光影之间：前卫电影运动中的投射实验/践

体娱 2024-12-04 17:00 北京

本文选自《电影艺术》2024年第6期

黄天乐

中国传媒大学戏剧影视学院副教授、硕士生导师

王涵宇

中国传媒大学戏剧影视学院2022级博士生

摘要：前卫电影运动将投射作为新兴媒介与美学语言，期望以去物质化形态抵抗商品化话语的侵蚀。此语境下，莫霍利-纳吉与布拉哈格等人以光为取迳，想象电影的乌托邦未来；在反叙事、反幻象的渴望中，库贝尔卡、沃霍尔藉由对时延的自反，批判古典电影意图再现的连续性时间框架；勒格赖斯与白南准则选择将投射事件化，凸显其现场性，试图从资本主义文化逻辑中逃逸。此等实验/践行为赋予观者作为主体的在场经验，却也不可避免地成为资本主义工业社会的代偿。

关键词：前卫电影投射光物质性非物质性

经典电影装置——从镜头到投影仪，从银幕到赛璐珞——都在激进地发生着形变、湮灭与延展，20世纪的前卫电影史可谓一段阿尔都塞意义上的以电影机自身为投射对象的询唤史。

——彼得·魏贝尔（Peter Weibel）¹

20世纪的现当代电影史，从某种程度或可视为对经典电影的建构、解构进而重构之过程。暂且不论现代艺术审美自主性之消隐是否源于杜尚自20世纪10年代以降的一系列惊世骇俗的现成品（ready-made）之作，抑或作为机械复制技术生产物的电影确为“灵光”消逝之诱因，但至少可以肯定的是，电影确以其“无唯一原作的复制品”之形象与“借由投射方得以显影”的呈现方式瓦解了观者与凝视对象间本不可逾越之距，挑战了古典视觉感知及美感经验。此语境下，作为视听艺术之滥觞乃至曾经最成功的大众文化生产物的电影与象征实验、反叛精神的前卫艺术相遇，其背后的社会学面向在于一种变相的后工业与后中产阶级社会秩序——物质需求已被基本满足，而非物质的主体性要求旋即涌现。由此，“观念”成为视觉艺术的主要审美范式，亦即“观念使艺术成为艺术”。此转向以及随之而来的对于意识、知觉及经验的重视，与20世纪晚期中产阶层社会在基本经济与文化层面向格哈德·舒尔茨（Gerhard Schulze）所谓的“经验社会”（empirical society）转变交相呼应。²此现象在事实上重申了在场与静观之所在，即在同一空间中，主体实际面对作品时，对于客体本身、客体与主体之间、客体与其他作品之间，乃至与整体空间结构之间的关系进行观照的意义。投射活动作为电影部署（dispositif）³的关键要素，为前卫电影提供了反思与辩证这些意义生成的重要场域。在由诸地域、民族、代际的艺术家，乃至各团体与合作社运动交织写就的百年前卫电影史中，艺术家将电影媒介自反与艺术自律作为开展投射实验/践之标尺，对电影物质生产体制、资本主义商品经济及社会思潮进行了广泛的批判与拷问。

游戏光影：“透明”的发现

影像被投射，亦被储存——二者存在的物质属性不尽相同乃至无可调和，由此，“影像何在”的追问似乎蜕化为某种游移于本体论与认识论之间的暧昧思索。胶片本意为薄膜，源自拉丁文“表皮”（pellis）。⁴电影放映时，光线贯穿胶片，将铭刻其上的影像一同带往前方，直至银幕将之截断、显像，换言之，“光作为一种媒介，通过放映将电影引入第三维度，生产出某种流动的光影雕塑”⁵。法国电影理论家谢尔曼·杜拉克提出，与文学、戏剧等叙事艺术不同，电影无须情节或角色，而是应借鉴音乐的组构规则以涤除一切运动影像之外的艺术元素，利用光与影使得自身成为一首“视觉奏鸣曲”。⁶于此，这位女性艺术家论及一个于前卫电影而言极为关键的命题，即投射与光线的重要意义。中世纪的欧洲将光视为无形之物，在西方传统思想中，“无形”多被用于指称神圣或灵魂层面，而光则为理性的外显形式，以启蒙之名成为历史学家断代之准绳——此脉络下的中世纪便被称为“黑暗时期”。现代艺术史语境中，光线之于电影不仅具备了如柏拉图洞穴之喻中“理念”（eidos）的神圣意义，更意欲自“再现”的洞穴中逃逸，寻获替代性形式与经验。

20世纪20年代是一个历史性时刻，运动影像于影院内放映，标志着动态幻觉生产已由以诸多前电影装置为代表的有形资产转化为表征性的影像制作与传播模式，人们对于电影创造全新视野的潜力展现出狂热的乐观态度。这些乐观的论述将投射作为一种独立于被照亮物之外、极具可塑性的新兴媒介与美学语言，认为其能够以去物质化形态避免被商品化话语所侵蚀。前卫电影人、跨界音乐人、造型艺术家等纷纷在电影制作与投映层面积极思考并处理包括形式的组织与协调，光线、色彩及运动的动态性、同步性等在内的现代艺术彼时所面临的问题。⁷以后见之明观之，前卫电影在美学追求方面借鉴并遵循了现代艺术的严谨格律，亦即格林伯格（Clement Greenberg）式现代主义美学观所主张的发掘并纯化电影的媒介特异性，以实现其艺术自律。受未来主义与达达主义等前卫艺术运动陶染，彼时的前卫电影发展出纯电影（cinéma pur）、抽象动画（abstract animation）、表现主义电影（expressionist film）、超现实主义电影（surrealism film）等分支，以不同策略对作为再现与商业逻辑生产物的叙事电影，乃至巴赞口中的“非纯电影”⁸展开悖反。无怪乎杜拉克将这一时期总结为“藉由纯粹的电影手段在运动、体积和形式中寻求情感及情绪，游戏于透明、模糊和韵律”⁹的纯电影时代。

出于“净化”电影的目的，汉斯·里希特（Hans Richter）、维京·艾格林（Viking Eggeling）、曼·雷（Man Ray）、费尔南·莱热（Fernand Léger）等艺术家自觉切断与戏剧或文学的联系，将立体主义、抽象艺术的问题置于电影媒介中展开实践。莱热的《机械芭蕾》（1924）凭借对物体运动轨迹的抽象达成非理性视觉的实在化。杜尚在《贫血的电影》（1926）中旋转名为“精确光学仪器”（precision-optics）¹⁰的玻璃制品营造眩晕观视经验，同样探索出一条揭露影像激发视网膜幻觉的有效路径。相似语境下，包豪斯艺术学院教授拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）亦试图通过投射来革新感知，他强调光线作为摄影及电影的重要介质，与其将光视为无形，不如将它看作是一种与那些看上去更加“有形”、更加“实在”的物体完全不同的新兴材质。¹¹此论断昭示出一种认识论的移转——不单指向物质世界再现范式的衍变，更意在酝酿社会厘革之潜能。在发表于1922年7月的《生产—复制》一文中，莫霍利-纳吉描述了一种理想的影像生产方式：光无需经由物体反射，而是直接作用于感光系统。不同于被其称为“复制”的常规摄影手法，“这种‘富于生产力’的摄影方式将拍摄出未曾得见之物，它无疑是在制造全新的视觉经验”¹²。同年，莫霍利-纳吉开始着手进行其著名的“黑影照片”（photogram）实验——易辨识的物体被放置于直印纸上，直接为光线所投射，使之同时成为再现的中介与模具，从而定格光的“表演性瞬间”（图1）。莫霍利-纳吉并未将照片中的投影对应物视为某些特殊的、值得关注或表达的客体，反之，其存在意义恰在于投影经由叠合、组构而产生的去物质化效果。¹³由此，光首次以现代人类能够感知的方式被呈现。

图1 黑影照片

莫霍利-纳吉将诸众感知中的不足归咎于对光的麻木，因此大力推崇投射光的创造性，视之为促使人类感官重新理解、适应技术化现代世界的重要实践路径。其理论著作《绘画、摄影、电影》激进地设想了一个关于电影的乌托邦未来：“未来电影至关重要之处在于充满动感的投射，甚或大量彼此交叉的光束在无直接投射平面的空间内自由浮动。”¹⁴在短片《光影游戏：黑—白—灰》（Ein Lichtspiel:Schwarz-Weiß-Grau，1930）中，物体及零部件的辨认完全让位于对投射及反射所形成的光影变幻的追踪与记录。影片开场，一条满载画格的透明胶片为这部光与影像的组曲奏响序章，著名的动态雕塑“光—空间—调制器”（Light-Raum-Modulator）则淹没于自身制造的光影中。对于莫霍利-纳吉而言，以“直接的色彩、平衡的形式表达自然元素及空间韵律”¹⁵的构成主义式投射并未止步于纯粹的艺术实验，更是改良人类感官知觉，促成社会变革的实践方式。¹⁶

将莫霍利-纳吉的作品置于形式主义历史轴线上予以检视，会发现其影像中可辨的物体形状、轮廓与材质较之上述抽象派作品的“非纯”性，这似乎意味光的创造性投射在其中仍未充分释放自主性力量。然而，其对于光影的偏执在战后前卫派中激起回响，吉姆·戴维斯（Jim Davis）、斯坦·布拉哈格（Stan Brakhage）等艺术家承继并调转了莫霍利-纳吉的投射思路，进一步聚焦于光线变幻形式的自发显现。1946年至1974年间，戴维斯制作了《能量》（Energies，1957）、《脉冲》（Impulses，1959）等专注于捕捉光线在墙壁、银幕、皮肤等不同表面运动的影片，在坚硬与柔和、明亮与晦暗、孤立与重叠等差异状态中最大化摒除主体干预，映现光自由浮现、移动及至消隐的过程。戴维斯离世后，布拉哈格对其评价道：“那些难以名状的流动之物从银幕跃出……但未曾演进，仍旧流淌于电影固有的形式可能性中。”¹⁷为此，在向戴维斯致敬的《光之文本》（The Text of Light，1974）中，布拉哈格使镜头完全透过玻璃烟灰缸拍摄，逐格记录书籍、绘画、倒影与光线的纹理变化（图2）。《光之文本》被视为一场“认识论的冥想”（epistemological meditation），其中，烟灰缸承担了布拉哈格其他作品中摄影机的快速移动和变焦功能。¹⁸玻璃不均的密度与形状撤销了线性透视法则，使得一般意义上的影像世界崩解，由此，光之投射在物质性媒介材质与非物质性意识流之间敞开一道暧昧的间隙。从杜尚到莫霍利-纳吉，从戴维斯到布拉哈格，前卫电影人开展的光影游戏并未局限于对胶片媒介的物质性批判，而是将投射行为对主体感知的揭示、重组乃至破坏作为一项与现代性相互牵绊、辩证演进的重要事业，在观者具身感知中注入断裂性体验。此等投射实验/践对形式的抽象与材料的还原释放光作为透明媒介独立于被摄物之外的潜能，开拓出米切尔森（Annette Michelson）口中由物性—自反（material-reflexivity）至感性—自反（perceptualreflexivity）¹⁹这一艺术媒介自律的现代主义演进路径。

图2 光之文本

感知时延：“连续”的辩证

与叙事性相关的论争曾长期存在于前卫电影理论中，但总体而言，前卫电影人与批评家都认同其亟需抵抗的是表征资本主义机械生产/复制体制的经典电影连续性时空框架及镜前事件（pro-filmic event）的幻象效应。于是，作为电影文化孕育、协商历史中重要力量的前卫电影大多秉持反叙事、反幻象主义立场，拆解电影生成机制与自然化感知状态。²⁰倘若《贫血的电影》自战间前卫的抽象派实践中开启了电影媒介的自反之旅，那么大规模践行此理念并将之作为影片主旨的当属20世纪60年代以降的后来者——彼得·库贝尔卡（Peter Kubelka）的《阿努尔夫·赖纳》（Arnulf Rainer，1960）、托尼·康拉德的《闪烁》（The Flicker，1965）与莉兹·罗兹（Liz Rhodes）的《光·音》（Light Music，1974）等“闪烁电影”（flicker film）。尽管被称为闪烁电影之先驱，但《阿努尔夫·赖纳》在某种程度上却与此序列中的他者存具显著差异性，因为利用频闪效果刺激观者视网膜进而颠覆视知觉经验并非其核心主张，而是建构视觉节奏与声画关系过程中的副产品。²¹相反，库贝尔卡所编织的更为复杂的视觉—心理节拍须经由声音的介入制造某种协同效果，在影像投射与观视过程中建立前赴后继的感知矩阵。²²于此，似乎有必要进一步追问：为观者所感知的影像物质基底及律动形式，何以在投射过程中持续涌现新的变化？更为重要的是，这部电影史上首次完全仰赖黑白画格轮替完成“剪辑”的影片，是否亦同时打开了经由投射突破经典电影时间框架的进路（图3）？

图3 《阿努尔夫·赖纳》黑白画格胶片带

亚当斯·西特尼（P. Adams Sitney）谈及库贝尔卡对闪烁电影制作者的催化作用，认为其为这类影片提供了基本定义与形式模版，即在快速的频闪中插入定格画面以实现微妙的停滞，并凭借二者细微的差异性激发观者的心理反馈。²³在《阿努尔夫·赖纳》中，黑白画格在持续流动与遽然停顿间变奏，从而放大胶片自身的非对称性。白格允许光线充分透射至银幕，映现出胶片表面的细微划痕，又使光线发生不规则折射，时延由此被凸显；黑格通过时则会吸收光线，胶片的抖动感与可见性随之减弱，高光的骤然消失则反身强化观者对银幕残像的视觉暂留。于是，为观者视知觉捕获的并非泾渭分明的黑白色块，而是始终掺杂着随时延自动生成的时间性印痕以及由于影像的缺位而导致的某种心理匮乏。

展现赛璐珞表面痕迹，解构连续性幻象的投射实验在前卫电影史中并不罕见，为数众多的手工电影（hand made film）均将胶片的物质属性视为手工运作的基础。抽象动画艺术家雷恩·莱（Len Lye）早于1921年便开始探索在胶片上手工绘图的方法，而后进一步完善上色、印制等技术，其代表作《彩色盒子》（A Colour Box，1935）中形态各异的影像印痕便是胶片被刻意刮擦的结果。在战后的“结构电影”（structural film）²⁴实践中，欧文·兰德（Owen Land）利用循环印制（loop print），将四格测试胶片反复复制以积累划痕与尘埃，完成了重复性结构的《胶片上出现了链齿孔、片边字母、蒙尘颗粒，等等》（Film in which there appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc.,1965）。同一时期，保罗·沙里茨（Paul Sharits）则通过将影像投射至多重银幕与干涉电影机放映速度等方式，与结构电影、闪烁电影形成互补。在《拼贴曼陀罗/终结战争》（Piece Mandala/End War,1966）、《接触》（T,O,U,C,H,I,N,G,1969）等作品中，沙里茨以亮度和色值各不相同的单帧影像制造频闪效果，肢解人物动作，在消弭连续性幻象的同时，亦生产出一种人物凭借可变帧率完成瞬时位移的全新幻象。在视听与动作连贯性被迅速消解又不断重建的过程中，同步性与非同步性间的交互张力得以建构。²⁵

在时基媒介中，时间的再现——或再现之可能性——与资本主义现代性密切相关，而时间概念本身亦未自外于社会、政治、经济、文化或意识形态。对时人而言，电影对于时间的成功捕获指向一个关于未来的承诺——对抗有限、成就不朽，甚至通往线性之外的其他时间性，进而重新铭刻出东方主义、种族主义与帝国主义中那些清晰可辨的喻象，驱动着时间掌控者—殖民者继续开拓、征服他者的时间与空间。悖谬之处在于，自然主义并非摄影术的自然生产物，而是在影片拍摄、剪辑、放映过程中被重塑的运动与时延体验，其中关乎时间与偶然性的经典结构方式与更广泛意义上的现代性对于时间的自然化及抽象化相一致。换言之，古典电影中的时间性表达成为资本主义工业化生产的症候。于是，在战后前卫派对此的反思与辩证中，安迪·沃霍尔舍弃此前玛雅·德伦与布拉哈格等人在超现实语境和史诗风格影像中形塑的绵延体验，转而以降格放映的形式制作一系列迟缓、冗长的“延时”（prolonged duration）电影。²⁶无论是《沉睡》（Sleep，1963）中对同居男友睡眠行为的不间断记录，抑或《帝国大厦》（1964）中以固定长镜头持续凝视作为菲勒斯符号的世界最高建筑，沃霍尔都意在使电影的时间结构趋近日常生活，利用被延长的时延抵抗自然化的时间幻觉。前卫电影人、批评家马尔科姆·勒格赖斯（Malcolm Le Grice）认为，不妨将沃霍尔对电影时间维度的全新认识视为一种类同于现代主义绘画由透视“回归”平面的演进路径，即放弃纵深与线性透视，转而以平涂（flat painting）凸显画布的平面性与物质性。²⁷对勒格赖斯而言，沃霍尔最重要的创见之一即是为电影建立了一种“浅层时间”（shallow time）——整合影片文本试图再现的深层—叙事时间与电影机放映的外层—现场时间，在两者间确立令观者信服的联结关系。

受马克思主义哲学家阿尔都塞影响，勒格赖斯自身亦借助投射革新时间性经验。《柏林之马》（Berlin Horse，1970）由两组胶片序列重制而成，其中一组关于马匹训练的8毫米纪录片拍摄于德国北部城市汉堡附近的村庄，另一组则来自美国导演詹姆斯·怀特（James H. White）拍摄的马匹从失火的畜棚中奔跑而出的早期新闻片《燃烧的马厩》（The Burning Stable，1896）。勒格赖斯将两组胶片重新剪辑、变速、叠印、翻转、倒放，添加变色滤镜，并间歇性地插入负片，最终得出一段骏马在色彩缤纷的画面中沿不同路径、方向迅疾奔驰的影像。两组影片序列借由中间部分的叠印所连接，第一组以8毫米彩色胶片拍摄而成，将此段胶片通过16毫米黑白胶片重新录制，再将黑白胶片以正片与负片叠加的形式加以持续不断的中途曝光与彩色滤镜冲印，此后，再对那部老旧黑白新闻片的原始素材进行相同方式的处理——这一整套过程抽象地使时间概念显影于影像自身。最终的成片效果近乎梦幻，胶片由于反复过度曝光、染色、冲印而使得影像模糊不清，其中一些片段仿佛是疾驰的马匹从彩色火焰中腾跃而出。《柏林之马》总结性地回应了前卫派对纪录/本事时间与放映/现场时间关系的探索，亦发现了其间的某些悖论。通过扰乱观者的时延感知状态，强迫其思考眼前的影像与所处客观现实间的关系，进而达成对主导电影部署的连续性叙事时间框架的辩证与批判。

凝视空无：“事件”的在场

投影虽由简单的投射机制生成，却因此成为连结银幕内部空间与外部空间之关键。汤姆·冈宁曾于《扫描幽灵：媒介化视觉本体论》一文中从茂瑙的《诺斯费拉图》（1922）出发，探讨如何运用投射通连影像与建筑空间，使得观者在可见与遮蔽、在场与缺席、影像与投影间往复。²⁸此意义上，影像的投射行为与精神分析同构——皆为站在主体视角进行空间转换，“将某个内在于其中的影像无意识地发送至外部世界”²⁹，并最终回返至主体与空间的映射关系。在此，投射与观看的一体两面成为个体建构内部与外部，乃至主体与客体之间对立的基础，对于任何假定知识主体与客体的认识论都举足轻重。³⁰拉康将此“基于缺席的假定性再现”发展为镜像理论，投射在其中被定义为一种“误认”³¹——不仅意味着主客体脆弱边界的断裂，亦显影出精神分析与运动影像发端的20世纪初叶将世界视为影像的现代主义精神。

彼时，现代艺术试图在介入社会现实的政治性渴望与保持艺术自律的现代性诉求间寻获新的抵抗路径，电影亦不例外。在《阿努尔夫·赖纳》的启发下，勒格赖斯将对观视行为的干预从胶片物质基底拓展至投映场域的环境陈设，意欲促使观者对“视觉工作原理与思维感知结构的建立过程”³²进行思辨。《城堡1》（Castle1，1966）尝试揭示银幕、观者和投射关系的不对称性。勒格赖斯将一系列关于工业、政治、军事活动的新闻与纪录片片段，连带一只闪烁不定的白炽灯影像作为影片内容，辅以循环往复的政治口号、新闻报道与宣传广告。与之相应，一只时明时暗的大功率白炽灯亦悬置于投射现场，当灯光亮起，银幕上的影像即刻消失在光晕中，观者自身被照亮；反之，影像则重新可见——观者所见影像即为此时此刻正在发生的即时事件（图4）。两盏完全相同的白炽灯被镜像般并置于银幕内外——影像与现实空间的两端，营造出布莱希特式的间离效果。观者仿佛由此一窥身处位所的过往与未来之景，“此在”（建筑—绝对空间）与“此曾在”（影像—抽象空间）令人不安地共同在场，二者的关系是辩证性的，其呈现的不是某种前进状态，而是影像的蓦然浮现，“并非过去照亮现在，或现在照亮过去，影像即是过去与现在如闪电般同时出现，成为星丛”³³。《城堡1》重演并强化了《阿努尔夫·赖纳》由黑白画格轮替产生的德勒兹意义上的“事件”（événement）。与现实的同构意在强调影像自身的建构性，投射成为观者与银幕遭遇彼此的通道，并不断令观者对观视经验做出反身认知，借由感知的接收构建多样性并意识到自身的存在。于焉，相较作为“整体”的观众，作为“个体”的观者反而被凸显。

图4 《城堡 1》展示现场

对于以勒格赖斯为代表的英国前卫电影人而言，结构电影的批判性理应同时包含对于纯粹形式主义美学的批判。其亟待打破现有观影模式仰赖的僵化理念，并使得影像介入自身生产及产业政治体制中。就此，他与彼得·吉达尔（Peter Gidal）提出更为严格的结构/物质主义电影（structural/materialist film），强调影像背后的政治立场，思考胶片的物质性与影像的非物质性，参照彼时方兴未艾的行为艺术的重要概念“在场”，将运动影像视为某种现象学经验。理论焦点由结构至物质的移转是对于资本主义与影像共谋关系更为直接的批判，其称谓中的“结构/物质主义”既指涉马克思的唯物主义理论，又探讨了作为消费社会庞大产业之一的电影与父权机制生产关系的结构性互嵌，同时，亦将赛璐珞胶片的物质性与中介性予以凸显，进而将投射视为某种事件，其中暗含的现场性（liveness）在一定程度上完成了对于过去性（pastness）——斯坦利·卡维尔探讨电影本体论时涉及的重要概念——之撤销。在卡维尔眼中，银幕上的故事情节发生在一个封闭的、自在自为的、与观者切断任何联系的“过去空间”，其间发生的一切都与现实中的观看行为无关。因此，观影的最大意义在于与这个世界重新获得联系，“以主体之缺席，确认世界之在场”³⁴。然而，作为事件的电影投射行为之重要性恰在于“主体之在场”所引发的偶然性，如行为艺术或偶发艺术一般，因时即地地发生在创作者与参与者共同形构而成的现象学空间内。在那个思想激荡、反文化运动盛行的“长60年代”（the long 1960s）³⁵，此类空间乃至投射其中的“介入—影像”——作为事件的影像——表征一种自主性的、反叛的逃逸系统与左翼电影想象，对抗着“晚期资本主义的文化逻辑”与消费社会的宰制。

出于对一战的反抗，达达主义者以日常生活作为抵抗资本主义中产阶级审美范式的利器——此等非理性的反叛精神亦为二战后的前卫艺术社群激浪派（Fluxus）以“新达达”（Neo-Dada）之名所重拾。前卫音乐人约翰·凯奇（John Cage）受禅宗思想家铃木大拙结合东西方理论的当代禅学启发，寻找音乐上的“绝对寂静”，创作出“无声之乐”《4分33秒》（4′33′′,1952）。该作品并未采用任何乐音、节奏、旋律或和声，彻底解构“音乐”之概念，使演奏者及现场听众皆身临其境地感受自然界的原初之声。白南准（Nam June Paik）曾因战争辗转迁徙香港、日本等地，后求学于美国北卡罗来纳州的黑山学院，受时任教师凯奇影响，白南准亦常在作品中融入佛教哲思，被称作“无摄影机电影”（cameraless film）的《电影·禅》（Zen for Film，1964）以空白导片——未拍摄任何内容的电影胶片——进行8分钟的无影像投射。彼时，空白导片常作为正片开始前的先导片，《电影·禅》却以此为媒介从而舍弃电影中除却光线外的一切元素，其对于影像物质性的展示不再描绘世界与社会之面貌，反而映现为由时延牵动的结构性关联。此处的投射行为恰似其词源“喷射流”（jet）一般，成为曾被视为非物质性物质的电影表皮—胶片的物质性展示，并反身暴露媒介运作的内在过程，松动审美批评中的阶级观点，展现出“平静、冷酷、枯燥的非表现主义者”³⁶姿态。

《电影·禅》与《4分33秒》以及罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的《白色绘画》（White Painting，1951）拥有高度相似的符号学所指，而关乎艺术透明性、纯粹性，以及“空无结构”（empty structure）³⁷之准则的“空白”则成为勾连之意指（图5）。由此，《电影·禅》体现出苏珊·桑塔格笔下“柔软”的“静默美学”³⁸，某种“讽刺的思想开放性”³⁹，进而对资产阶级理性主义文化推崇的“藏于形式的意义”施以拒斥。“电影”与“禅”的并置明示出投影仪与空白银幕的空间“共现”（co-present）关系。影像及可辨识视觉结构被剥夺所引发的不快感使得观者在投射空间内四处走动，试图寻觅一个本不存在的理想观视位置。然而，当面对看似毫无内容的银幕时，其已然窥见影像最基本的构成要素——光。在《电影·禅》中，影像回归最原初的存在样貌，当观者以身体介入光之场域，其便将因截断投影仪投射出的光束而在身前获得那始终存在的影像——自身之投影。

图5 左：《电影·禅》展示现场；中：《4 分 33 秒》乐谱

右：《白色绘画》展示现场

结语

“这不是血，而是红色”，戈达尔《周末》中的台词无意间为两次前卫电影浪潮中的投射实验与实践行为作出恰切注脚。《电影·禅》《柏林之马》《城堡1》等作品所追寻的真实并非讯息本身，而在于讯息显露之方式，其影像毋须通过叙事、隐喻或具象化再现等形式获得意义，而是作为物质性媒介自我映现。“当感官机能模式出现故障或毁损，另一种影像便得以出现——一种纯粹的、完整的、无隐喻的声—光影像，使得事物在极端恐怖或壮美时，以其激进、无可评断之特质显现自身。”⁴⁰此类可发生于任意空间的“纯粹声—光影像”（image optique-sonore pure）的提出正是为了将真正的影像自“陈词滥调”（cliché）⁴¹中彻底抽离。前卫电影对光作为透明媒介的发现，对时延作为体验主旨的辩证，乃至对极简抑或空无作为事件在场的确认，皆令之于现代性去物质化倾向与再物质化潜能的焦虑袒露无疑。借由投射行为形塑主体在场经验之取迳是为此焦虑下关于物质性/非物质性关系的介入性思考。然而，这些诱人的、予人以“无限”之感的影像作品亦存在诱惑观者走入某种自恋结构的危险——忽略“镜子”，直接认同镜像，陷入自我的无限循环。从深黑的照片、纯白的银幕及至赛璐珞的破坏性展示……于此，观者似乎再一次遭遇了那个令人不安的、萦绕于影像留白之处的幽灵——极简主义的幽灵。极简主义与观者间总会呈现出一种欲拒还迎的暧昧关系，即所谓的剧场性（theatricality），其虽仍倾向于艺术家本位，但亦从伊始便预设了观者之存在。吊诡之处在于，剧场性乃某种非个人化的公共模式，在身体与心理上都将观者阻隔在一定距离之外——此距离使观者成为主体，故影片虽仍是其所处场域的中心或焦点，场域本身却是属于观者的。然而，虽身为客体，此类空无影像却在疏离观者的同时亦自外部直接迎向观者，自观者处引发一种特殊的“共谋”与“共享”，以某种镜像的方式成为“观者的观者”。

观者从空无的视觉体验回到现实世界实存之地的瞬间往往会产生某种乌托邦式的错觉。极简主义恢复身体感知经验的即时性已被证明是对于大众文化中充斥的非物质、离身性，以及消费主义商品化社会的代偿——代偿对象便是晚期资本主义社会中愈趋工具化的主体存在，其代偿能力则源于艺术作品中物质性与身体性之充实。艺术是一种对于劳力区分的模仿，艺术作品建立一个感官中的分裂领域，故艺术家创作了补偿工业化的乌托邦，因其维护了与当下资本主义社会相冲突的意象性空间，并使接受者虚拟地占有此空间。⁴²此吊诡在资本主义艺术史中一以贯之，前卫电影运动中的投射实验/践便在抗拒资本主义的同时，亦自这份抗拒中生产资本主义模式的替代功能与替代选项。据此，若将前卫电影视为工业社会的乌托邦，在创作时便已捕获感知敏锐、乐于审美的理想观者，那么白南准、勒格赖斯等人的“空无之作”便可谓影像社会的乌托邦，吸引着相同信念之居民栖居其中。

参考文献

1 Peter Weibel. Expanded Cinema, Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film. Peter Weibel, Jeffrey Shaw, eds. Cambridge and London: The MIT Press, 2003: 110-111.

2 Tony Bennet. The Birht of the Museum: History, Theory, Politics. London and New York: Routledge, 1995: 117.

3 “部署”概念指称一种制度性空间，通常被用来思考权力与知识并存的、有形或无形的结构；电影部署则指代包括影片文本、银幕、投影仪、座椅，乃至全部放映空间在内的一整套电影机制与电影场域。［参见：黄天乐．从吸引力电影、扩延电影到展览电影：关于电影部署的三重位移．当代电影，2023（12）：66-68．］

4 Jean-Luc Nancy. L’Évidence du film / The Evidence of Film: Abbas Kiarostami. Christine Irizarry, Verena Andermatt Conley, trans. Brussels: Yves Gevaert Publisher, 2001: 46.

5 Peter Wollen. The Two Avant-Gardes. The British Avant-Garde Film 1926-1995: An Antology of Writings. Michael O’Pray, ed. London: University of Luton Press, 1996: 136.

6 Germaine Dulac. Ecrits sur le cinéma 1919-1937: Classiques de l’avant-garde. Paris: Paris expérimental, 1994: 1-22.

7 关于前卫电影与现代艺术面临问题的详细论述，参见：Hans Richter, The Film as an Original Art Form. Film Culture, 1955, 1(1): 157-161.

8 巴赞将吸纳文学、戏剧等其他类型艺术元素因此“不再纯粹”的电影称为“非纯电影”。（参见：André Bazin. In Defense of Mixed Cinema. What is Cinema? Volume 1. Hugh Gray, trans. Berkeley, Los Angeles and Oxford: University of California Press, 2004: 53-75.）

9 Germaine Dulac. The Avant-Garde Cinema. The Avant-Garde Film: A Reader of Theory and Criticism. P. Adams Sitney, ed. New York: New York University Press, 1978: 46.

10 A.L.Rees. A History of Experimental Film and Video: From the Canonical Avant-Garde to Contemporary British Practice. London and New York: Palgrave Macmillan, 2011: 51.

11 László Moholy-Nagy. Painting, Photography, Film. Janet Seligman, trans. Cambridge and London: The MIT Press, 1969: 20.

12 László Moholy-Nagy. Produktion-Reproduktion. De Stijl, 1922(7): 97-101.

13 Sibyl Moholy-Nagy. Moholy-Nagy: Experiment in Totality. New York: Harper & Brothers, 1950: 26-27.

14 László Moholy-Nagy. Painting, Photography, Film. Janet Seligman, trans. Cambridge and London: The MIT Press, 1969: 26.

15 Sibyl Moholy-Nagy. Moholy-Nagy: Experiment in Totality. New York: Harper & Brothers, 1950: 19-21.

16 László Moholy-Nagy. Painting, Photography, Film. Janet Seligman, trans. Cambridge and London: The MIT Press, 1969: 29.

17 Stan Brakhage. Telling Time: Essays of a Visionary Filmmaker. Kingston: Documentext, 2003: 42-43.

18 Noël Carroll. Interpreting the Moving Image. Cambridge: Cambridge University Press, 1998: 225-227.

19 艺术批评家安妮特·米切尔森指出，包括电影在内的现代主义艺术唯有通过感性—自反的方式在观者的具身感知中注入断裂性体验，才能实现真正的自我指涉与批评。［参见：Annette Michelson. Bodies in Space: Film as “Carnal Knowledge”. Artforum, 1969, 7(6): 58.］

20 同时，在讨论前卫电影史时亦不可排除维尔托夫、爱森斯坦与杜辅仁科等人的蒙太奇实践，亦须注意彼得·沃伦与劳拉·穆尔维等批评家对前卫电影与叙事性关系的回溯性建构。（参见：Peter Wollen. The Two Avant-Gardes. The British Avant-Garde Film 1926-1995: An Antology of Writings.Michael O’Pray, ed. London: University of Luton Press, 1996: 133-144.）

21 Malcolm Le Grice. Abstract Film and Beyond. Cambridge and London: The MIT Press, 1977: 96.

22 关于《阿努尔夫·赖纳》黑白画格剪辑节奏的更详细论述，可参见：Nicky Hamlyn. Peter Kubelka’s Arnulf Rainer. Avant-Garde Film. Alexander Graf, Dietrich Schuenemann, eds. Amsterdam and New York: Rodopi B.V., 2007: 251.

23 P. Adams Sitney. Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-1978. Oxford and New York: Oxford University Press, 1979: 299.

24 亚当斯·西特尼将20世纪60至70年代的一批前卫电影实践归纳为结构电影，因为其对于形式的坚持使得内容被简化为结构的补充。西特尼认为结构电影代表了将预定性（摄影机位置、画面内容或曝光的重复次数）与偶然性（拍摄过程中不可预见的状况）结合，以光线、时间等电影素材的组合结构创造一种非象征主义、非叙事性的美学形式。（参见：P. Adams Sitney. Visionary Film: The American Avant-Garde 1943-2000. New York: Oxford University Press, 2002: 347-370.）

25 Yvonne Spielmann. Paul Sharits: From Cinematic Movement to Non-directional Motion. Avant-Garde Film. Alexander Graf, Dietrich Schuenemann, eds. Amsterdam and New York: Rodopi B.V., 2007: 197-200.

26 安迪·沃霍尔将24格/秒的胶片以16格/秒放映，使得本就极为缓慢的《沉睡》《帝国大厦》等影片更显冗长，降格放映后，两部影片时长分别为321分钟与 485分钟。

27 Malcolm Le Grice. Abstract Film and Beyond. Cambridge and London: The MIT Press, 1977: 95.

28 Tom Gunning. To Scan a Ghost: The Ontology of Mediated Vision. Grey Room, 2007, 26(1): 94-127.

29 Jean Laplanche,Jean-Bertrand Pontalis. The Language of Psychoanalysis. Donald Nicholson-Smith, trans. New York and London: W. W. Norton & Company, 1973: 354.

30 Sigmund Freud. Negation. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud Vol. 19: The Ego and the Id and Other Works (1923-1925). James Strachey, ed. and trans. London: Hogarth, 1974: 237.

31 Jacques Lacan. Écrits： A Selection. Alan Sheridan, trans. London and New York: Routledge, 2005: 1-6.

32 Gordon Gow. On Malcolm LeGrice. Structural Film Anthology. Peter Gidal, ed. London: British Film Institute, 1978: 30.

33 Walter Benjamin. On the Theory of Knowledge, Theory of Progress. The Arcades Project. Rolf Tiedemann, ed. Howard Eiland, Kevin McLaughlin, trans. Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 2002: 462.

34 Stanley Cavell. The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film. Cambridge and London: Harvard University Press, 1979: 166-168.

35 笔者在此援引美国文化研究学者詹姆逊于《60年代断代》（Periodizing the 60s）一文中的文化断代法，即20世纪60年代始于1959年1月1日古巴民族民主革命胜利，止于1973年9月11日智利政变，时任总统萨尔瓦多·阿连德（Salvador Allende）被枪杀——前后历时15年，故称“长60年代”。（参见：Fredric Jameson. Periodizing the 60s. The 60s, Without Apology . Sohnya Sayres, Anders Stephanson, Stanley Aronowitz, Fredric Jameson, eds. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984: 178-209.）

36 Nam June Paik. New Ontology of Music. We Are in Open Circuits: Writings by Nam June Paik . John Hanhardt, Gregory Zinman, Edith Decker-Phillips, eds. Cambridge and London: The MIT Press, 2019: 24.

37 Michael Rush. New Media in Art. London: Thames and Hudson, 2005: 49．

38 Susan Sontag. The Aesthetics of Silence. Style of Radical Will. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1969: 32-33.

39 Eugene Kwon. The Aesthetic of Active Boredom in Nam June Paik’s Zen for Film (1964). Comparative Literature Undergraduate Journal, 2013, 3(3). [2024-10-25]. https://ucbcluj.org/the-aesthetic-of-active-boredom-in-nam-june-paiks-zen-forfilm-1964/.

40 Gilles Deleuze. Cinéma 2. L’Image-temps. Paris: Éditions de Minuit, 1985: 32.

41 德勒兹以“陈词滥调”指代某种观影时的感知惯习。受信仰、教育、个人偏好或意识形态等因素影响，观者在面对影像时会潜意识地有所取舍或习惯性做出与之相应的评判。（参见：Gilles Deleuze. Cinéma 2. L’Image-temps. Paris: Éditions de Minuit, 1985: 32.）

42 Rosalind Krauss. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum. October, 1990, 54(3): 3-17.

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