本文选自《电影艺术》2024年第6期
王一川
北京语言大学特聘教授
摘 要：在“两个结合”背景下探讨中国电影学自主知识体系建构，应当在反思以往社会变革论范式、社会主义现实主义范式和开放探索范式基础上重新激活传统的当代活力。“文心”作为“文”与“心性”相交融的结晶，在艺术作品中具象化为艺术形象系统时产生文心形象。建设传统艺术体系和学术体系与现代美学相汇通的文心电影学，需要基于文心合一的认识而研究中国式“文心”与美学之“美”在影像体系中的融合，让“文”和“心”共同凸显并融合为文心影像整体。
关键词：两个结合 中国电影学自主知识体系 文心合一 文心电影学 文心影像
1897年，电影艺术传入中国之初就引发论者对“影戏”的惊奇：“如影戏者，数万里在咫尺，不必求缩地之方，千百状而纷呈，何殊乎铸鼎之像，乍隐乍现，人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观。”1可能连他自己都没想到，他试用“影戏”去称呼电影，相当于是运用中国式自主知识体系去建构中国电影艺术和电影学而迈出的第一步，尽管这一步是出于惯例和远为不自觉的。1921年，顾肯夫在与人合作创办电影学期刊《影戏杂志》时提出：“戏剧中最能‘逼真’的，只有影戏。影戏在现代的戏剧里能占一部分的势力，也是在此”，因为“影戏的原质是技术、文学、科学的三样”。2他坦陈自己创办此刊的“目的”之一在于“在影剧界上替我们中国人争人格”3。这里的“影戏”研究主张及其目的体现出他在创建中国自己的电影学知识体系方面有了一定的理论自觉性、特别是现代民族精神担当。此后，侯曜进一步确认“影戏是表现人生、批评人生、调和人生、美化人生的艺术品”4。从这时段“影戏”艺术理论探讨时起，中国电影学的自主知识体系建构迈出了最初的试步，尽管还相当稚嫩。“任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识。”5回看当年的“影戏”论及其后续演变，确实距离中国电影学自主知识体系建构的“新学科成熟”的“标志”还相当遥远。
当前从“两个结合”，即“马克思主义基本原理同中国具体实际相结合、同中华优秀传统文化相结合”的角度，去反思百余年来中国电影学发展经验教训和前瞻其未来前景，特别是基于“第二个结合”即“马克思主义基本原理同中华优秀传统文化相结合”而将中国电影学同中国古典艺术及学术传统结合起来探索，或许正当其时。笔者拟在三年前所提“中国影文学”或“影文美学”6主张基础上作一次修订和扩充，希望就中国电影学自主知识体系建构问题提出粗浅想法，这次主要是在“文”与“心”的联系上有所进益而形成文心影像概念，以此进一步就教于各位方家。
回看中国电影学范式演变
《影戏杂志》创办以来的中国电影学发展史，恰好同“两个结合”历史进程相联系和相交织。“第一个结合”思想的正式提出应当以毛泽东于1938年的《中国共产党在民族战争中的地位》一文为标志，但对其逐步探索的过程从更早时起就开始了。在帝国主义列强侵略和压迫下，军阀混战、民族危机加剧、人民生存困境等难题，要求中国电影学者将马克思主义基本原理同中国社会具体实际结合起来，致力于让电影这种现代艺术新门类为产生更好的社会动员效果而发挥作用。
正是在面对社会现实需要及其变化而逐步展开的特定背景下，中国电影学经历了自身的理论范式演变历程，先后展开三种电影理论范式，即社会革命论范式、社会主义现实主义范式和开放探索范式。第一种范式为1921年至1942年的社会革命论电影学范式，主要运用依托现代技术手段的电影艺术去召唤被压迫的民族觉醒，并投入争取民族独立和解放的社会革命斗争。这其中有两种取向，一种为以顾肯夫和侯曜等为代表的社会变革论电影学范式，认为电影作为“影戏”可以在社会公众中起到启蒙、教育等社会变革作用；另一种以“左联”鲁迅、瞿秋白、洪深、夏衍等为代表，运用或参照马克思主义原理、马克思主义文艺理论去分析电影艺术的社会作用。第二种范式为1942年至1978年的社会主义现实主义电影学范式。毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》确立“社会主义现实主义”文艺理论范式的主导地位，给电影学研究者提供了以社会主义现实主义为主导的电影学范式，要求电影继续在社会公众中起到社会启蒙作用，同时要为新的社会主义社会制度形态及其文化形态提供理想范型。这里伸展出影片创作的两方面走向：一种直接参照苏联社会主义现实主义范式去创作，如《白毛女》《中华儿女》《党的女儿》等，主要展现中国工农兵群众从被压迫者到社会主人的历史性转变；另一种吸纳唐宋传奇以来中国古典奇异美学传统，以《铁道游击队》《南征北战》《小兵张嘎》《林海雪原》《平原游击队》《地道战》《地雷战》等为代表，描绘中国现代社会革命和解放战争中的传奇式英雄人物。第三种范式为1979年至2012年的开放探索电影学范式。1979年邓小平同志鼓励“在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”7。这两方面的“自由”活动拉开了中国电影学新范式建构的序幕：电影理论工作者解放思想，坚持现实主义精神，但同时不排斥现代主义以来的种种新手法，汇合成下列开放性电影理论探索范式：一是去文学性—戏剧性范式，如张骏祥、白景晟等关于电影摆脱文学性、戏剧性束缚的主张，并与一些第三代导演的影片创作探索形成呼应；二是语言现代化—探索片范式，如张暖忻等主张借鉴更新的现代电影语言和创作手法，并在第四代、第五代导演的创作中得到印证；三是民间民族文化反思范式，如陈凯歌、张艺谋、黄建新、吴天明等在导演阐述中的相关理论阐发；四是来自电影理论家和电影美学家的电影学学科建树范式，如钟惦棐、邵牧君、罗艺军、李少白等有关建设中国电影学学科的构想。
以今天的视角回看，处于“第一个结合”进程中的上述三种电影学范式代表了中国电影学的自主知识体系建构的主流路径，它们先后为中国电影学自主知识体系建构作了有益的探索，不过也遭遇共同困境：借鉴外来电影学知识体系固然有助于处理中国电影创作与接受中的一些现实问题，但毕竟无法进一步高效推进中国电影学自主知识体系建构。
中国电影学自主知识体系的
传统艺术和学术基石
上述开放探索的电影学范式遗留下一道难题：在将此前面临危机的社会主义现实主义范式引导到新的多样化或多元化的开放轨道时，这种开放而分歧的多元化取向还无法导向一个稳定、自主而又集中的中国电影学知识体系建构。这实际上正是“第一个结合”进程遗留的难题在电影学领域的具体呈现：西方电影学如不能嫁接到“中华优秀传统文化”链条上，就无法真正生成中国自主的电影学知识体系。外来电影学虽然可以被“左联”文艺家借用来探讨中国电影艺术发展的现实问题，但毕竟无法代替植根于中国自身传统沃土上的中国自主的电影学知识体系建构本身。中国电影学自主知识体系基于本土根脉的建构时日，有待于此后“两个结合”的启动，特别是其中“第二个结合”进程的到来。
“两个结合”确实可以给予中国电影学自主知识体系基于本土根脉的建构以新机遇。这个思想诚然以2021年建党百年大会及2022年党的二十大上正式提出为标志，但当2013年8月19日全国宣传思想文化工作会议上首提“讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养；讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力”8之时，“第二个结合”便实际上已经初步提出并逐渐产生重要作用。对于当代中国电影学自主知识体系建构来说，“第二个结合”作为“又一次的思想解放”的意义集中表现在于，不应当继续简单盲目照搬西方电影学，而是需要注重返身“在更广阔的文化空间中，充分运用中华优秀传统文化的宝贵资源”，即携带中国自己的传统资源，而在同外来电影学知识体系相结合的过程中，实施中国电影学的自主知识体系建构，由此“探索面向未来的”中国电影的“理论和制度创新”。这样看，当前“第二个结合”背景下的中国电影学发展趋向，要求从作为“中华文化”和“中华优秀传统文化”之一部分的中国自身古典艺术传统和学术传统中，寻求中国电影学自主知识体系建构所必需的独特文化根脉和理论资源发挥作用。
问题在于，汇集在“中华文化”或“中华优秀传统文化”命题下的哪些中国传统艺术及学术资源，可以在当前被发掘出来并且运用于中国电影学自主知识体系建构呢？这里有两个相关问题需要梳理：一个是电影在中国传统艺术体系中应当归属何处？另一个是电影学在中国传统学术体系中应当归属何处？
在第一个问题即电影在中国传统艺术体系中的位置上，中国传统艺术体系中并不存在今天意义上的“艺术”或“文艺”概念及其分类范畴，尽管中国早就发展起音乐、舞蹈、诗歌、美术、戏剧等可以称为“艺术”的东西。而与今日“艺术”或“文艺”大体相当的可以称为“文”，与今日“电影”大体相当的已在电影进入中国时被称为“影戏”。如此，可以把“影戏”即电影门类视为中国传统“文”即艺术体系的组成部分之一。“文”的基本含义在于宇宙万物的纹理图式及其规律，其表现形态之一有“影戏”或电影。而“影戏”或电影之“文”正指向能够表征宇宙万物纹理图式及其规律的东西。
在第二个问题即电影学在中国传统学术体系中的位置上，中国传统学术体系不存在现代西方传入的“七科”之学（理、工、农、医、文、法、商），而有以“经史子集”为基本内容的“四部”之学。清代《四库全书总目》在此前历代发展基础上以集大成方式将以“经史子集”四部为基本构架的中国传统学术体系推向完成。“夫学者研理于经，可以正天下之是非；征事于史，可以明古今之成败，余皆杂学也。然儒家本六艺之支流，虽其间依草附木，不能免门户之私，而数大儒明道立言，炳然俱在，要可与经史旁参。其余虽真伪相杂，醇疵互见，然凡能自名一家者，必有一节足以自立，即其不合于圣人者，存之亦可为鉴戒。”9这里把“经史子集”四部之间的内部关系梳理得十分明确：“经学”在中国传统学术体系中相当于“公理”学、“至道”学或普遍价值体系的基本地位；“史”部为历史类著述，其地位同“经”部紧密相连，即“经”“史”并重；“子”和“集”分别为诸子百家著述和文艺作品，被列入“杂学”范畴，地位相对低，但也可起到“旁参”和“鉴戒”作用。中国学术体系所具有的这种“经史子集”四部构架，是依循自身的一种建构逻辑：“盖圣朝编录遗文，以阐圣学、明王道者为主，不以百氏杂学为重也。”10阐明圣人之学和明确王者之道、由此而导引“百氏杂学”正是《四库全书》编纂的目的之所在。
需要注意“集”部中“晚出”的“诗文评”类别，它同艺术学及其中的电影学之间存在紧密关联。《四库全书总目》编撰者在《诗文评类一》中指出：“文章莫盛于两汉。浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安、黄初，体裁渐备。故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯厥师承。为例各殊。……岂非以其讨论瑕瑜，别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤？”11这里说“诗文评”诞生于“建安、黄初”，可以“别裁真伪，博参广考”。朱自清注意到“诗文评”“一向只附在‘总集’类的末尾”，不过又说“诗文评虽然极少完整的著作，但从本质上看，自然是文学批评”。12有当代学者注意到“诗文评”有着更宽广的含义：“‘诗文评’不仅是古籍目录学和分类学上一类书籍的名称，更是我国古代一门独立的评文说诗的特殊学问，或者用今天的学术语言来说，它是一个专门评说文学艺术的学科。”13把“诗文评”视为“专门评说文学艺术的学科”，即是认为它是评说包括文学在内的所有艺术现象的总体艺术学。这样，“诗文评”的内涵和地位就应当大体相当于今天包括文学学、音乐学、舞蹈学、戏曲学、美术学、电影学等在内的艺术学了。
可以说，从中国古代艺术体系中“文”之“影戏”类别和中国传统学术体系中“集”部之“诗文评”类别去考察，大体可以分别见出电影和电影学在其中的可能的位置，尽管中国古代不曾存在电影这门艺术以及相应的电影学。今天探究中国电影学自主知识体系问题，需要大体明确这门艺术和相应的艺术学在中国古代艺术体系和学术体系中的位置。
“文”的传统与
中国自主电影艺术和电影学
当前在“两个结合”背景下推进中国电影学自主知识体系建设，不应当直接舍弃现代以来的美学制度而向着中国古代艺术和学术传统实施全面复归，因为，清末以来引入中国的现代美学、电影艺术和电影学，已经不再只是简单地归属于被引入前的“西方”范畴，而是已经通过引进和改造，转化成为中国现代自觉的知识体系的一部分。不过，这种自觉的现代电影学知识体系由于缺少中国传统艺术体系和学术体系的导引，还只是停留于初始阶段，没有上升到更高的自主阶段。
当前从自觉知识体系建构转向更高层次的自主知识体系建构，意味着从自己的觉悟到自己替自己做主之间的转变和升华，依赖于“中华优秀传统文化”的精华和活力在当代的激活。“要加强对中华优秀传统文化的挖掘和阐发，使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应、与现代社会相协调，把跨越时空、超越国界、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来。要推动中华文明创造性转化、创新性发展，激活其生命力，让中华文明同各国人民创造的多彩文明一道，为人类提供正确精神指引。要围绕我国和世界发展面临的重大问题，着力提出能够体现中国立场、中国智慧、中国价值的理念、主张、方案。”14这里明确了当前考虑中国电影学自主知识体系建构的几方面要点：一是中华传统需要同当代文化“相适应”，二是需要同现代社会“相协调”，三是由中外古今文明融汇而形成一种跨时空、有恒久魅力和当代价值的文化精神，四是进而提出解决当代中国和世界重大问题的中国方案。
这几个方面表明，当前推进中国电影学自主知识体系建构，不应简单地抛弃现代以来的电影学制度和体系构架，而是需要明确和坚持几个基本要点或原理：一是挖掘中国电影的古代“文”之“影戏”传统和中国电影学的古代“集”部之“诗文评”传统，同业已引进和建设起来的现代艺术美学知识体系“相适应”，即电影是区别于“机械艺术”和“实用艺术”的以纯粹愉悦为核心的“美的艺术”中的一个门类，它同文学、音乐、舞蹈、戏剧、电视艺术、美术和设计等都是“美的艺术”的具体门类；二是需要同现代以来中国和世界的“美的艺术”的社会体制机制“相协调”，即有助于面对和解决以观看银幕移动影像艺术为核心的电影消费活动问题；三是着眼于形成中外古今融汇的、具备跨文化精神的中国电影学自主知识体系；四是为当前中国和世界的电影学发展提供体现中国价值理念的中国方案。
尝试把电影艺术带入中国古典艺术体系之中考察可见，电影作为“影戏”应当属于作为宇宙万物之纹理图式及其规律的“文”之一种形态。刘勰《文心雕龙·原道》这样论述“文”的地位和价值：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。”人作为“五行之秀”“天地之心”，拥有能够感应和激活“天地之文”并将其转化为以语言符号体系“言”去表达的“文”：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“故形立则章成矣，声发则文生矣。”15文艺之“文”正来自于人心对“天地之文”的感发和运用语言符号体系的表达。刘勰总结说：“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道；旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：‘鼓天下之动者，存乎辞。’辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”16天地之“道”作为天地万事万物运行变化的终极原因，依靠圣人以“文”去表达，而圣人借助“文”阐明“道”，从而让“道”畅通无阻地运行，日用而不觉匮乏。所以，“文”之所以具有鼓动天下的力量，就是由于它契合于“道”。“文”终究是滋生于“道”而又回头契合于“道”的纹理图式。
现代思想家贺麟对于朱熹的“道之显者谓之文”的阐释有着现代价值。他发挥说，这“应当解释为文化是道的显现，换言之，道是文化之体，文化是道之用”。这里把“道”实体化，认为“文”是这种实体的运用。这是对刘勰上述“道之文”之说的一种现代发挥。他把“文”解释为“文艺”乃至更大的“文化”，认为全部“文艺”和“文化”都是“道”的显现方式。不过，他又区分说：“道只是本体，而精神乃是主体。文化乃是精神的产物，精神才是文化真正的体。精神才是真正的神明之舍，精神才是具众理而应万事的主体。”17他由此提出“以精神或理性为体，而以古今中外的文化为用”的新主张，还认为“特别对于西洋文化，不要视之为外来的异族的文化，而须视之为发挥自己的精神，扩充自己的理性的材料”。18真正关键的是以中国自主的精神主体性去融汇中国文化和西洋文化的遗产，由此建设中国现代文化新精神。
今天探讨中国电影学自主知识体系建构，既不能继续简单沿袭过去百余年外来电影学的范式路径，又不能全盘否定它而掉头回归于中国古代艺术体系和学术体系，而是需要首先确立起中国现代自主精神主体，在此前提下一方面继续传承现代以来基于“美的艺术”和美学的电影学传统，另一方面适当激活中国古代艺术体系和学术体系的精华成分并将之作为引导元素，由此形成通向中国电影学自主知识体系建构的新路径。由此看，电影艺术作为“影戏”之一种，是更为宽广而又种类繁多的“文”之一种。按照中国传统艺术体系和学术体系的精神，由天地之“道”生成“气”，“气”分“阴阳”，进而演化为万事万物。而万事万物之纹理图式及其规律正构成“文”。电影艺术家以心灵去感发大千世界的万事万象之“文”，创造出包含其“文心”的影像形式系统，这就是电影或影片。
不过，电影作为一门艺术，其符号形式及意义构造体系绝不会如此简单，而电影学作为艺术学之一种，其学术体系构造也有自身逻辑。刘勰有关“文之枢纽”的见地在今天仍然有其现实启迪价值：“盖文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚，文之枢纽，亦云极矣。”19这句话虽然可能主要交代《文心雕龙》的写作思路缘起及路径，但实际上也同时可以视为著述者对于“文”和“文心”的总体思考和表达原则：以天地自然之“道”为根本和出发点，以圣人为师，依据“经”书，参酌“纬”书，考虑《楚辞》以下作品演变，据此建构起“文之枢纽”即文章的关键环节。今天发展中国电影艺术和电影学，有理由参照上述古典艺术体系和学术体系传统，将电影和电影学的自主知识体系建构同当今时代主流价值体系建构紧密结合起来加以运筹。
按照中国传统艺术体系和学术体系的逻辑去推论，电影作为古典“文”的传统的现代拓展形态之一，属于“道”的“自觉”的显现形态，带有“精神的产物”的特点；同时，电影学作为古典“诗文评”传统的现代拓展形态之一，同样具有“精神的产物”的特点。不过，正像电影需要让中国式“文”及“影戏”概念同现代世界艺术体系中的电影概念“相适应”一样，电影学也要让中国式“文”及“诗文评”概念同现代世界学术体系中的艺术学及其中的电影学概念“相适应”。由此，文心电影学就顺理成章地成为当前中国电影学自主知识体系建构的选项之一。
通向以文心影像为核心的文心电影学
文心电影学，是中国古典“文心”传统同现代电影学“相适应”的中国电影学自主知识体系的建构形态之一。这意味着要重新发掘中国古典“文心”范畴的精神内涵，为现代电影的视听影像体系确立起中国式心灵或灵魂。顾肯夫在1921年曾经相信并展望过“影戏”的“最高”位置和现代价值：“影戏是居文学上最高的位置的，最有文学的价值的。”20他由此提出“中国人在影戏界里的地位”21问题。可见他当年所思所想的焦点在于，通过推动“影戏”即电影艺术建设和“影戏”学即电影学建设，确立和提升中国人在世界上的地位和作用。这样的胸襟和志向在今天值得敬重和传承。
以文心影像为核心，意味着来自中国艺术和学术传统的“文心”（含“文”“尚文”等相关思想）成为当今电影艺术和电影学的中心环节。与此同时，影像作为现代电影学核心范畴之一，也应同“文心”一道相融合，共同成为文心电影学进行电影学研究的基本面。这样，电影艺术的影像系统应当来自于人以文心而对于现实生活影像中所蕴含的道之纹理图式及其规律的直觉式体验，以及基于理想而对于生活的原初影像的加工和创造。
不过，文心影像应当是一般艺术作品中的文心形象在电影作品中的具体呈现方式。一般艺术作品中的文心形象，可以视为中国式“文心”理念同现代美学的艺术形象概念相交融的产物。因此，要认识文心影像，需要先考察文心形象。谈“文”需要同时考虑“心”，“文”与“心”融合为“文心”。“文心”在中国指人作为“天地之心”“五行之秀”而对于“天文”“地文”“人文”之“文”的直觉把握的结晶。清代刘熙载《艺概·文概》提出：“《易·系传》谓‘易其心而后语’，扬子云谓言为‘心声’，可知言语亦心学也。况文为之物，尤言语之精者乎！”22刘熙载认识到，人的“言语”需要同陆九渊和王阳明等倡导的“心学”或“心性”传统联系起来理解，由此进一步强调语言艺术之“文”同“心学”或“心性”密不可分，所以明确提出“言语亦心学”的主张。他还直接认为“天心”同“人心”是同一回事：“天只是以人之心为心，人只当体天之心以为心。”23而原因在于，“人与天地相感应，只为原来是一个。”所以又说“人之本心，与天地无间”。24他还认为：“人之本心喻以镜，不如喻以日。日能长养万物，镜但能照而已。”25以镜子去比喻人心，不如以太阳去比喻，因为镜子只有映照的功能，而太阳则可以“长养万物”，即养育万事万物。他还指出：“文不本于心性，有文之耻甚于无文。”他甚至直接主张“文，心学也。心当余于文，不可使文余心”26。他显然是把看起来位于个体之外的“文”都内化为主体之“心”，让其直指“心学”或“心性”，从而认定“文”是“本于心性”之物，由此把“文”视为“心学”或“心性”之“文”，而“文”发源于“心”。这相当于提出了刘勰以来融合陆王心学成果后的一种新的“文心”观，即文心合一。
文心合一，就是指文和心并非分离而独立的两极，而是相互汇通、融通、融合的一体之物，这其中的关键在于人的“心性”的主动作为。在人的“心性”的主动作为下，天地之“文”与人之“心性”相交融而生成“文心”。由于刘熙载对于“文”及“文心”的“心学”内涵作了深入阐发，并凭借“文本于心性”“文为心学”等关键命题而弥补了刘勰以来有关“文”与“心”之间内在联系认识上的欠缺，在“文”与“心”之间架设起相互融通的“心性”桥梁，汇合成中国式“文心”的丰满而完整的认识。
基于文心合一的认识可知，在中国传统中，文既可以是外在的或客体的，而又同时可以是内在的和主体的；心也一样，既可以是内在的和主体的，又同时可以是外在的和客体的，全凭人以自身“心性”运动去加以贯通。因此，文与心都可以同时具备外在与内在、客体与主体等多重属性，两者之间息息相通。刘熙载在刘勰的“道之文”和“为文之用心”论基础上，把“文”同中国心性论传统之“心学”概念紧密汇通起来思考，洞悉了位于“文”的深层的更根本的“心学”或“心性论”根源，由此而识别出“文心”概念的新内涵。他还强调“‘文’字，古多作‘文明’解。盖自内出，非由外饰也”，并且说“文之不饰者，乃饰之极。盖人饰不如天饰也，是故《易》言‘白贲’”。27由此更见出“文”同“心”“心学”“心性”等相关范畴的紧密联系。当“文心”在艺术作品中具象化为艺术形象系统时，就产生了文心形象。
文心形象的核心在于文与心互融而生成艺术形象。文，可以分四层面去看：一是天地山川之文即境之文，如“星垂平野阔，月涌大江流”中的星光、平野、月光、大江流水等构成人生活于其中的自然环境；二是日常事物之文即物之文，如“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”陈述葡萄酒、夜光杯、琵琶、马等事物组合之文；三是人伦之文即人之文，如“穷年忧黎元，叹息肠内热”抒发诗人忧国忧民的情怀；四是人心之文即心之文，如“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”以高度叠加的语词披露诗人的隐秘心绪。文到自身深处，其实已不能不化为心了。心，也同样可以分为四层面：一是个体之心，如“采菊东篱下，悠然见南山” ；二是社群之心，“海内存知己，天涯若比邻”；三是族群之心，如“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”；四是天地之心，如“江流天地外，山色有无中”“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”。心到其深处也不能不自然成文了。刘勰指出：“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”28艺术家以感兴方式及其联类思维汇通“文”与“心”而生成“文心”，再遵循中国式“托物言志”“以少总多”“随类而兴”“情景交融”“气韵生动”等多种艺术手段予以表达，形成文心形象系统。由此也可以说，当文与心徘徊、心随物婉转之时，文与心融合到艺术形象中而生成为文心形象。
一般艺术作品中所说的文心形象，在电影作品中则是以声光电影或视听形象系统的方式呈现的，这就有文心影像。不过，电影作品中的文心影像并非文心形象的简单镜头式转化方式，而有着自身的独特特征及其规律。电影作为艺术有两点需要特别关注：一是它本身就是一个融合了文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类的综合艺术形态；二是它不是一个人的创作行为，而应当是集合了投资人、策划、制片、监制、编剧、导演、演员、摄像师、美术师、录音师、剪辑师、宣传营销人员等若干专家和成员在内的庞大的集体创作活动。在一个电影剧组中，不同艺术门类之文心形象有其不同特征和规律，而不同成员也携带其有关文心的不同构想或理解，这就难免让电影中的文心影像的生成变得多样和复杂了。有电影学家在初版于1985年的《电影史：理论与实践》中指出：“电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济机构、文化产品和技术系统。……然而，这种分类所带来的说明上的便利却不应该掩盖这样一个事实，即无论何时电影都同时是所有上述四个范畴的总和：它是一个系统。理解这一系统是怎样运作的以及它是怎样随时间进程发生变革的，意味着不仅要理解电影中个体成分的运作情况，而且也要理解它们之间的相互作用。”29他们基于近40年前的电影艺术发展状况，把电影视为相互作用的涉及艺术、经济、文化和技术的四要素系统。不过，在经过近四十年不断演变之后，当今电影艺术所受到的影响因素已经变得远为多样复杂了。
现在需要在这个四要素构架基础上再叠加一些新因素：一是新媒体影像宣传营销，这是当前电影艺术发展的必备元素，可以合并到经济机构元素中，统称为电影金融营销机制；二是明星影响力和受众网络反馈的互动效应，这正极大地影响电影生产方的影片生产行为及观众观影行为，不妨称为影像受众互动环境；三是需要考虑中华古典文心传统与现代美学传统在影像形式和意义系统中的相互汇通和融合；四是当前电影艺术产业的投融资、生产制作营销和观众观赏的通常顺序应该调整为：先有电影经济机构的投融资行为以及宣传营销行为，再有影像技术系统的制作过程，进而有影像艺术形式的创造和影像文化产品的出品。
这样，电影这门艺术就是一个以文心影像为核心的六要素体系：电影金融营销机制、电影技术系统、影像艺术形式、影像文心—美学、影像文化产品、影像受众互动环境。电影金融营销机制表明，电影艺术依赖于远比文学、音乐、舞蹈、戏剧等艺术门类创作更加庞大的投资、融资等金融资源和媒体宣传营销行为，而其中的“大片”如《英雄》《长津湖》等更是需要巨量投融资以及相应的媒体宣传营销策略。电影技术系统是指电影艺术极大地仰仗最先进的数字媒介技术、摄影技术、特技特效技术以及人工智能等媒介技术条件的影像制作资源，这也是电影艺术区别于所有其他艺术门类的独特优势之所在。当年的“大片”如《泰坦尼克号》《阿凡达》等，正是借助于当时居于世界领先水平的影像技术质量而震惊世界。影像艺术形式是对运用电影技术系统制作成的声光电影形式世界的统称，它富于超级感染力地把观众从千家万户吸引到影院，心无旁骛地集中观看和投入地共情。影像文心—美学传统要求把中国式“文心”同现代电影的美学系统融合起来构成文心影像体系的核心和导引。影像文化产品是当前电影产业生产的影片都并非简单的个人化美学作品，而实际上具有融合进金融、科技、政治、社会等因素的文化产品属性，并且具有多层面的复杂构造。影像受众互动环境，是指当前电影艺术从生产到营销、再到观看和评论的过程，越来越受到流行明星的超常影响力和网民受众的互联网反馈互动能力的牵引或影响。特别是种类繁多的互联网平台、互联网意见领袖和“粉丝”群体的宛如汪洋大海般丰富复杂的评论，会影响一部影片从筹划、生产、营销再到观看、评论和评奖等几乎全部环节的运行。同电影艺术六要素体系相应，电影学作为当代人文学科之一种，应当归属于现代学术制度中人文学科范畴下艺术学学科的一门类学科，是研究电影艺术的规律的学科。而作为中国传统艺术体系和学术体系与现代美学相汇通的文心电影学，应致力于研究文心传统在影像美学体系中的存在方式，探讨文心之“文”与美学之“美”在影像体系中的融合形态。
从《流浪地球2》看影像文化产品六层面
具体到面对作为研究对象核心的影像文化产品即影片，文心电影学的研究同以前研究相比会有何种新变化？上述六要素体系中的五要素都可能同时沉落或渗透到影像文化产品要素中，转化为其中的组成部分。就影像文化产品要素而言，笔者曾在前述三年前的文章中提出相关的影片文本五层面构造之说：影像媒介蕴藉、影像形式蕴藉、影像形象蕴藉、影像风范蕴藉、影像余兴蕴藉。现在根据对于“文心”传统及其同现代电影美学相结合的新考虑，将这五层面构造之说纳入处于上述电影六要素体系中的影像文化产品要素里去重新考察，可以得到略加调整后的影像文化产品六层面构造：影片媒介技术层、影像形式感兴层、影像文心意蕴层、影像文心品质层、影像文心余衍层、影媒受众互动层。之所以新增影媒受众互动层，是考虑到网民受众群体以及背后隐形发声的电影生产制作方所共同烘托成的互联网舆情，在影片生产、营销和观看等几乎各个环节中的作用已经变得如此显著和强烈，以至已经深嵌入影片的媒介技术、形式及意义等的构型中了。下面拟结合对于《流浪地球2》（2023）影片文本六层面构造的分析，就文心影像作为核心而在电影艺术中的存在作一次粗浅分析尝试。选择这部影片主要是考虑到它在近年来国产片艺术质量上的扎实建树在一时间无可替代。30
考察文心影像在国产影片中的存在，是当前建构文心电影学时不可回避的基本问题之一，因为能否承担起影片文本的解读任务，恰恰可以检验一种电影学理论框架是否务实可用。观众去影院观影正是为了实地接触和捕捉影片创造的文心影像，一种包含中国人对于宇宙万物之纹理图式及其规律的直觉式把握的声光电影体系。影片媒介技术层是观众在影院接触影像文化产品即影片时的初始层面，也是这种高技术文化产品凭借其创造的文心影像而叩开观众感觉之门的第一步。《流浪地球2》把观众带到“一百年吞地球、三百年灭太阳系”的科幻预言实景中，并精心选择多种美术、道具和视效手法创作出相应的超级科幻奇观。这里有两组奇观引人注目：一是高超的媒介技术逼真地描绘地球和宇宙正遭遇的灾难景观，如城市建筑破烂、街道毁坏、人群恐慌，浩瀚宇宙中漂浮着无数碎片，海洋随时可能咆哮着突袭城市和吞没人类，还有太阳风暴来袭、空间站坠落、太空电梯保卫大战等事件；二是在美术上贡献出新的奇观造型，其最突出的标志物就是建造造型上奇异而功能上快速便捷的“太空电梯”，成为持续表现影片中文心影像的具有标志性意义的超级奇观化造型体，牢牢地吸引观众的注意力，唤起其进一步的影像形式感兴。
电影《流浪地球2》剧照
由于影片媒介技术层的高效诱发和开启工作，观众可以借助它创造的视听觉奇观而愉快地持续触发影像形式感兴层。影像形式感兴层是文心影像透过影片创造的影像艺术形式构造，而感发观众感觉器官从而在观众心中生成影像形式感的层面。这个层面同影片媒介技术层其实紧密相连而无法分开，这里分开来只为论述方便。影片倚靠先进的媒介技术制造超级视听觉奇观，正是为了进一步激发观众的影像形式感。感兴，是魏晋南北朝以来中国古典艺术的通行范畴之一，是指艺术作品产生于艺术家同生活世界相遇时对于宇宙万物之纹理图式及其规律的直觉，而这经过艺术家的加工改造而成为艺术作品，可以在观众中唤起相应的感兴。感兴在以“文心”为核心的中国古典艺术传统中属于唤起“文心”和激发“文心”的启动环节。影像形式感兴层主要通过影像艺术形式创新而唤起观众的新感兴。《流浪地球2》中的艺术形式创新手法相当丰富，它们有效地在影像艺术形式上激发观众的新感兴。这里仅列举其中两处细节深描手法。一处是联合政府的中方代表周喆直讲述旅行者1号拍下一张图片：在浩瀚无涯的银河系中有一个“小小的白点”，这就是人类共同家园地球。地球对宇宙来说只是孤独的小“谷粒”，但对整个人类来讲它便是全部。人类要在这“小小的白点”上建一万座发动机，把它带到两千五百年后的新家园。这一富于感兴的形象性介绍凸显中国人对于世界事务的宽阔胸襟、高度责任感和主动担当。另一处是他讲述人类股骨故事：一万五千年前一根断裂的人类股骨在众人帮助下奇迹般愈合，“这是人类文明诞生的标志”。当下同样应当集束全人类力量去拯救地球危机，还地球人类以新的具有生命活力的“文”。这两处细节深描在全片中具有共同点题的神奇感染力，意味深长地宣示中华文明之“文”和“文心”传统在拯救世界文明危机进程中具有无可替代的动员力量。
电影《流浪地球2》剧照
影像形式感兴层把观众诱导到更深入的影像文心意蕴层中，通过鉴赏影片中故事情节、场景、人物等艺术形象而理解其中蕴藉的深度情感和思想题旨，显然属于影片文化产品的核心层。文心影像在此具象化为“流浪地球计划”中的三组中国人角色。一组为航天员群体，由刘培强和师父张鹏及刘培强之妻韩朵朵组成。第二组为互联网系统工程师群体，由马兆和图恒宇组成。马兆相信人类理智可以战胜危机，图恒宇执着地相信爱的力量，两人协助完成全球互联网系统启动任务并确保行星发动机及时启动。第三组为联合政府的中方代表群体，周喆直和他的助手郝晓晞说服联合政府支持和推进“流浪地球计划”即“移山计划”。这三组中国人群体共同代表中国之心及其力量的三重表现：一是人类带领地球逃离太阳系而流浪到新星系的上天超越之心和力；二是深入幽暗的人工智能世界探测和求解之入地探幽之心和力；三是人类管理自身的不同社群和族群并以团结姿态化解危机的博大心性和力量。影片注意刻画这三组具有感染力的人物形象：周喆直清癯瘦削而又硬朗坚毅，有着不容置疑的信念感；图恒宇斯文有度而执着隐忍，其对爱女丫丫的执着而无边的爱代表人类深厚的爱的传统；航天员刘培强是人类现实主义力量的化身，为爱人、家人和人类同胞而奉献出奋勇担当的责任感和英雄主义精神。他们共同组合成地球危机时刻的中国形象整体，向世界传递中国在世界事务中的人类共同价值理念，传达出中国传统“尚文”精神及其风范的当代魅力。
电影《流浪地球2》剧照
影像文心品质层是依托中国式品评理论传统而展开的艺术价值赏鉴和品评层面。宗白华指出：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词，发源于人格美的评赏。‘君子比德于玉’，中国人对于人格美的爱赏渊源极早，而品藻人物的空气，已盛行于汉末。到‘世说新语时代’则登峰造极了。”31借助自然事物或人工器物的感兴特征而赞美人物品格及其风范，这个传统促进了中国艺术理论中的品评传统的发展和运用。《流浪地球2》在文心影像及其品质的表达上可谓别出心裁：走出过去影片中喜剧感、悲剧感和正剧感等的单一表达格局，构想出让喜剧性、悲剧性和正剧性风格或品质之间相互交融的喜悲融正风格。喜剧性和悲剧性的交织构成影片品质的基本面，而终究是创造新的正剧品质或风格。刘培强给韩朵朵送玫瑰花的过程营造出明显的喜剧感氛围，韩朵朵、马兆和张鹏的先后死亡难免染上悲剧性意味，周喆直和郝晓晞则是正剧人物的当然代表。而它们之间通过相互交融而最终合成正剧，让观众在喜悲融正中品味人生多重滋味。而这种喜悲融正风格的生成，来自于把此前《流浪地球》中从刘培强到刘启之间的家族代际传承故事转变成人间陪伴故事的叙述策略，传达出以伴代传的表达效果，透出了新鲜感。人间亲情相伴既是一种亲人同在的渴望，更是一种人生永恒信念，可谓人生渴望与信念交融体。这类亲情相伴信念以及相应的果断行动，实际上代表了一种家族和民族精神传承。而主题曲《我在》从标题到歌词都延续了这种亲情陪伴信念：“我在/我一直都在/徒自守护着那一瞬间/只为有你在面前。”“我在”既表达事实信念，又传递温暖和美好的承诺。只要“我在”，人类就在，地球家园还在，希望就在。这首歌感人肺腑地阐明相伴所代表的中国人的家、家庭、家族以及家国同构传统及其当前愿景。
电影《流浪地球2》剧照
影像文心余衍层是中国艺术理论传统所设定的艺术作品感兴余意悠长而持续推衍的意义蕴藉层面。中国艺术理论传统推崇好作品须有“余意”，可以产生意味深长的品味或回味效果，还可以将此感受同他人分享、交流，产生更加深远的影响力。观众看完《流浪地球2》后走出影院，可能会在一段时间里依然沉浸在未来地球遭遇巨大危机的深度体验中，以及对于航天员、工程师和政府官员群体合力为拯救地球危机而赴汤蹈火的英雄主义气概的礼赞中，并且同时会沉浸入“我在”“我信”“什么是好，有一家老小”等看似平淡而实则饱含深情的话语链条中，回味于从家族传承精神到人间亲情陪伴精神的转变。中国科幻艺术家把目光放宽和放远到地球在星际中艰苦流浪的幻想的未来，通过中国航天员、工程师和政府官员群体同世界各国同行的齐心协力拯救地球的感人事迹，展现出中国“斯文”传统在未来拯救世界危机中无可替代的卓越作用。
影媒受众互动层是看似同影像文化产品并非直接有关而实际上关联甚深的意义蕴藉层面，体现影片媒体宣传营销和受众群体的互联网平台反馈互动对于影像形式意义系统的影响力。这实际上在观众影片观影过程、乃至艺术家们的影片生产制作过程之前就已开始了，并隐形而深深地嵌入影像的意义蕴藉体系中。在2019年影片《流浪地球》首映并在科幻大片迷中引发轰动后，人们对于《流浪地球2》的新期待视野就形成了：四年后的第二部能否在中式科幻大片上迈出新步伐？这部大片在2023年春节档期的实际放映、观影和相关反馈互动过程，表明观众对其予以充分肯定和赞扬。当然，以上属于影媒受众互动层面起正面助推作用的实例，而相反的负面实例也有。在互联网平台舆情有时声势汹涌乃至沸反盈天的当前，需要切实关注和审视这个层面的复杂而神秘的强大作用力。
上面结合一部中式科幻大片的影像文化产品要素而对于电影的文心影像作了浅显分析尝试，还可由此扩展到对其他题材影片的分析中。现实题材影片如《一秒钟》呈现张九声代表的父爱女之情文与刘闺女代表的姐护弟和女寻父之情文之间，以电影胶片寻找和争夺为中心而展开的纠葛，凸显现实生活中亲属关系的重要及其缺失带来的身体与精神苦痛，刻画传统“文心”在当代亲属关系中的传递情状。重大革命题材影片如《1921》通过一群现代知识分子在“魔都”上海创建先进政党的历险过程，展现中国古典“斯文”转化为现代“斯文”的必然性和重要性，突出毛泽东等领袖人物在现代中国“斯文”开拓和创建上的历史性建树。古代题材影片如《封神第一部：朝歌风云》从古代有关商周之际的神话和传说吸取素材，通过殷朝统治者暴虐无道无文与姬昌姬发家族人道人文之间的鲜明对比，展现周代之文取代商代暴虐无道的历史逻辑性。动画历史片如《长安三万里》以动画造型还原唐代建筑、场景、器具和人物形象，讲述高适眼中诗人李白的神奇故事，在动画造型中开拓出盛唐诗歌的非凡想象力空间，突出中华文明史上高峰期之一的唐代“斯文”的魅力。
结语
以上对当前中国电影学自主知识体系建构谈了个人的粗浅看法。如前所述，当前建构中国电影学自主知识体系，需要在现代电影美学和现代学术体系的构架基础上重新激活中国传统艺术体系和学术体系的活力并形成新的汇通，建设以文心影像为核心的文心电影学。如此，“文”不仅是“道之文”，而且也是“心学”，电影不过就是“文”与“心学”的融合呈现，而电影学也不过是“诗文评”的现代转化形态，它们中的根本的东西在于“文心”影像呈现及其研究。基于文心合一的认识，中国之“文”本于中国“心性”，需要中国“心性”以“日”的丰沛光源予以“长养”，从而让“文”与“心”合成中国式“文心”，为文心影像确立起中国根脉。进而让中国式“文心”与现代影像及其“美”相互融汇成为一个整体。假如不关注银幕影像及其“美”，电影中的中国式“文心”就难以深入由先进的媒介技术影像体系培育出来的现代观众中并继续在全球观众中觅得知音。假如离开中国之“文”而只谈现代影像美学之“美”，就会丧失掉中国电影和电影学的中国文化特征及其深层精神。而假如舍弃中国之“心”而单独谈论影像之“文”，会让这种“文”丧失掉自身的中国根脉而只留下空洞躯壳。因此，在中国电影学自主知识体系构建中，中国之“文”和“心”乃至“美”都需要紧密相融为一个文心影像整体。有关文心影像和文心电影学的研究，这里只是一次初始试步，其相关问题尚多而且复杂，需要进一步探究以及更多有兴趣者共同商讨。
注 释
1 佚名．观美国影戏记．原载《游戏报》1897年第74号．丁亚平，主编．百年中国电影理论文选．北京：文化艺术出版社，2005：3-4.
2 顾肯夫．《影戏杂志》发刊词．丁亚平，主编．百年中国电影理论文选．北京：文化艺术出版社，2005：6.
3 顾肯夫．《影戏杂志》发刊词．丁亚平，主编．百年中国电影理论文选．北京：文化艺术出版社，2005：11-12.
4 侯曜．影戏剧本作法．上海：泰东书局，1926．丁亚平，主编．百年中国电影理论文选．北京：文化艺术出版社，2005：64.
5 ［美］罗伯特·C．艾伦，道格拉斯·戈梅里．电影史：理论与实践．李迅，译．北京：中国电影出版社，1997：1.
6 王一川．马克思主义视阈下的中国电影理论演变．电影艺术，2021（4）：3-10.
7 邓小平．在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词．邓小平文选（第二卷）．北京：人民出版社，1994：210.
8 习近平．把宣传思想工作做得更好．习近平谈治国理政．北京：外文出版社，2014：155.
9 （清）纪昀．子部总叙．纪昀，总纂．四库全书总目提要（卷九十一）．石家庄：河北人民出版社，2000：2331-2332.
10 （清）纪昀．子部总叙．纪昀，总纂．四库全书总目提要（卷九十一）．石家庄：河北人民出版社，2000：48.
11 （清）纪昀．诗文评类一．纪昀，总纂．四库全书总目提要（卷一百九十五）．石家庄：河北人民出版，2000：5362.
12 朱自清．诗言志辨．朱乔森，编．朱自清全集（第6卷）．南京：江苏教育出版社，1990：128.
13 杜书瀛．从“诗文评”到文艺学．北京：中国社会科学出版社，2013：21-22.
14 习近平．在哲学社会科学工作座谈会上的讲话．北京：人民出版社，2016：17.
15 （南朝梁）刘勰．文心雕龙．范文澜．文心雕龙校注．范文澜全集（第4卷）．石家庄：河北教育出版社，2002：1.
16 （南朝梁）刘勰．文心雕龙．范文澜．文心雕龙校注．范文澜全集（第4卷）．石家庄：河北教育出版社，2002：2.
17 贺麟．近代唯心论简释．贺麟全集（第3卷）．上海：上海人民出版社，2011：196.
18 贺麟．近代唯心论简释．贺麟全集（第3卷）．上海：上海人民出版社，2011：201.
19（南朝梁）刘勰．文心雕龙．范文澜．文心雕龙校注．范文澜全集（第5卷）．石家庄：河北教育出版社，2002：632.
20 顾肯夫．《影戏杂志》发刊词．丁亚平，主编．百年中国电影理论文选．北京：文化艺术出版社，2005：8.
21 顾肯夫．《影戏杂志》发刊词．丁亚平，主编．百年中国电影理论文选．北京：文化艺术出版社，2005：11.
22 （清）刘熙载．艺概．刘熙载文集．南京：江苏古籍出版社，2001：83.
23 （清）刘熙载．持志塾言．刘熙载文集．南京：江苏古籍出版社，2001：44.
24（清）刘熙载．持志塾言．刘熙载文集．南京：江苏古籍出版社，2001：45.
25（清）刘熙载．持志塾言．刘熙载文集．南京：江苏古籍出版社，2001：47.
26（清）刘熙载．游艺约言. 刘熙载文集．南京：江苏古籍出版社，2001：752.
27 （清）刘熙载．游艺约言. 刘熙载文集．南京：江苏古籍出版社，2001：757.
28 （南朝梁）刘勰．文心雕龙．范文澜．文心雕龙校注．范文澜全集（第5卷）．石家庄：河北教育出版社，2002：254.
29［美］罗伯特·C．艾伦，道格拉斯·戈梅里．电影史：理论与实践 ．李迅，译．北京：世界图书出版公司，2009：2-3.
30 以下有关《流浪地球2》的描述参考了笔者的文章，特此说明。（王一川．电影《流浪地球2》：通向中国科幻大片的可持续再生产．文汇报，2023-02-01．）
31 宗白华．《世说新语》和晋人的美．林同华，主编．宗白华全集（第2卷）.合肥：安徽教育出版社，2008：269.
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