本文选自《电影艺术》2024年第6期
陈晓云
中国美术学院电影学院特聘教授
北京师范大学艺术与传媒学院教授
摘 要：作为一部很难归类的影片，贾樟柯的《风流一代》为2024年的中国电影提供了一个可供读解导演心路历程与时代文化症候的影像叙事文本。这部影片的影像素材跨越22年，既是对“变化中的中国”的社会记忆的影像再现，又是对社会记忆的影像记录的再度重组，因而在视觉形态上显现为一种具有一定实验意味的影像装置，而非通常意义上的剧情片。不同时间拍摄的不同媒介/影像介质的连接与并置，构成了影像装置的基本路径与方法。
关键词：贾樟柯 风流一代 社会记忆 影像装置
《风流一代》是一部很难归类的影片，无论是在贾樟柯本人的创作系列中，还是放置于2024年中国电影的整体结构里。它的无法归类，既给我们带来了思考理路上的难度，也给我们提供了另一种读解的可能性。
社会记忆的影像记录
作为影像创作者的贾樟柯，更像是一个变革时代的记录者。其被称为“故乡三部曲”的《小武》(1997)、《站台》(2000)和《任逍遥》(2002)，创作时间与故事时间略有参差地显现了20世纪70年代末至21世纪中国社会的变迁，以影像建构的山西小城汾阳
和大同为其叙事背景，以普通人物为叙事聚焦。这是导演创作的出发地，也是其新片《风流一代》所述故事的起始点与归结处。诚如导演自己所言:“我一直坚信我在拍变化中的中国，因为如果按影片里的时间排列的话，第一个应该是《站台》，是79年到90年;第二个才是《小武》，它是90年代中，从80年代的沉闷到经济的复苏这个时间;接下来是《任逍遥》它就是2000年的故事，当时有很多背景，包括北京申奥成功，加入世贸，当时我们家乡有了高速公路，高速公路是代表中国经济飞速发展的一个标志。那么我的电影就是跟随中国的发展同步在走。”1之后的《世界》(2004)、《三峡好人》(2006)、《二十四城记》(2008)、《天注定》(2013)、《山河故人》(2015)、《江湖儿女》(2018)等剧情片持续关注着“变化中的中国”，其中后两部影片在叙事时间上有着明确的1999年和2001年作为故事起始的设定，明显构成了对于“故乡三部曲”的承续关系。虽间或有往前回溯的“历史”，但以镜头直面当代变革中的中国社会，以及社会激流中的普通人物，始终成为贾樟柯清晰可辨的题材选择与价值取向。
贾樟柯的这种创作追求，大概可以部分解释其在剧情片和纪录片领域的几乎共时态的，或者说是时有交叉的创作，以及其剧情片普遍呈现的纪录风格特性。“纪录片和故事片是两种过程相似但效果不同的经验，在同一背景下，拍完纪录片接着拍故事片，例如在煤矿城市大同，拍摄《公共场所》和《任逍遥》，然后在三峡大坝拍《东》和《三峡好人》;以上两种情况，都是从纪录片诞生了故事片。接着，故事片和纪录片相互影响的模式出现了，如《二十四城记》(2008)和《海上传奇》(2010)。”2，在世界范围内尝试两种类型的导演创作并不鲜见，但以如此频密的形态并行或交叉地出现于创作历程中，却显现出其别具意味的艺术追求与审美趣味。
电影《风流一代》剧照
就《风流一代》而言，从影片起始2001年的大同、2006年的奉节，再到2022年的珠海，结尾再返大同，形成了一个时间与空间的回环。以绿皮火车、轮船、飞机、高铁动车等不同交通工具来实践的空间转场，其内在则是关于时间的表述。交通工具作为一种可见的物质性标志物的变化，正是这20多年以来中国社会变化的一种显形。另外一种可见的物质表象，则是影片叙事中不间断出现的大众传播媒介和人际通讯媒介的变化。
与之前的电影创作直接用镜头捕捉“变化中的中国”，从普通人物着手呈现社会记忆不同，影像素材跨越22年的《风流一代》的拍摄设备与影像质地都呈现出一种拼盘式的庞杂特征。从这个角度而言，这部影片既是对社会记忆的影像再现，又是对社会记忆的影像记录的再度重组，因而在视觉形态上显现为一种具有一定实验意味的影像装置，而非通常意义上的剧情片，尽管内里隐含着一条巧巧和郭斌的分分合合作为情感变化的叙事线，但其在影片叙事中的功能更多表现为结构上的串连，以及由此表达时代变化大背景下普通人物个体命运的辗转起伏。
《风流一代》中陆续拍摄的影像呈现了由设备与技术层面带来的不同年代的质感。相比较而言，贾樟柯的早期电影尽管深受技术所限，然而却在这种限制中显现出了一种粗砺的质感(由于影片构思的原因，具有这种影像质感的《小武》并没有进入叙事主体)，反而是最后一个直指当代的部分显现了当代性的缺失，尤其是那个俯拍舞池而后从天而降的镜头，以蕴含着“戏剧性”的方式解决了巧巧与郭斌在超市的“重逢”。离散、分手与重逢，在一部偏于纪录风格的影片里，却分别作为一种人物行为的戏剧动机，部分承担了常规剧情片的叙事功能。它也可以部分解释导演在处理旧有影像素材时可能相对欠缺的当代眼光。
从社会记忆到影像装置
谈论《风流一代》的影像装置问题，并不意味着它是一部狭义意义上的作为影像装置的实验电影，尽管它在当代中国影院文化的语境中具有一定的实验性。事实上，《风流一代》有着一条很容易辨识的巧巧与郭斌情感历程的叙事线，在这一点上，它与一般的剧情片有着相似之处，观众很容易跟随这条叙事线进入故事情境。不同之处则在于，影片中的创作素材乃是随着现实的时间线，以及导演本人的创作历程拍摄累积而成。
如果从影像装置角度入手来谈论贾樟柯导演的创作，尚可追溯至20年前的《世界》。导演创作这部影片的初衷，是“想和前三个片子来一个了断。你可以理解为整个公园就是一个装置，我当时想拍的就是中国现实，所谓现实主义可不可有别的方法，比如这个空间可不可以是一个完全虚拟的空间，就是一个装置一样的空间。能不能把它格式化，包括人际关系都是一种网状的关系。”3在《世界》中，作为影像装置的“世界公园”，构成了故事和人物赖以栖存的背景和舞台，它更像是杰姆逊所说的“摹本”(copy)，“之所以有摹本，就是因为有原作，摹本就是对原作的模仿，而且永远被标记为摹本”4。“世界公园”作为一种“摹本”，本质上与各类仿古建筑并无本质的不同。在汇聚了世界著名景观的空间里，引发的却是这个时代“不出北京，走遍世界”的文化想象。
如果说，《世界》对于导演而言是一个对于“故乡三部曲”的“了断”，那么，《风流一代》则可以看成又一个“了断”，对此前创作历程的“了断”。它们所不约而同所采用的影像装置，在此却又显现为差异性特质。如果说，构成《世界》中影像装置的“原材料”，是作为叙事文本背景出现的“世界公园”，那么，到了《风流一代》，在外观上呈现为不同媒介/影像介质的连接与并置，影像本身成了一种装置。不同时间拍摄的不同质地影像的组合，成了新的影像装置的路径与方法。
这种影像装置首先是关于空间，尤其是建筑空间的。贾樟柯电影对于台球厅、卡拉OK、文化宫等具有时间/历史表征意象的近乎执念的迷恋，其实构成了一种时代/历史记忆。街道和废墟作为空间装置的存在，最为醒目地触及了当代中国社会的城乡现实。街道构建了贾樟柯电影中的小城所特有的景观，而废墟则不仅呈现了现代化、城市化进程中的物质现实外观，事实上也是一种社会记忆的铭文。
不同年代的流行歌曲，不但是贾樟柯电影视听构成的标配，更成为近年来各类具有历史怀旧意味的剧集的重要听觉元素。《小武》中的《霸王别姬》《选择》《心雨》《大姑娘美大姑娘浪》《浅醉一生》《天空》《爱江山更爱美人》《九九女儿红》等歌曲的“串烧”式呈现，尤其是《心雨》作为贯穿性歌曲，几乎确立了此后导演视听风格的重要特征之一。《站台》与《任逍遥》的片名即是来自歌曲，其中《站台》尤具有时代表征意义，无论是其流行性，还是其隐喻性。流行歌曲的基本特征之一便是其清晰可辨的年代感。歌曲在贾樟柯电影中的复沓式出现，其主要功能恐怕并非是单纯的怀旧，也是其个人/一代人成长经历的一种外化形式。《风流一代》以脑浊乐队的《野火》始，以崔健的《继续》结，其间穿插着《黄土高坡》《杀死那个石家庄人》《潇洒走一回》《真的好想你》《快乐老家》等，持续着导演以歌曲呈现与唤醒社会记忆的创作特质。
影像装置的核心则是人物。《三峡好人》起始长镜头显现的人物群像面孔，为《风流一代》中作为影像装置的群体的人的存在确立了一种基调。导演在一次关于影片的四人对谈中提及了创作动因:“开始的长镜头，是因为我坐在那个摆渡船上，在阳光里看到那些面孔特别感动。我觉得光是这些面孔的展现就可以让我们了解很多情况。在实际调度的时候，本来是想拍一些简单的镜头，但是到现场实际拍时，我就突然想起卷轴画的那个经验，就是一种慢慢打开来展现的一种方法。”5以摇、移镜头呈示的普通群像的面孔，成为影像装置中最具生命力的视觉元素，它甚至超越了主角的面孔，以及叙事主体，成为一种具有超然意义的存在。而在最后一个段落里，口罩遮蔽的面孔则成了一种特定时期的视觉表征。
在这个意义上，赵涛是贾樟柯电影的常规，也是常常自外或跳脱于影像叙事文本的例外。不可否认，在《站台》和《任逍遥》等贾樟柯早期影片中，作为非职业演员的赵涛提供了与其剧情氛围、角色气质和影片整体影像风格相契合的表演。但对于职业演员而言，塑造角色乃是第一要义，而不仅仅是展示演员自身的形象与气质，这大概可以部分解释现实层面看上去更加“洋气”和“现代”的宋佳，却在剧集《山花烂漫时》(2024)中比同题材电影《我本是高山》(2023)中的女主角更为准确地演出了角色原型身上那种与演员本人气质反差极大的朴拙而执着的性格特质。同样的理由可以解释余男在《惊蛰》(2004)、《图雅的婚事》(2007)等影片中的精准演绎。
无论作为一种叙事文本，还是作为一种影像装置，赵涛扮演的巧巧都是核心元素和叙事驱动。在《风流一代》中，贾樟柯依然展示了以长镜头捕捉人物群像面孔，以及捕捉街道景观、建筑废墟(也是一种“面孔”)的敏锐，显现了独特的影像之魅，但此时已然成为职业演员的赵涛，则更多在视觉层面展示了岁月带来的容颜之变，却依然缺少年华老去的沧桑之魅。舞蹈演员出身的赵涛，在贾樟柯电影尤其是早期电影中所显现的魅力，更多来自身体整体性展示的具有时代特征的舞蹈于一种特定空间中的展示，也构成了导演社会记忆叙事最具情感张力的部分。
影像装置作为一种方法
数字/网络时代媒介整合的可能性，从某种意义上讲也是贾樟柯这样的影像装置实验具备可行性的前提之一。可供比较的对象有徐冰根据监控视频创作的剧情片《蜻蜓之眼》(2017)，其创作理念来自“今天的世界变成了一个巨大的摄影棚”6，重思现代社会与技术景观以及纪录与虚构的关系。前述的《风流一代》结尾那个自天而降的鸟瞰/上帝式视角，一定程度上也可以做这样的理解，尽管这种镜头在经典电影中也并不鲜见。另外一个或许不太恰当但仍可以用来比较的案例是孙虹执导的纪录片《烟火人间》(2024)，作为汇聚普通人原创内容的竖屏纪录片，它由民间自发拍摄的视频剪辑而成。虽然这部纪录片最终由专业人士完成，但其视频材料来自自发的民间影像写作。如果说，《风流一代》是时间/历史维度上的记录，那么，它在表达内容上更偏向于共时性的写作。虽然创作《风流一代》的时候贾樟柯已经是一名享誉世界的导演，但这部影片起始阶段那些粗砺的影像，以及更早创作的剧情片《小山回家》(1995)，正是他自己所呼吁和倡导的“业余电影时代”的民间影像写作，与今日依托网络获得生存与发展的视频有着异曲同工之妙。贾樟柯认为，进入影像时代，自主上传的短视频能不能成为一部作品，重塑后能够达到什么样的效果，《烟火人间》对未来的影像趋势做了一个有力回应。7
电影《风流一代》剧照
影像装置的跨媒介、跨类型特质，为数字/网络时代的写作提供了新的可能性。一方面，影像装置依然作为专业创作，尤其在美术学院系统比较普遍采用的创作形态，其实验性的意义正在于探索影像写作的未来可能性，“影像装置不仅代表了电影与当代艺术和视觉艺术之间的相互指涉，以及新的创作形态的诞生，还表明了在整个电影生态发生巨变的背景下，电影的跨媒介、跨(艺术)文类实践呼应了后现代语境之下的艺术所面对的去中心化之后的边界消解、流动性增强和多元主体性产生的态势，及其显示的不确定性、异质性、差异性的特质。同时揭示了电影和影像艺术未来的发展趋势——从电影的艺术性过渡到总体意义上的艺术的电影性。”8另一方面，当影像写作趋于日常化，它实际上为这个时代的历史与文化写作提供了一种更偏于“私人生活史”的档案材料。疫情期间以武汉为主体的民间影像写作，正是这个时代最具标识性的视觉文化形态之一。基于现代科技的发展，未来也许会出现数量更为庞杂的难以按照传统方式归类的影像作品，与此相应的，是影像作者的普泛化。
与《蜻蜓之眼》以美术馆为展示的主要空间场域不同，《风流一代》本质上仍然是一部具有剧情片质地的院线电影，而不是那种偏于极端的影像实验。以影像装置来讨论这部影片，更多是将其理解为一种形态和方法。旧的影像，新的构成，形成了这部影片不同于常规剧情片的形式外观。
从个体称呼的“小武”，到相对抽象的“好人”“故人”和“儿女”，再到代际命名的“风流一代”，贾樟柯以对社会记忆的影像记录和对这种影像记录进行结构重组的形态，来为自己的创作作结。但更多作为一种结构技法存在的影像装置，却并没有带来相应的媒介反思意味，而其文化内涵上，则是作为个体的人在代际涵盖之下，与故事讲述的时代和讲述故事的时代同时离散。
注释
1 金燕，李薇薇．贾樟柯：三峡的性感和悲凉.艺术评论，2006(10)：62.
2 [法]让-米歇尔付东．贾樟柯的世界．孔潜，译．桂林：广西师范大学出版社，2021：14.
3 金燕，李薇薇．贾樟柯：三峡的性感和悲凉．艺术评论，2006(10)：63.
4 [美]杰姆逊．后现代主义与文化理论，唐小兵，译．北京：北京大学出版社，2005：197.
5 贾樟柯，饶曙光，周涌，陈晓云．三峡好人．当代电影，2007(2)：22.
6 余雅琴．徐冰《蜻蜓之眼》：公共摄影投下的中国现实叙事．新京报，2019- 08-22.
7 全球首部UGC短视频大银幕电影《烟火人间》全球首映．中国新闻网．(2020-10-11).https://www.chinanews.com/yl/2020/10-11/9310338.shtml.
8 周颖南．另一种电影“部署”：影像装置的跨媒介性与知识谱系．北京电影学院学报，2022(2)：40.
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