本文选自《电影艺术》2025年第1期
受访 / 陈凯歌
导演、监制、制片人
代表作《黄土地》《荆轲刺秦王》《志愿军》系列等
受访 / ［美］罗伯特·泽米吉斯
（Robert Zemeckis）
导演、编剧、制片人
代表作《阿甘正传》《此心安处》等
采访 / 周黎明
作家、文化评论人、影评人
整理 / 孟琪
电影学博士，故宫博物院馆员
摘 要：此次对谈，两位导演围绕电影创作、技术及未来前景展开，强调尽管技术更迭为电影创作提供了新的可能，但叙事在其中的核心地位仍未改变，技术虽提升了电影的视觉效果，但并不能取代其情感表达和主题深度。此外，围绕跨类型创作的经历，两位导演还探讨了不同语境下电影产业的沿革以及对电影类型的影响。最后，两位导演对金鸡电影节提供的交流平台予以充分认可，并重申，电影作为独特的文化形式，未来将继续在社会功能和情感联结上发挥重要作用。
关键词：艺术电影 跨类型创作 金鸡奖 技术更迭 视觉特效
每一次技术革新都深刻影响着电影创作的艺术表达。电影作为技术的艺术表达形式，与技术之间的关系呈现出动态融合的特点。11月6日，金鸡电影市场举办的艺术对谈，由影评人周黎明主持，邀请陈凯歌与罗伯特·泽米吉斯两位导演，从技术革新的角度，就剧本创作、电影拍摄实践和类型探索等问题展开多维度、跨思域的碰撞与交流，为观众带来一场全方位的学术盛宴。
寻找艺术升华的闪光点
金鸡电影学堂现场
(左起：周黎明，罗伯特·泽米吉斯，陈凯歌)
周黎明（以下简称“周”）：
陈凯歌和泽米吉斯两位导演均有一批作品进入了经典电影的殿堂。如今的影迷可能会觉得《阿甘正传》和《回到未来》这样的影片大获成功是理所当然的，但是假设一下，如果你从来没看过这两部影片，或许就会觉得太荒唐了吧！一个人一生中碰到十几件影响本国历史的大事，巧合点太多了；穿越到父母的年轻时代，是不是太俗套了一点。泽米吉斯导演总能把一些乍听起来不怎么靠谱、着调的故事拍出必然性。陈凯歌导演最让我震撼的作品是《黄土地》，他的作品从风卷残云的时代卷轴，到窃窃私语一般的心理较量，从奇思异想的诡谲故事到超前捕捉网络风暴的社会现象探究，每一次都被赋予了深厚的人文情怀和学术思考。
我的第一个问题想请教凯歌导演，您是什么时候看到《阿甘正传》的，看后是一种什么样的观感？
陈凯歌（以下简称“陈”）：
我大概在《阿甘正传》上映3到4年后才第一次看到。片名《Forrest Gump》如雷贯耳，但是没能在上映的时候就立即看到。我认为这是一部导演、表演、摄影、美术、剧情、音乐俱佳的作品。最感动我的是阿甘这个人物，他与我们这代人基本同龄，参加过越战、反战运动，看到自己的好朋友死在战场上，失去了自己所爱的姑娘。但他最后以很大的勇气和他的朋友一起，重新在生活中站了起来，这都是我们这代人熟悉的经历。阿甘是一个普通、平凡、善良，同时非常勇敢的人物。可以说导演拍出了一部时代的史诗，通过个人的角度展开叙事，既是个人的，也是时代的。在电影创作中，这两者的重叠是很多导演的梦想，但也是很难做到的。要天衣无缝地把这些元素集合在一起是非常难的。同时让我深有感触的是，珍妮死了，这在某种程度上意味着理想主义的消亡，但是她和阿甘又留下了一个孩子，也许这就是理想主义新的未来。我们永远记得她那句台词，“Run Forrest！Run！”（跑，福雷斯特，快跑！）我想这就是电影的主题吧，这部电影也因此在某种程度上激励了我们。当我说到“激励”的时候，想补充一下，这部电影没有任何说教，它开宗明义用画外音就表达了主题，“My mama always said, Life was like a box of chocolates. You never know what you’re gonna get.”（我妈妈总是说，人生就像一盒巧克力，你永远不知道你将得到什么。）这是说他在生活中可能遇到的种种困难。所以我觉得这是一部非常平易近人、温暖且有力量的电影。
周：
泽米吉斯导演肯定知道，这部电影不仅在美国很受欢迎，获得奥斯卡“最佳影片”，同时也受到各国观众的喜爱。您认为不同国家的观众在观看影片时，着眼点有什么不同？从观众接受角度看，最让您意外的文化差异是什么？
罗伯特·泽米吉斯（以下简称“罗”）：
非常荣幸能来到这里与大家交流。《阿甘正传》实际上是想传递一种共通的观念，就是不管观众了解多少影片涉及的美国历史，是不是有不同的信仰，影片传递出来的主题都是关于爱和失去的，就是我们在失去爱之后所遭受的情感创伤该如何去治愈，如何从创伤中走出来更加体面地去生活，这是电影跨越不同国家、民族、文化最根本的主题。
周：
刚才凯歌导演讲到“Run Forrest！Run！”那段跑步的场景，从叙事角度讲，这里没有发生什么大转折的事情，但是它耐人回味，反复观看的时候可以有很多联想。我相信每位观众对这一段的观感可能都不一样，从剧作法的角度看，凯歌导演是如何理解的？
陈：
一个有残障的孩子反而是世界上跑得最快的人，这就是电影的魅力。我们说电影造梦，其实在某种程度上就是说电影不可能完全复原真实，换句话说，复原真实并不是电影最终的目的。也许在创造一个写实故事时，我们需要这样一笔，让自己的作品在形而上的层面再向前走一小步。周老师在介绍泽米吉斯时说，他总是能把难以置信的东西拍得顺理成章，这也是很重要的神来之笔，你想不到这个拄着拐、腿上戴着护具的孩子是可以这样奔跑的。所以要出现这样的情节，同时使这个情节变得合理，导演是需要很强健的功力的。
周：
您的作品中其实也有很多升华的段落，能不能给我们举例说明，哪些段落类似《阿甘正传》中奔跑这一段，是从故事中升华出来的？
陈：
这个特别难说，这是一种导演与作品的心有灵犀，心灵上的契合才能够感知到我想走的那一小步是什么。这是作为一个导演很幸福的瞬间，也是我们在拍摄过程中或清醒或盲目地一直在寻找的东西。
周：
会不会在剧本阶段，就有一些看起来有些荒唐、不着边际的描写，但是通过导演的处理使它上升到一个更高境界的情况？
陈：
我自己强烈地感觉到视觉和文字完全是两个方向的，有时候在文字上能够成立，但视觉上不成立，有时视觉上非常强烈，也可以让文字有新的意义，我认为后者比较多。
周：
泽米吉斯导演，您当初在拍摄奔跑这个段落时是怎么想的？
罗：
对于所有的镜头或情节设计，其实都源于角色，也就是阿甘这个人物本身。因为故事背景是珍妮受到情感创伤，并决定要离开阿甘。珍妮的这个决定，对阿甘来说，肯定是一种情感伤害，但是他又不知道怎么处理、消化这种情绪。电影中的阿甘会跑步，而且跑得非常快，所以跑步可能是他能想到的最直接的方式，这是从角色的角度来考量的。接下来还要从拍摄的角度考虑问题，让阿甘在哪里跑？
实际上，整部电影不管是讨论美国人的生活还是纵观美国的历史，都是按时间顺序进行的。所以在拍摄的时候我们决定，要让阿甘跑步的足迹遍布全美。在这个镜头里，比较讽刺的是有很多人看到阿甘在跑，也会跟着他跑，因为他们可能觉得阿甘这种跑步的行为是某种宣告或发声的举动，所以会一直跟着他。但实际上这只是阿甘本人在慢慢消化情绪的过程，最终他的痛苦消解之后，他想要做的就只是回家而已。其实是想表达时间终会治愈一切的主题，跑步只是一种视觉外化的形式。
电影作为技术的艺术表达
周：
两位导演都是1952年出生的，开始电影创作的时间也很相似，而我们非常熟悉的作品也都是在1993—1995年之间诞生的，这几年也被全世界的影迷朋友认为是电影的“黄金时代”，因为在这几年中，不仅中国或美国出现了一大批伟大的电影，在其他国家也有非常多经典的作品出现。我很好奇为什么在20世纪90年代上半叶会出现那么多经典电影，有什么文化、社会或经济方面的因素吗？
陈：
这是一个非常好的问题，我也完全同意您的说法。说到这儿，我特别想说一句题外话，是关于互联网产业的，这是非常奇怪的一件事，比如比尔·盖茨、伯纳斯·李，还有我们都熟悉的乔布斯，以及一大批在互联网行业中非常活跃的人，都是出生在1955年。刚刚您提到泽米吉斯跟我是同年出生的，这其中有什么道理呢？像乔布斯、比尔·盖茨这些人，他们在创立微软、万维网、苹果之前，很早就开始接触计算机技术了，所以他们才有可能赶上所谓在20世纪70年代中期出现的“PC元年”，成为个人电脑应用首创者中的一部分。如果不具备这两个条件，他们也就无法进入这个行业，也没有办法成为我们所说的互联网“大佬”。同样的，为什么说20世纪90年代，除了《阿甘正传》之外，我们还可以看到《沉默的羔羊》《辛德勒的名单》《肖申克的救赎》《七宗罪》这些影片？原因也是一样的，这些导演有一个共同的特点，就是非常注重人物的描写与刻画，在影片中创造了极其生动鲜明的人物形象。
我认为20世纪90年代既是电影创作的黄金时代，也是电影和文学渐行渐远、告别的十年，之后基本上开启了技术的天下。所以说，一个共同点就是，在这些导演的成长过程中，都受到了文学的强力影响，文学的种子在他们的电影中生根发芽，长出苍天大树。但之后情形就发生了比较大的变化，因此这一黄金期以人物为主，鲜明、生动的特点在其他时代就不一定会继续了。某种程度上我其实很纠结，譬如说一些导演说钟爱柯达胶片带给我们的快乐，把胶片装进片盒中，拍摄完之后再把它取出来进行冲洗、洗印，最后完成电影正片，但现在这个完美的过程被彻底消灭了。这个潮流是我们阻挡不了的，现在数字摄影机成为我们拍摄的必需品，这个情形也表明了时代的进步。20世纪80年代，我跟意大利导演贝托鲁奇聊天，他跟我说，在他的电影里，观众不会看到特效镜头，我问他，你是说现在，还是将来？他说将来也不会用。两年之后他拍摄的《遮蔽的天空》中就出现了特效镜头，之后他又见到我时说“How wrong I was！”（我当年的想法太错误了！）这也说明特效镜头是不能不用的。
陈凯歌在金鸡电影学堂现场
罗：
对于导演来说，我们在20世纪70年代到80年代时，有种叫Home Video（家庭录像）的技术发明和创新，从那时开始，大家有了更多观看全球不同电影或不同类型电影的机会。之后的影院更让大家拥有了能够了解全球不同文化的渠道。到了20世纪90年代，大家愈加渴望好的电影和故事。这就形成了一种集体对文化的一些想法或追求，这也是大家认为20世纪90年代是电影创作“黄金时代”的原因之一。
周：
20世纪90年代上半叶是中国大银幕的低谷和录像厅的巅峰时代，大家可以花很少的钱在一个昏暗、条件很差的屋子里看到世界各地的电影。虽然这个观看状态是非常不理想的，但确实通过这个方式，我们接触到很多电影。凯歌导演是从技术角度来谈的，顺着您刚才说的，电影本身就是技术的产物，那技术在什么情况下对电影艺术和电影的文学性是有推动作用的？什么阶段可能会抢戏、干扰艺术创作呢？因为在二位的作品中，我们其实可以看到科技存在的比重和变化，所以想请教两位导演，你们认为技术对电影的影响是什么？是像贝托鲁奇那样走一步看一步，还是一开始就有比较坚定的认识？
陈：
我觉得visual effects（视觉特效）出现的时候就很具侵略性，它在行业中迅速占据了强势地位。在过去的20年，出现了一种电影叫Visual effects movie（视效大片），即只有依靠特效才能进行的电影。这也是增加、拓展电影类型的一个方面，但我们也要持小心谨慎的态度，技术手段也可能会剥夺你认为最珍贵的东西。我刚刚也讲到我们对摄影机、胶片的迷恋，但如果现在拍胶片，也找不到可以冲洗的地方。就我而言，我在20世纪90年代的经验表明，人类艺术活动都是围绕人本身进行的，只有写人才是创作的不二法则，在这种情况下，平衡作品的观念和技术是特别重要的，有时是顺遂的，有时是矛盾的。我个人认为，只有人创造的才具有神性和生活的真实感，那是从生命中流淌出的一种真实，只依靠技术是实现不了的。我认为在创作中，几乎每天都要面对什么才是自己作品中最占上风的元素这个问题，但这很大程度上取决于自己是一个什么样的创作者。
罗：
我非常同意陈导说的，电影或影院本身就是一种技术的艺术表达形式，它把艺术和技术很好地融合在一起。比如我们在拍摄时，特写镜头其实就是一种“特效”的展现，是电影拍摄或电影创作的工具带来的，这是戏剧或小说等形式无法展现的。之后随着技术的发展，慢慢进入到数字时代，在这个过程中，可能随着时间的推移，也逐渐不再去讨论特效，因为对所有创作者来说，都可以通过技术手段创作任何想要的影片或画面。同时，对观众来说，其实他们真正在乎的、最基本的东西，就是故事和角色的呈现，这与陈导的观念是一致的，这才是电影创作中最重要的部分。
对于电影创作者来说，首先要考虑整部电影的故事和角色，进而利用技术尽可能地呈现想象力，而非抑制想象力。另外，技术也是一种观影体验，未来可能会戴上VR眼镜独自观看一部电影，也可能和现在一样，在影院中与大家一起观看。这其实也是一种循环，因为在电影诞生前的雏形时期，人们是通过“⻄洋镜”那样的单独放映设备，独自观看的，之后才发展到影院，未来可能我们每个人都会佩戴一副眼镜独自观看电影。所以，现在的问题在于我们需要知道观众的喜好是什么，喜欢以什么形式观看一部电影。
罗伯特·泽米吉斯在金鸡电影学堂现场
周：
您讲到的问题其实也是我后面要提问的。您认为电影的特写镜头是一种特效，这个观点我很感兴趣，因为在其他艺术中是没有特写的，只有电影可以捕捉。这个观点我第一次听到，很有意思。在您的作品《超时空接触》中，影片最后，朱迪·福斯特进入另一个境遇，要一直睁着眼睛，但演员做不到长时间睁着眼睛，所以最后是用CGI技术做出来的。想就此请您展开谈谈电影特效。
罗：
《超时空接触》这部电影是非常早期的对数字特效或视觉特效的运用，当时对于我来说也是非常具有挑战性的，因为需要用数字技术操控演员的表演，达到长时间拍摄的效果。所以我认为，影片或影院实际上是导演的一种媒介。相反，对演员来说，他们的媒介就是剧院。导演可以通过很多工具操控演员的表演，也有越来越多的工具能够供导演使用，以此强化演员的表演，但是在选择和运用工具、技术时也要非常谨慎。
周：
泽米吉斯导演说到电影早期的历史和未来，凯歌导演怎么看？您认为过去一百年中被认为最常规，影迷心中最崇高的观影模式，也就是影院观影，会慢慢消失、被取代吗？他刚才提到，独自观看很可能不是我们新发明的，在电影还没诞生时就存在了，您认为独自观看能够取代集体观影的体验吗？对未来的观影您怎么看？
陈：
这是一个复杂的问题。我一直认为电影院实际上提供了一种聚集娱乐的可能性。特别在电影极度兴盛的年代，看电影有两个必要条件。第一，你得坐在黑暗中；第二，大家得一起哭一起笑。这两个元素至少会让电影的好看程度提升30%。我认为过去电影的作用跟今天不同，过去电影不仅提供娱乐，某种程度上也提供包括心灵安慰在内的一些元素，所以需要坐在黑暗中。从技术发展的角度说，开着灯看电影能不能实现？能实现。但是为什么要坐在黑暗里？因为它给了你一种心绪的可能，让你在黑暗中有独处的感觉。但是现在这种潜在规则都被打破了，你很少会见到一个人坐在那儿愣愣地把整部电影看完。所以将来这种聚集性娱乐是不是就不再时兴了？很难说。但是有一点可以肯定，就是电影在某种程度上，功能越来越单一化，这种单一化可能也决定着电影究竟还有没有商业层面的前途。
罗：
我也不知道未来会怎样，但是我个人希望影院的这种观影体验能一直存在。比如我们可以选择独自观影，感受电影带给我们的故事或情感，可以随着这个故事一起哭笑或被这个故事的情节吓到，等等。但这种独自进行的观影体验肯定不如集体观影体验能够感受到的东西更充分。所以集体体验会更有趣，也更有力量。
周：
2006年我有幸参与张艺谋和斯皮尔伯格导演的一次对话，我问过一模一样的问题，斯皮尔伯格导演说，未来很有可能电影还会存在，但是可能更像主题公园中的项目，做得非常宏大，不光是看、听，可能各种手段都会被调动起来，但是普通电影的生存空间会被挤压。那时候还没有这么发达的网络，像VR这样的技术也没有如今普及。回头再看斯皮尔伯格的预言，您认为我们现在应该更乐观还是更悲观？
罗：
我还是会持乐观的态度，可能未来会变得相对简单一点。我还是希望剧院、影院能够一直存在。但最终怎么发展也取决于观众的态度和喜好。从创作者的角度，我们肯定更希望观众热衷于去电影院观影，当然这也需要我们为观众提供更多能够引发他们思考的作品。
周：
对，最终的主动权在观众。我想请教凯歌导演，现在科技的发展是之前始料未及的，AI技术已经达到输入一段文字就可以产生一组镜头，甚至一部短片的程度。您认为这对电影（故事片）人文内涵的冲击有多大？更多的是正面影响还是负面影响？
陈：
这个问题不管在我们这儿，还是在好莱坞，都是有争议的。因为AI技术的出现可能会剥夺很多人的工作。刚才我也谈到，只有人创造的才具有神性。其实所有的技术发展都源于两个字：方便。但是有没有考虑过方便带来的结果是什么？像我这样长时间从事电影创作的人，是有一定信念的，就是艺术创作不是以方便为前提的，只有当你静下心来，才有可能静候你电影中的人物以生命的形式出现，这是比任何事情都美好的。你如果没有这个东西，就变成了一个忙碌的工作者，而不是一个可以让你和观众打通内心的创造者。
罗：
以音乐举例，现在有很多机器可以模仿不同乐器发出的声音，但即使这样，我们依然能够看到很多音乐人的存在。因为总有受众依然需要音乐人进行表演，这种表演能让我们更好地感受到音乐传递出来的氛围和情感。实际上机器只是一种艺术形式的表达，我们依然需要让人去操作机器，这也是我认为未来电影行业可能出现的发展方向。这样的技术最终会带来一些艺术形式的改变，但电影依然还是由电影人共同推动、呈现的，只是说可能未来的艺术形式会不一样，但是具体哪儿不一样，我现在也不太确定。
周：
我相信大部分艺术家对此都是有共识的，艺术肯定要表达人的东西，技术只是一种辅助手段，如果全部交给技术，它就是一个流水线产出，而不是一件艺术品。至于技术参与到哪个环节、参与多大程度，可能需要走一步看一步。而且AI技术下，作品在多大程度上算创作者创作的艺术品，我相信未来会有更多的讨论。
跨越类型维度的创作路径
周：
接下来想请教两位关于创作跨度的问题。凯歌导演一开始是拍艺术片的，到21世纪开始接触奇幻类型，如《无极》《道士下山》。最近几年您的《志愿军》，尤其是第二部，口碑票房俱佳，非常令人振奋。看到您一直在尝试新的类型，并做出不同的艺术探索，这一路走来是您有意识地规划还是自然发展的结果？
陈：
回看创作生涯之初，我在很年轻的时候就开始电影创作，其实是拜时代所赐，非常幸运，我们赶上了中国改革开放的初始时期。那时候全国大概有几千块银幕，电影票一到两毛钱一张，换句话说就是没有电影市场。这种情况下，艺术电影出现是非常正常的，因为基本没有经济方面的压力，可以按照自己的想法创作。这不像美国电影，在工业成型的时候，就建立了电影市场。所以泽米吉斯导演大概没有经历过这种年代，就是拍电影不用太考虑成本回收和盈利的问题，他从进入电影界开始，就一直是在市场化的状态下工作的。
20世纪末到21世纪初，中国电影市场开始转型，产业化开始起步，商业电影的出现是应运而生的。因此，电影创作也就不能再延续原有的小规模放映条件下的艺术性探索。我的创作路径的变化其实是外部条件决定的，而不仅是个人意愿。电影创作者最重要的是要保持孩子的心态，比如好奇心，这样才会推动自己不断尝试新的影片类型，当然，这也是试错的过程。美国导演也是，我曾经跟昆汀·塔伦蒂诺聊过，他说我爬的始终是同一座山，我想这一定是一座庄严的人性山峰，所以你知道自己一直在爬的是同一座山的话，就无所谓从哪里开始爬起。拍电影也是，诗歌中说“野径云俱黑，江船火独明”，也许你拍的影片类型不同，但是你心中的向往可能就是那一点灯光而已，不完全以类型划分。
周：
泽米吉斯导演也是在后期开始尝试创作不同的电影类型的。
罗：
我可能就是这种停不下的性格，所以一直想尝试不同类型的电影，同时也庆幸自己有能力做到这一点，希望今后能继续下去，因为我也不想一直拍摄单一类型的作品。
周：
我也很好奇，两位是怎么看待像伍迪·艾伦、小津安二郎这样的导演，显然他们两位就是很典型的只爬一座山的导演。另外，你们在拍摄类型电影时会不会为它预设观众？
陈：
伍迪·艾伦和小津安二郎两位导演如果放在武林中叫“开派宗师”，小津创造了一种电影的榻榻米角度，伍迪·艾伦则一直拍发生在纽约、曼哈顿的故事。每个导演的心里都有一个目标，固执地用同一个角度拍摄可能也是一个强烈的信号，这是无可厚非的。但是在很大程度上，我和泽米吉斯导演的想法差不多，就是我们都想拍不同的东西。当然我们也会考虑观众，但考虑观众并不是说创作就要因观众的变动而变动，一直以来，我认真拍每一部电影的想法一直都没变。
罗：
两位导演是非常了不起的，因为他们有自己独特的风格，而且大家也非常喜欢他们的影片，认可他们的风格。我在拍摄电影的时候通常会问自己两个问题，一是这部电影拍出来我自己想不想看，二是有没有其他人想看。如果两个问题都是肯定的答案，我就会拍。
周：
在好莱坞，因为工业化比较成熟，实际上对每个项目都要做相关调研来降低风险，您在拍摄的时候，投资公司会不会因为调研结果影响您的创作？
罗：
艺术形式和商业角色之间的冲突实际是常有的，也是一直存在的。电影作为一种昂贵的艺术形式，对很多电影人来说都会面临资金方面的妥协。很多电影人要做一些比较有风险的电影项目都是比较难的，刚刚您提到好莱坞是非常注重风险评估的，特别是降低财务方面的风险，这有一点像赌博，我们需要知道什么时候下注才能获得最大的利益。如果我们永远非常谨慎，可能最终什么都得不到。所以在做电影投资时，还是要有一定的赌徒心态，要愿意承担风险。同时我也希望好莱坞对风险的评估能够找到一个平衡点，因为如果一直只考虑风险，就会有很多有趣的电影没有办法呈现。
周：
对，就是拍续集，所以原创故事越来越少，续集越来越多。凯歌导演也拍过好莱坞电影，他们通常是制片人中心制，越是偏艺术的影片越是导演中心制。但中国一直是导演中心制，您认为我们在风险把控方面会不会相对平衡一点？您是怎么看待中美在电影运作方面的差异的？
陈：
我们的导演中心制其实是从苏联电影传过来的，特别是在过去的几十年里，导演的地位很高。但现在已经发生了很大的变化，越来越趋向于好莱坞的制作方式。特别是年轻导演，都面临很多困难，资金方面的问题尤其突出。这其实是一个无解的难题，从制片方的角度讲，控制成本是天经地义的事，而尊重艺术表达其实是另外的事。现在电影基本是按照产品思路来设计的，它不像20世纪80年代的时候，所以我说类型的出现是由环境决定的，现在商业类型的电影是非常重要的选项，甚至渐渐变成了终极目标，第一部作品赚钱了，下次的拍摄资金自然更充足，这跟好莱坞是一模一样的，也越来越趋向好莱坞模式。
周：
其实在好莱坞也不完全是制片人中心制，只有极少数一直赚钱的大导演才有发言权。对普通观众而言，其实有一个很有趣的现象，如果电影成功了，观众会站在导演这一边，如果失败了，就会质疑制片方的投资目的，实际上这也是商业利益和艺术之间的博弈。除此之外，虽然成者为王，但失败了也要接受失败带来的后果和损失。作为前辈，能不能谈谈对青年导演的建议。
罗：
我认为青年电影人要写好的剧本，写自己想写的故事。把故事从剧本搬到大银幕需要很大的热情，一定要竭尽全力地去拍自己想要拍出的故事。好的电影都是从一个好的剧本创作开始的，所以首先要有好的剧本创作。
陈：
我特别同意泽米吉斯的观点，我想说的是要避免同质化。在电影的潮流和气氛中，创作非常容易固化，怎样突破，其实是年轻导演经常遇到的问题。我相信《黄土地》这部电影，不管是它的故事还是拍摄方式，某种程度上都是“出格”的，只有在这种情况下，你才能找到自己真正该走的道路。如果我们写的剧本都差不太多，表现的人物、社会环境的某种倾向都是一致的，那可能就很难“出格”。每一个年轻的创作者，热情都是不用怀疑的，所以我认为最重要的还是要有能够让你心动的故事。就像泽米吉斯刚刚谈到的，拍一个故事前先问问自己想看吗，然后才是有没有其他人想看，这非常重要。要先过自己这一关，因为不论艺术还是电影，独特是它的基本特质。
周：
凯歌导演刚刚说的，我感同身受，因为我担任过一些电影节的创投评委，看到过很多非常相似的故事，套路化、同质化非常严重，虽然并不是说这样的故事绝对不会成功，但至少要体现出不一样的质感，才能够吸引观众。这就是刚才凯歌导演讲的，要有自己特别的东西。同时我也遇到过抽象、理念化的故事，有的虽然融入了中华传统文化的思想和元素，但这样的故事其实很难仅凭文字呈现。我个人认为当下电影市场对传统文化的作品是特别喜欢的，但也要注意电影的媒介特性和独特性之间的平衡。
罗：
电影本来是一种娱乐性的媒介，如果能传递哲理思想肯定是更好的，但前提是要用带有娱乐性、有趣的方式呈现出来。我也会考虑这个方面，就是希望观众能够通过电影的故事、人物的表演，感受到我想要传递的哲学思维，但有趣依旧非常重要。
周：
泽米吉斯导演说的娱乐性，可以理解为作品的叙事性，一个好故事就是一个动力强劲的火车头，可以承载其他元素。当下，通过电影节和电影展，金鸡奖在促进宣传中国电影艺术方面作出了很大贡献，从1981年开始，源源不断地评选年度的优秀作品。两位的优秀作品在世界各大电影节展上也屡次获奖。想请教两位导演，年轻电影人应该怎样利用这样的机会让自己的作品、声音被更多人了解？
陈：
电影节是很重要的，不管是1981年创立的金鸡奖，还是在美国有悠久传统的学院奖，都是非常重要的。它至少树立了一个目标，就是不同文化中的电影工作者们都想在这个奖项上有所斩获，换句话说，就是得到公众和业界的认可，这对电影工业的整体发展确实有推动作用。所以我认为对于青年电影创作者来说，哪怕作品还不够成熟，这也是个特别好的机会，要抓住电影节这个曝光自己作品的机会。我也特别希望金鸡百花电影节这样的活动能越办越好，让参与者从中汲取营养，获得继续前进的动力，这是很重要的，所以我认为办好电影节是非常有意义的。
周：
谢谢，我们知道学院奖也就是奥斯卡，它的定位是不一样的，评选的往往都是在市场、口碑上已经很成功的影片。我想请教泽米吉斯导演，在竞争非常激烈的那一年，《阿甘正传》得了这么多奖，您有什么感受？作为一位艺术家，怎样看待各种电影奖项？
罗：
电影节是一个非常好的展示自己作品的机会，我也非常荣幸能够获得行业的认可，收获多个奖项。但更让我高兴的是我的作品能够得到更多观众的认可和喜欢，奖项只是在此之上的锦上添花。
周：
非常感谢两位导演的分享。中国电影金鸡奖有悠久的历史，中国电影金鸡百花电影节的出现相对晚一些，近几年金鸡奖利用电影节这一平台，在颁奖期间把一大批优秀作品通过平台进行展映，也让影迷朋友和普通观众欣赏到了来自世界各地的优秀影片。希望我们继续保持对电影的初衷和热爱，只要是好的电影，大家都应该多多支持。在此，也祝愿中国电影越来越辉煌，希望两位导演能给我们带来更多优秀、经典的影片！
金鸡电影学堂现场
(左起：周黎明，罗伯特·泽米吉斯，陈凯歌)
END
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