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2020年，陈传兴曾为叶嘉莹拍摄的纪录片《掬水月在手》，镜头前，叶嘉莹告诉人们，她要将古诗词吟诵传下去，即使现在不被接受也没关系。就像远古神话中可以远隔重洋通话的蓝鲸，这点海上的遗音，也许将来会被人们听到并感动。
诗词中展开的生命
自2015年起，位于南开大学的迦陵学舍落成后，叶嘉莹正式结束46年的温哥华生活，免去跨海奔波之苦。已经96岁高龄的她，近年来依然孜孜不倦于古典诗词的教育与传承，但已绝少出现在公众面前。所以在看到陈传兴为叶嘉莹拍摄的纪录片《掬水月在手》时，我还是蛮好奇，他究竟如何说服叶先生参与这一拍摄计划。
“拍摄一开始，叶先生就问我的动心起念是什么。所谓初心，就是回溯到诗的源头，回溯到古典诗词，谈到古典诗词，叶先生是一个绕不过去的重心。”陈传兴说。之前，陈传兴拍摄了系列纪录片“他们在岛屿写作”中的两位现代诗人周梦蝶、郑愁予。“先前拍郑愁予，我是谈诗与历史，也就是诗与现代诗的这种历史脉络的关系；到了周公（周梦蝶），基本上谈诗与信仰，我们知道，周公本身是皈依的居士，他的诗里面有非常多的佛教思想；到叶先生，进入到一个诗与存在的话题，叶先生的一生，几乎完全投入到古典诗词的研究，她本身写古典诗词，她的古典诗词的教学推广，等于维系着古典诗词的命脉和薪火，从她身上我们可以看到，她个人的存在，是在诗词里面开展的。”
叶嘉莹（图 《掬水月在手》纪录片）
大雪覆盖的龙门石窟，色彩斑斓的唐代铜镜，章怀太子墓中的唐人壁画，碑林石刻中的唐长安地图……影片开头，陈传兴用了几分钟的影像资料，试图去呈现古诗词诞生现场的时空状态。这些真实的历史存留，依然在吐露着那个时代的气息：“洛阳石窟还是当年的石窟，虽然前面和当年稍微不太一样，但是风吹过菩萨，或者冬天的雪飘下来，还是当年唐朝的感觉。”
1924年出生在北京一个书香门第的叶嘉莹，自幼也生活在古诗词的空气中。在北京西城察院胡同一户门口书写“进士第”的宅院中，幼年的叶嘉莹在家中父辈的指点下读书，一直到五年级的年龄才外出上学。直到晚年，她仍然记得父亲与伯父的壮声吟诵，还有母亲与伯母的低声吟哦。在口述回忆录《红蕖留梦》中，她回忆：“因为我从小就已习惯于背诗和吟诵，所以诗歌的声律可以说对我并未造成任何困难，我不仅在初识字时就已习惯汉字四声的读法，而且在随伯父吟诵诗歌时，辨识了一些入声字的特别读法。”
由于惯于吟诵，在11岁时，她便以伯父所出题目，写下第一首七言绝句《咏月》。也因为经常在家中大声吟诵，引起了当时租住她家的一位客人，北京辅仁大学教授许世瑛的注意。多年之后，当叶嘉莹随在国民党海军供职的丈夫渡海台湾，职业无着时，已在台大教书的许世瑛先生，介绍她到彰化女中教书。
真正将叶嘉莹引领上古典诗词之路的，是她在北京辅仁大学的老师顾随。诗词大家顾随，不但像那个年代的许多大家一样，学贯中西，而且讲课精彩纷呈。镜头前，90多岁的叶嘉莹回忆起老师当年讲课的景象依然历历在目：“大二那一年上顾随的课《诗选》，他只有四五十岁，可是看上去很老。冬天的时候，他里面穿棉袍，外面还穿一个皮袍，然后还带一个呢帽，还围着很厚的围巾，到了课堂就摘帽子、脱围巾，然后才讲课。他上课从来没有什么稿子，也没有什么讲义，从来没有这些个东西，他上课就开始讲，一边讲一边写，所以他都是从课堂这边走到那边。顾先生上课，写四个字或者几个字，与诗完全无关，然后就从此发挥，上天入地，随地触发，见物起兴。”
1948年，当叶嘉莹离开北京到上海结婚时，随身所带行李中就有老师的几本课堂笔记。顾随对这位弟子颇为赏惜，在1948年12月4日的日记中，还为她初到台湾的辛苦慨叹：“得叶嘉莹君自台湾左营来信，报告近况，自言看孩子、烧饭、打杂，殊不惯，不禁为之造物忌才之叹。”不久，两人断了联系，等1974年叶嘉莹回到大陆后，才得知老师已于1960年去世。
如果说古典诗词对于青年时代的叶嘉莹来说，更多是一种美好的浸润和熏陶，那么对她后来饱经忧患的人生则更加成为一种安慰和解脱之道。
到台湾不久，在当时的白色恐怖中，叶嘉莹的丈夫和她自己便先后被关入监狱，丈夫更被羁押三年之久。一边抚育年幼的孩子，一边在几所学校教课，丈夫出狱后，更要忍受他多变易怒的性情，那时的叶嘉莹常将自己想象成王国维词中的杨花“开时不与人看，如何一霎濛濛坠”，感觉自己根本不曾开过，便已零落凋残。
幸运的是，她讲授的古典诗词课程受到大家的热烈欢迎。后来在许世瑛、戴君仁等先生的举荐下，她在台湾大学任教长达15年之久。上世纪五六十年代，正是台湾现代文学勃兴的时期，那一时期起来的年轻作家，多受过叶嘉莹的影响。纪录片中，小说家白先勇回忆起那时他翘了其他课，却足足听了一年叶先生的诗选课。
1969年，叶嘉莹得到去北美教书的机会，经历了在密歇根州立大学、哈佛大学的短期教学，终于得到加拿大不列颠哥伦比亚大学的终身聘书。正当她觉得现世安稳之时，却在1976年收到大女儿和女婿遭遇车祸，双双离世的噩耗。
“有的时候你要讲诗词，真是你要身经忧患，你才会对这个词有很深的理解。王国维的《人间词话》里有一句话，‘天以百凶成就一词人’。”纪录片拍摄时，大家小心翼翼不敢触碰这段经历，但镜头前的老人已然平静。
陈传兴告诉我，叶先生为人严谨，“每次拍摄其实都提心吊胆，原因是叶先生可能会事先一个月或两个礼拜，在我们出发前就会给我们一些问题，来决定访纲内容，有点像给大学生上课一样要备课”。长达两年多的拍摄中，摄制组整理出的采访内容达95万字。在这段难得的相处中，陈传兴发现，“叶先生其实表现最难得的一点就是不怨天，不尤人，真正体现了儒家的一种风范”。
从“为己”到“为人”
影片中，陈传兴采访了台湾现代诗人痖弦。痖弦特意谈到叶嘉莹在沟通台湾新、旧诗人方面的贡献：“现在想想，叶嘉莹她写的这个关于旧诗、传统诗，传统的词曲这方面的文章，对我们影响很大。新诗人和旧诗人是不太来往的。过端午节是政府规定的、订定的一个诗人节，但是两派诗人我们不在一起吃粽子。你吃你的粽子，我吃我的粽子。你纪念你的屈原，我纪念我的屈原。后来我把这个情况就说给俞大纲先生听。俞大纲说，对啊，这是一件事情，新诗、旧诗是一件事情，为什么你们好像结了仇。他说你读一读叶嘉莹的文章。你建议你的朋友们多读读叶嘉莹的文章。当时我在编《幼狮文艺》，就给她开了个专栏。……（叶先生发表在上面的）这三篇东西，使得新诗人和旧诗人慢慢地开始在端午节一张桌子上吃粽子了。”
在《红蕖留梦》一书中，叶嘉莹也特意谈到了自己治学风格的转变。刚到台湾时，在教学之余，叶嘉莹给《幼狮》《文学杂志》等杂志写过一些诗词评赏的文章。这两本杂志都是年轻人创办的刊物，《幼狮》是台湾一个专管青年文化的团体幼狮创办的刊物，《文学杂志》则是台大外文系一拨师生创办的著名刊物，其中涌现出如白先勇、陈若曦、欧阳子等一批年轻作家。
由于当时苦痛之中的心境，叶嘉莹早期诸如《说静安词〈浣溪沙〉一首》《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》《从李义山〈嫦娥〉诗谈起》几篇文章，都带有浓厚的个人感情色彩。那完全是一种从个人感受出发的学问。这一阶段，叶嘉莹对王国维、李商隐的喜欢，更多沉浸在一种主观的联想与感受之中。她在回忆录中谈到自己称王国维“静安先生”，以示尊敬；称王维“摩诘居士”，以示疏远；直呼李商隐的字“义山”，以示亲近。影片中，叶嘉莹吟诵了李商隐的两首诗《嫦娥》和《锦瑟》，沧桑的音调依然带着记忆中的那份深情。
已故台大中文系教授柯庆明，生前在影片中将叶嘉莹在研究中对诗人的认同概括为三个阶段：“在李商隐阶段是往深里走，在好像陶渊明的阶段是把自己的人格建立起来，到杜甫的阶段是开始变成广泛的博爱，然后是广大的关怀。”
从上世纪60年代开始，叶嘉莹写文章的路子从“为己”慢慢转向“为人”，标志性的转变就是她耗费很大心力写作的《杜甫〈秋兴八首〉集说》。她回忆道：“60年代的时候，台湾文坛上‘现代诗’风行一时。许多人对当时这种以句法颠倒及意象晦涩为美的作品提出批评，由此引发了传统派与现代派的一场争论，打起了笔仗。那时我正在台湾大学教杜甫诗，对于这场争论也有一些自己的看法。”
叶嘉莹特意举出杜甫《秋兴八首》中“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”的句子，说明早在杜甫的时代，便有这种句法颠倒的写法。这种颠倒带来的晦涩，正是留待读者感发的诗歌的余味，早期白话诗的缺点正在于过于白话，没有诗味。叶嘉莹为台湾现代诗的声援，颇像20年后大陆的谢冕等人为朦胧诗所作的辩护，然而，这种声援来自一位古典诗词的研究者，却颇有意味。或许正是在这个意义上，我们可以理解痖弦所说叶先生对新、旧诗人的沟通。1969年到海外教书之后，叶嘉莹发现台湾当时流行一种风气，认为用西方文学理论研究中国文学为好，可在他们的研究中，常有将古典诗词扭曲的现象。这让她产生了一种文化传承的责任的醒觉：“我觉得我们既然从我们的长辈、我们的老师那里接受了这个文化传统，到了我们这一代如果没有传下去，是一件令人愧疚的事。”
1979年，当叶嘉莹首次回国开办诗歌讲座，这种文化传承的醒觉，让她有了更为迫切的心情和广阔的舞台。在回忆录中，她说：“因为从80年代中期以后，我多次回国。发现国内年轻人的古典文化水平已经日趋低落，许多人只注重物欲追求，社会风气日下。我想如果能在幼儿园中开设‘古诗唱游’的课程，以唱歌和游戏的方式，教儿童唱诵古诗，就可以通过教给他们小孩子诵读和吟咏古诗的训练，来培养和提高我们下一代孩子们的道德品质与文化程度。”
或者正是叶嘉莹身上这份文化传承的强烈使命感，使她被人们评价为“穿裙子的士”。陈传兴认为这承接了她的老师顾随。“电影里有一段，当她从上海漂到台湾，什么行李都没带，带的就是顾先生的上课笔记。然后她一辈子以顾先生的传人，顾先生诗词的播种者、教育者的角度出发，她晚年一直整理、推广顾先生的著作，让顾先生被世人更多更深地认识。”
为表现叶嘉莹身上“诗与存在”的主题，陈传兴特意在影片中尝试一种诗词的结构：“我基本上重建了一种想象，从词和诗的关系，小令和长调里面词本身的结构，去构想整部电影的叙述与剪辑结构。里面每个章节的叙述线，都不是线性的，会有反复跳跃，有点像词里面的回旋对应。”
以叶嘉莹的北京老宅平面图为灵感，陈传兴以大门、脉房、内院、庭院、西厢房为章节题目展开叙述，以建立一个诗的居所。最后一个章节，没有名字，以塑造一个空的境界：“这个空有几层意义，一个是在现实层面上，她北京的老宅不见了，已经被拆了，加拿大的房子也拆了，台湾住过的房子，虽然在也非常残破且被别人居住。也就是说，叶先生经历过的这些人跟事都已经消失掉了，对她来说，通过诗词已经穿透了这些层次，不为这些东西所困，已经达到空的境界。”
冬季时的洛阳一角，山河依旧，让人怀想唐诗写作的时空与风物
“剩将余世付吟哦”
叶嘉莹的古诗词传承理想中，对吟诵调的学习传承，是非常重要的一环。与近年来国学热中带有非遗保护性质的热闹景观相比，叶嘉莹对吟诵的推崇，建立在她于几十年创作与教学中对古典诗词特质的深入理解之上。
晚年，叶嘉莹曾屡次谈到在自己数十年的教学生涯中，最为遗憾之事，便是不曾真正带领学生温习传统诗词的吟诵：早年在台湾教书时，自己尚且年轻而羞涩，不好意思带学生在课堂公开吟诵；后来在国外教学，要用英语教授古典诗词，吟诵自然谈不上；再后来归国教书，那时所想的仍然多是如何传授自己对诗词的理解。
叶嘉莹为何对古诗词的吟诵如此念兹在兹，或者说，我们到底应该如何理解古诗词的吟诵？对“新文化”运动之后的许多人来说，古诗词的吟诵似乎在出场便被定位为迂腐或过时的东西。鲁迅在散文《从百草园到三味书屋》中，便生动地描绘过当时私塾中的吟诵：“后来，我们的声音便低下去了，静下去了，只有他还大声朗读着：‘铁如意，指挥倜傥，一坐皆惊呢；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬……’我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。”
人民文学出版社编审宋红，在北大中文系毕业到人文社工作后，第一次在老先生那里知道了吟诵调。“当时人文社古典部主任林东海先生，生长在闽南小山村，闽南语本来就是中古音的活化石，那里吟诵风气很盛，他小时候就学会了吟诵。一次聊起来，我就请他吟诵一个听听，一听很好听。后来我觉得应该保留下来，就让他录音。”也是从那时起，宋红开始有意识地搜集整理老先生的古诗词吟诵。究竟何为吟诵？“介乎于歌唱与朗诵之间的吟诵，是传统诗歌一种非常特殊的诵读形式。吟诵的特点，吟诵调是没有谱子的，目前只活在年龄在70岁以上的老一代学者的口中，是亟待发掘和保护的中华民族非物质文化遗产。”
叶嘉莹在1992年写作的长文《谈古典诗歌中兴发感动之特质与吟诵之传统》中，深入论述了吟诵与古典诗歌密不可分的关系，以及今天的人们为何仍要继承诗歌的吟诵传统：“我认为中国古典诗歌之生命，原是伴随着吟诵之传统而成长起来的。古典诗歌中的兴发感动之特质，也是与吟诵之传统密切结合在一起的。而且重视吟诵的这种古老的传统，并非如一般人观念中所认为的保守和落伍，而且即使就今日西方最新的文学理论来看，也仍是有其重要性的。”
叶嘉莹借用西方批评术语研究中国古典诗歌时，发现根本无法找到对应“兴”的术语，受此启发，她发现“兴”这种以直接感发为主的写作方式，正是中国古典诗词的特质所在。而中国诗歌的吟诵传统早在《诗经》的时代便形成了。在《周礼·春官·宗伯》下篇便有“大司乐……以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语”的记述，叶嘉莹分析认为，其中“讽”与“诵”的训练正是既要国子们把诗歌背读下来，而且要学会诗歌的吟诵之声调。尽管这种早期诗教中的吟诵训练，最初是出于“赋诗言志”的实用目的，但在其脱离这种实用目的后，更加显示出中国古典诗歌在形式方面重视顿挫韵律的特色，以及在本质方面所形成的重视兴发感动之作用的特色。
作为一种独体单音的语言文字，中国古典诗歌节奏感的形成，主要依赖于诗句中词字的组合在吟诵时所造成的一种顿挫的律动。这种顿挫，简单来说，就是节拍与平仄。这也是在口耳相传、系统复杂的吟诵中，所最需注意的地方。
吟诵所以重要，是因为古代的诗人不仅伴随吟咏作诗，还伴随吟咏来改诗。唐诗中诸如“吟安一个字，拈断数茎须”“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟”这样的句子不胜枚举。叶嘉莹认为，正是在这吟诵声中，诗歌同时感发了作者与读者。“就作者而言，乃是产生于其对自然界及人事界万事万物的一种‘情动于中’的关怀之情；而就读者而言，则正是透过诗歌的感发，要使这种‘情动于中’的关怀之情，得到一种生生不已的延续。”
吟诵的魅力还在于，它不同于已被固定谱曲的歌曲，是读诵者以自己的感受对诗歌作出的个性诠释，这正是叶嘉莹在影片中所说：“吟诵主要是你自己对于诗歌的内涵、它的感情、它的意境有一种体会，有一种共鸣，叫诗人的生命在你声音里面复活。”
除了念诵和吟诵，陈传兴在影片中还邀请日本配音大师佐藤聪明，将杜甫的《秋兴八首》用雅乐和现代乐的方式表现出来，通过一个女高音和男中音的吟唱，塑造出一个独特的声音空间。“将这三种声音方式彼此交织起来，有点像织锦一样，彼此紧密交错。”陈传兴说。
虽然吟诵是古典诗词的生命力所在，但是传承起来并非易事。宋红告诉我，她也听过叶嘉莹的吟诵，觉得叶先生的官话调吟诵，变化太大，不好学；此外，她注意到叶先生有时在吟诵中也不管平仄长短的规律。为此，她建议可以用普通话吟诵闽南语的调子，既展现平仄格律，也易于学习。不过，对吟诵中有时违反平长仄短的情况，叶嘉莹在豆瓣开设的课程《以乐语教国子：古诗词吟诵课》中，专门做过解释：“很多不懂得吟诵的人，因为不知道怎么吟诵，太自由了，找不到一个规矩。所以他们自己琢磨出一个规矩：凡是平声就拖长，凡是仄声就缩短。这就太简单了，不是这样简单的，要看诗歌的情感和内容，有时候仄声也可以拖长。还有入声字，有p、t、k的收尾，原则上要马上把声音停止封闭，不能拖长，可是在诗歌吟诵的区位上，发声虽然是短促的，但是声以外有腔，声可以缩短，腔还是可以拖长。所以实在说起来，吟诵的长短没有一个绝对的音乐规则可以遵循。唯一可以遵循的就是格律本身自然的节奏。”
影片中，叶嘉莹吟诵了自己创作的一阕词《鹧鸪天》：“广乐钧天世莫知，伶伦吹竹自成痴。郢中白雪无人和，域外蓝鲸有梦思。明月下，夜潮迟，微波迢递送微辞。遗音沧海如能会，便是千秋共此时。”她的朋友沈秉和解释了背后蓝鲸的故事，据说在远古神话中，两头蓝鲸可以相隔几千公里，通过呼声通话。叶嘉莹接着解释道：“我说‘老去余年更几多’，我还不知道能活几年，也许是旦夕之间的事情。我就教大家吟诗，我觉得这个要把它传下去，所以‘剩将余世付吟哦’。我说‘遥天如有蓝鲸在’，沈先生说的那个蓝鲸可以隔洋传语，我留下的这一点海上的遗音，也许将来会有一个人会听到，会感动。现在的人都不接受也没关系。反正我就是留下来，就这样。”
（本文选自《三联生活周刊》2020年第37期 本文写作参考叶嘉莹口述、张候萍撰写《红蕖留梦——叶嘉莹谈诗忆往》、叶嘉莹著《多面折射的光影：叶嘉莹自选集》等书，感谢须文蔚、张鸣老师对采访的帮助）
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