是结构电影概念被批判的缘由的缩影：他的写作方式错误地让认识论的概念变为看似本体论的，并让误解在一系列尝试性的归纳中不断加深。在命名中过于轻率使用“结构”一词也是主要争议所在，²⁵从前文不难看出，“形态”可能比“结构”更适合西特尼当时的想法，但现在看来，可以说是以牺牲当下的准确性与严谨性为代价，换取未来阐释的灵活性和延展性。詹金斯1981年对结构电影概念的批评，反倒非常清晰地勾勒出了它的适用范围：它绝对无法成为严谨的理论，无法实现对艺术家整体创作的精确概括，但作为批评术语和历史范畴仍具备有效性。²⁶

由此，我们最后将回到结构电影作为特定时期历史范畴的一面。尽管西特尼着重强调了结构电影与20世纪40年代以来趋于复杂化的“形式”电影的不同（吊诡的是，“形式电影”正是其他为“结构电影”概念的含混性所困的艺术家和学者常用的替代性术语之一），他显然并没有将结构电影视为北美实验电影逻辑顺畅的线性发展史中的一次断裂，而更应该视为实验电影在这一逻辑下全面成熟的标志。当西特尼在《先知电影》中重新表述结构电影与先前的个人电影（即他所说的抒情电影）传统之间的关系时，他提供了一个更为清晰的脉络（尽管可能因此错失了最初结构电影论述时的丰富性）：结构电影必须在个人电影范式中确立的、以电影人自身为“阿基米德点”的基础上才能加以理解。与抒情电影相比，结构电影体现了将电影人的意识与视觉和身体相分离的趋势。²⁷因此，如果我们将个人电影概念化为一种实验电影人视觉与具身感知的影像对应物，那么结构电影只是将这一范式扩展到了电影人的知觉层面。阿瑟（Paul Arthur）也指出，这种发展同样需要用社会经济动因加以解释，抒情电影不浪费一帧的工作方式，一方面不可否认是电影人的艺术追求使然，另一方面或许不容忽视的还有大部分实验电影人相对局促的经济状况，这迫使他们更加珍惜每一帧胶片的使用（这或许也解释了为什么最为极端利用电影时延属性的，会是文化界明星沃霍尔），也使一种赞颂“坏影像”的美学逻辑成为可能。²⁸事实上，正如西特尼将《为摄影机编舞》、布里尔的单帧动画和布拉哈格诸如《电影歌27号，我的山》这样的影片视为结构电影的前身，预设结构的电影创作在战后实验电影史中不时出现，但大部分都只是为了完成特定作品采取的权宜性策略，并没有长期有计划地出现在这些电影人的作品序列中。毋宁说，抒情电影的发展动力之一，就是尽可能使自己的感知（尤其是视觉）从各种预设中剥离出来。然而，电影制作的特殊性，使一种基于更古老艺术媒介的模式受到挑战：在艺术家个人的艺术冲动与最终的艺术作品之间的连续性，以及艺术家与材料之间持续性的接触被电影的各类工业流程打断，这种断裂的体验在实验电影的个人实践中尤为明显。²⁹因此，许多实验电影人试图在以各种方式解决这种生产过程的分裂。除了直接绕过某些制作环节，或主动介入胶片实验室等环节之外，许多实验电影人选择将艺术决策集中置于某个阶段来回应这个问题。从这个角度看，结构电影恰恰通过将艺术决策置于摄影机拍摄或影像剪辑前的预设结构的创造，延续了实验电影实践中对电影工业流程分离状态的持续性反抗。

总之，“结构电影”是实验电影史上少数能够在提出的当下就引发诸多论争的概念之一，且影响力从北美实验电影的黄金时代延续至21世纪，参与者无论是鲜明的反对（麦西纳斯、库贝尔卡），或是批判性接受（沙里茨、弗兰普顿），都各自用自己的方式拓展并复杂化了结构电影的含义、历史与方法。如此批评与实践的共振塑造了结构电影在实验电影文化中的影响力，使其得以成为一种“国际风格”，也让它升华成为一个抽象的化身，一个需要被大师时代之后的“少数”实验电影人持续挑战乃至抨击的象征。结构电影概念被发明时，非但没有被设想为与实验电影中个人主义与内在化观念相拮抗的对立力量，毋宁说是美国实验电影浪漫主义伟大计划得以完满的终极时刻。毕竟，即使不以个人的感知、情感与生活为影片的主题与内容，大部分结构电影人仍然在个人电影的制作模式中运作，他们几乎独立完成影片从概念构思到最终成片的所有步骤，某种程度上看，结构电影也堪称延续了20世纪40年代以降的个人电影借由个人愿景抵抗工业社会侵蚀的基本结构。

然而，虽然西特尼出于形式与创作方式的角度，将结构电影从先前的实验电影传统中分离出来，他仍然从根本上错失了结构电影与他所构建的美国实验电影的浪漫主义整体的差异：实验电影的影像本身及其相关的话语建构，不再如个人电影模式中那样，根据一个可见或不可见、在场或不在场的中心主体凝聚而成；影像的创造和发展成为电影人的创造性参与、媒介物的自发属性与偶然性规则/秩序/系统共同装配形成的结果。艺术家在结构电影设定的系统中，成为与镜前世界、媒介物与技术物，以及其他社会主体平等的行动者，在系统和世界本身所设定的边界和限制中寻求自由和偶发性。恰恰从这些角度，我们可以进一步发现结构电影与二战后技术意识、媒介状况与机器智能的新发展之间的关联，它蕴含的多重潜能能够在多种技术构型和环境中被实现，甚至足以预示当下与未来实验影像与媒介艺术的诸面貌。

电影《胡扯猜词游戏》剧照

参考文献

1 黄兆杰．实验电影的概念生成与历史挑战．电影艺术，2021（4）：42-43．

2 吉达尔1989年个人文集的标题直接抛弃了“结构”，以“物质主义电影”为题，便可看出其纲领真正的重心所在。他对结构电影与结构主义的挪用更多是策略性的。

3 当然，这并非是《电影文化》首次采取这种无封面策略，该期前后的第46期与第48—49期合刊均没有使用封面，这两期刊物的封面文章分别为1968与1969年《电影文化》独立电影年度大奖的专题文章，两次奖项分别授予迈克尔·斯诺的《波长》与肯尼斯·安格尔的《我恶魔之兄的祈愿》。

4 ［美］P. 亚当斯·西特尼．结构电影．黄兆杰，译．［美］安妮特·米切尔森等，著．黄兆杰，编．电影与激进的渴望：实验电影文论选．武汉：长江文艺出版社，2022：203-204．

5 本片同样也在其他更多方面预示了库贝尔卡的“度量电影”（metrical film）的诞生：人物的高度去心理化，表面上的叙事服从于形式结构，甚至部分段落中剪辑节奏也是根据一系列既定的（数学）规则指定的。（参见：Peter Tscherkassky. The World According to Kubelka. Film Unframed: A History of Austrian Avant-Garde Cinema. Peter Tscherkassky, ed. Vienna: Austrian Film Museum, 2012: 58-67.）

6 西特尼写作第一版《结构电影》时，弗兰普顿这样的电影人还没有发展出其“百科全书”式的作品。可以说，影像材料本身的简化并不是结构电影的必然特征。西特尼自己也在1970年出版的《〈电影文化〉读本》中对这篇文章的修订中承认，“（弗兰普顿）所拍摄的电影特别难以归类，这毫无疑问值得称道。”（参见：P. Adams Sitney. Structural Film. Film Culture Reader. P. Adams Sitney, ed. New York: Praeger Publishers, 1970: 347.）

7 参见：Michael Snow. A Statement on Wavelength for the Experimental Film Festival of Knokke-le-Zoute. Film Culture, 1967, 46: 1.

8 Paul Arthur. Structural Film: Revisions, New Versions and the Artifact (part 2). Millennium Film Journal, 1979, 4/5: 123.

9 R. Bruce Elder. The Structural Film: Ruptures and Continuities in Avant-Garde Art. Neo-Avant-Garde . David Hopkins, ed. Amsterdam and New York: Rodopi, 2006: 132-134.

10 Michael Fried. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998: 149-151.

11 Michael Fried. Art and Objecthood: Essays and Reviews. Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998: 150.

12 Richard Wolheim. Minimal Art. Minimal Art: A Critical Anthology. Gregory Battcock. ed. New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1968: 387.

13 麦西纳斯指出的第一个错误恰恰就是“结构并不一定是极简的，也存在复杂的结构”。然而他指出的第二个和第三个“错误”仍可视为一种有益的修正，一是《结构电影》对西特尼所处的合作社小圈子之外的电影人（尤其是他领导的激浪派）的忽视，二是对更大范围内（尤其是艺术和表演）的艺术形式趋势的忽视。西特尼的回应同样耐人寻味，他回避了熟人政治的指控，但针对可追溯的艺术前身的问题，他将结构电影的脉络延伸到了远远更早的杜尚乃至卢米埃尔兄弟的时代，虽然他并没有详细阐述他的观点，但对于当代重新建构一个结构电影的谱系而非将其视为20世纪60年代末开始特定的艺术运动而言，是特别有启发性的。（参见：P. Adams Sitney. Structural Film. Film Culture Reader. P. Adams Sitney, ed. New York: Praeger Publishers, 1970: 329.）

14 对克伦创作中结构电影时期的影片分析，参见：Nicky Hamlyn, Simon Payne, A.L. Rees, eds. Kurt Kren: Structural Films. Bristol: Intellect, 2016.

15 ［美］P. 亚当斯·西特尼．结构电影．黄兆杰，译．［美］安妮特·米切尔森等，著．黄兆杰，编．电影与激进的渴望：实验电影文论选．武汉：长江文艺出版社，2022：207．

16 R. Bruce Elder. The Structural Film: Ruptures and Continuities in Avant-Garde Art. Neo-Avant-Garde. David Hopkins, ed. Amsterdam and New York: Rodopi, 2006: 124.

17 R. Bruce Elder. The Structural Film: Ruptures and Continuities in Avant-Garde Art. Neo-Avant-Garde. David Hopkins, ed. Amsterdam and New York: Rodopi, 2006: 124.

18 David E. James. Allegories of Cinema: American Film in the Sixties. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989: 260.

19 David E. James. Allegories of Cinema: American Film in the Sixties. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989: 260-261.

20 James Peterson. Dreams of Chaos, Visions of Order: Understanding the American Avant-garde. Detroit: Wayne State University Press, 1994: 77-80.

21 Annette Michelson. Toward Snow. The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. New York: New York University Press, 1978: 174-175.

22 Hollis Frampton. Circles of Confusion: Film, Photography, Video, Texts 1968-1980. Rochester, N.Y.: Visual Studies Workshop Press, 1983: 100.

23 波德维尔总结的现代主义艺术批评的六个面向包括：偶然性；形式与本质的纯粹性；保留制作过程的明显痕迹；形式特征与媒介特定方面成为感知经验的焦点；对艺术创作主导理论与实践的批评；促进审美距离的产生。（参见：［美］大卫·波德维尔．建构电影的意义．陈旭光，苏涛等，译．北京：北京大学出版社，2017：55-58．）

24 西特尼在第一版《结构电影》中只归纳了其中三种，直到《〈电影文化〉读本》修订版中他才将对银幕的重拍纳入。

25 西特尼断然否认结构电影与结构主义之间的关联，这与他对大陆理论和电影研究的厌恶姿态一脉相承。（参见：P. Adams Sitney. Marvelous Names in Literature and Cinema. Kent: Crescent Moon, 2023: 201.）

26 Bruce Jenkins. The Case Against “Structural Film”. Journal of the University Film Association, 1981, 33(2) : 9-14.

27 P. Adams Sitney. Visionary Film: The American Avant-Garde, 1943-2000, 3rd Edition. New York: Oxford University Press, 2002: 347-349.

28，29 Paul Arthur. Structural Film: Revisions, New Versions and the Artifact (part 2). Millennium Film Journal, 1979, 4/5: 126.

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