【河西考古】杨富学 张丽蓉 | 回鹘西夏共交接 ———莫高窟第 345 窟主室壁画的分期与断代

杨富学 （敦煌研究院人文研究部）

张丽蓉 （西北民族大学历史文化学院）

敦煌莫高窟第345窟修建时间，《敦煌石窟内容总录》有明言：“此窟原为唐窟，西夏改修，清代改为娘娘殿”。刘玉权依现存壁画推定该窟主室为西夏重修的洞窟。关友惠不同意西夏说，认为主室西壁龛内为唐画，其余部分为宋画。沙武田认同宋画说，认为从纹样和画风上说，345窟主室属于“宋中晚期曹氏瓜沙地方样式的洞窟”。

近期，我们在对该窟进行详细勘察时，发现前贤所言“西夏壁画”或“宋画”都不能涵盖本窟主室的基本内容，因为，主室壁画应包含两个不同时代的内容。兹试论之。

莫高窟第345窟属于中型洞窟，主室覆斗形顶，西壁开一龛，龛内一组塑像为清代之物，当无疑问。龛内壁画学界一般推定为盛唐壁画，当无大误，但明显可以看出，经过了后世的补绘，补绘处的用色，与西壁其他地方基本一致，所以可将龛内壁画与西部其余壁画视作同一时代之物。观察该窟主室壁画的总体特征，南北东壁以绿为底色，西壁与窟顶以土红为底色，差别明显。

图1 莫高窟第345窟内景

主室南北二壁西端的边饰框被叠压了，至少有六处。其中，南壁被压的有四处，第一处为泥层覆盖（图2），由西壁延伸过来的壁画的泥层将南壁边饰框有较大面积的覆盖，只是由于未知的原因，泥层上面似乎不曾绘制壁画；第二处为泥层下侧的绿墨对边饰框有小面积覆盖（图2）；第三处，边饰框被下部的墩台所覆盖（图3）；第四处是边饰框向西延伸出来的方框下部三角区，被墩台上菩萨头光之火焰纹所覆盖（图4），二者间形成了明显的打破关系。

图2 莫高窟第345窟主室南壁的泥层叠压与绿墨叠压关系

图3 莫高窟第345窟墩台与南壁边饰框的叠压关系

图4 莫高窟第345窟主室南壁壁画边饰与头光的打破关系

南壁的这种壁画叠压打破关系，在北壁同样清晰可见。北壁壁画的西端边饰框，下部被后修的四方形墩台所覆盖；上部向西延伸部分方框下角与墩台之上的菩萨头光火焰纹形成叠压关系（图5）。

图5 莫高窟第345窟主室北壁壁画与墩台、千佛与头光的打破关系

由上述六点叠压关系不难看出，前贤所谓的“西夏壁画”或“宋画”都不准确，非同一时代之物。主室西壁壁画及向南北二壁延伸的内容时代较晚，被叠压的南北二壁壁画时代应相对较早。

对莫高窟第345窟主室南北二壁壁画形成叠压的壁画，其时代不外乎三种可能，即回鹘（沙州回鹘或曹氏归义军回鹘化时期）、西夏国与元代。先说第一种可能，即二者同属一个时代但日期略有早晚，被叠压部分略早一些，即叠压南北二壁的西壁壁画的绘制与南北东三壁的绘制同属一个时代，只是西壁的绘制日期要晚于其他三壁。从敦煌莫高窟营建史来看，同一时代壁画被叠压的现象比较少见；西壁的蜀葵排列整齐，花朵呈团窠状（图6），其画法与莫高窟第97窟西壁的蜀葵（图7）、莫高窟第409窟东壁回鹘王妃手中所持的蜀葵（图8）以及莫高窟第237窟回鹘王妃手中所持的蜀葵明显不同，这几处回鹘蜀葵都有宽大的掌状叶，与现实中的蜀葵花近乎一致；同样的蜀葵又见于莫高窟回鹘时期第140窟西壁盝顶帐形龛内西、南、北壁。就花卉图案来说，第345窟南北东三壁的花卉图案是完全一致的，八瓣莲花中心绘花蕾，其造型完全一致，只是颜色有些变化（图9），与西壁的蜀葵差别明显；再就回鹘艺术史而言，不管敦煌还是吐鲁番的回鹘艺术品中，都未曾见如同西壁一样的绘画特点和题材。综合以上三点，可以看出，第一种可能性大体可以排除。

图6 莫高窟第345窟西壁的蜀葵

图7 莫高窟第97窟西壁的蜀葵（回鹘）

图8：莫高窟第409窟西壁的蜀葵（回鹘）

图9 莫高窟第345窟北壁的莲花图案

再说第二种可能，即西壁为元代壁画。元代以藏传佛教为国教，密教盛行，在敦煌石窟艺术中有具体的体现，如莫高窟第3、95、463、464、465窟、榆林窟第2、3、4、27窟、东千佛洞2、4、5、6、7窟等众多石窟壁画中都有体现，而在第345窟中全然不见藏密内容；西壁布满蜀葵，但在元代艺术品中，几乎是看不到蜀葵的，如时代比较明确的莫高窟第3、61（甬道）、463、464、465窟，榆林窟第2、3、4、10、27窟，东千佛洞第2、4、5、6、7窟中，均见不到蜀葵的影子。所以，元代窟的可能性也差不多可以排除。

剩下的也就只有第三种可能，即西夏窟了（详后）。

论者或疑既然西壁与南北二壁壁画非同一时代之物，那么，形成叠压关系的菩萨头光所用绿色、红色何以与前代壁画所用的绿色几乎看不出差别呢？这个问题，关友惠先生在研究莫高窟第65窟壁画的时代与颜料用色时，已对类似现象做出了明确的回答：

这种“石绿”颜料实是人工氧化铜绿，价格低廉，到清代敦煌地区还在使用。

质言之，莫高窟345窟四壁的绘画尽管时代不同，但都使用了“石绿”。“石绿”这种颜料在敦煌是代代相传的，直到清代还在使用，其色值一般不会发生大的变化。敦煌壁画中的红色，一般来自朱砂，这也是敦煌壁画中经常使用的，而且颜色不会发生大的变化。所以，要判断使用了“石绿”的壁画是否为同一时代之物，仅靠颜料本身难以区别开来的，需要借助更多的其他手段。

有一点不容忽视，即连接墩台与头光的菩萨尽管不存，但遗留物显示的是，头光与西壁是一体的，与南北壁却非为同时之物。首先，墩台之用色、图案都与西壁一致，属于同期之物，殆无疑义；其次，南北壁绿地壁画为千佛图，与头光连为一体的西壁主要是花卉图案（应为蜀葵），区别明显；最后，头光与窟顶是连为一体的，由头顶发出的光，其光束各分二道，一道各沿南北壁绿地壁画顶部向东壁延伸，却与绿地壁画无连接，另一道伸向西壁。二道组成方型闭环，构成顶部壁画的下缘边饰。（图1）是见，头光的用色尽管与南北壁一致，但二者绝非同一时代之物。

莫高窟345窟主室南北东三壁的壁画均为以绿色打底的千佛图（图1），属于典型的绿地壁画，与莫高窟第409窟（图10）的绿地千佛图像高度一致，不管其用色、千佛的布局与线条等均是如此，可推定为同一时代或大体相近时代之物。第409窟东壁有男女供养人画像，均着回鹘装，而且男供养人有回鹘文榜题，可以判定为沙州回鹘窟。果如是，也就可以为莫高窟第345窟的时代判定提供重要参考。

图10 莫高窟第409窟北西南三壁的绿地壁画

乔兆福摄

莫高窟第409窟男供养人像北侧有回鹘文榜题2行，松井太释读为：

1. el arslan xan 颉=阿厮兰=汗

2. man savg(i)-- 我娑匐克……

这里的arslan（阿厮兰汗），意为“狮子王”，《宋史·高昌传》载：“太平兴国六年（981），其王始称西州外生（甥）师子王阿厮兰汉，遣都督麦索温来献。”《宋会要》亦言：“龟兹，回鹘之别种也。其国主自称师子王。”学界遂由此而形成一种意见，认为莫高窟第409窟之回鹘供养人乃高昌回鹘王国的可汗。其实，“狮子王”并非高昌回鹘所独有的称号，而是回鹘及其他中亚突厥语民族所共享的。揆诸第409窟壁画，“除回鹘装供养人像之外，其余壁画几乎没有高昌回鹘的特点，而是回鹘前期敦煌北宋式的样式，继续延用北宋以来曹氏归义军晚期的绘画传统”。就回鹘供养人像而言，第409窟可汗的装束与高昌回鹘可汗也存在着差别，诚如贾应逸、侯世新揭橥的那样，第409窟回鹘可汗服装饰上团龙图案明显有别于高昌回鹘王的大团花图案，说明他们属于各自独立的政权。回鹘本身并不崇拜龙，但沙州回鹘可汗却使用了龙纹，笔者以为，此举当是受到敦煌当地汉文化的影响，使用龙纹，意在彰显自己真龙天子的身份。但龙嘴张得很大，呈现出的是凶猛之相，与汉文化中龙的温驯特点差别较大，抑或可视作沙州回鹘可汗既接受汉文化，同时又保有自己民族特色的一条证据。

近期，吐送江依明与阿布都日衣木·肉斯台木江通过更先进的照相技术和更清晰的照片，对该窟中的回鹘文题记进行了重新解读，发现原来松井太的解读是有误的，应该读作：

1. el almiš tun tagin iduq tangri quti korki ol

El Almiš Tun Tagin iduq tangri quti 像。

2. saki[zinč ayning] y(e)g(i)rmi bešda

于八月二十五日。

其中的el almïš tun tegin ïduq tängri qutï意为“掌控国家的长王子圣天陛下”，作为称号，其意与汉文史籍所在沙州回鹘“镇国王子”相比对。李焘《续资治通鉴长编》卷一三一记载：

[庆历元年（1041）四月]徙秦凤路副部署、知秦州、定国留后曹琮为陕西副都部署，兼经略安抚缘边招讨副使……琮欲诱吐蕃犄角图贼（指西夏），得西州旧贾，使谕意。而沙州镇国王子遣使奉书曰：“我本唐甥，天子实吾舅也。自党项破甘凉，遂与汉隔。今愿率首领为朝廷击贼。”上善琮策，故使副[陈]执中，寻加步军副都指挥使。（原注：琮本传载此二事皆不得其时，今附见，更须考之。除步军副帅乃五月己巳，今附见。）

刘人铭此前曾依供养人之回鹘装及回鹘人善用帷幔、地毯等线索判定莫高窟第409窟的供养人身份为回鹘王，认为其极有可能是文献记载中的沙州镇国王子，即沙州北亭可汗夫妇供养像。果如是，则el almïš tun tegin ïduq tängri qutï即应为莫高窟第409窟之男供养人——回鹘王子——的名字和称号。尽管对题记的释读有所不同，但都不否认莫高窟第409窟作为沙州回鹘王家石窟的属性。

沙州回鹘立国时间不长，地域促狭，仅限于河西走廊西端的瓜、沙、肃三州，经济实力较弱，故其石窟营造活动主要局限于对前代石窟的重修与重绘，只有莫高窟第330窟（一个非常小的洞窟）属于例外，为回鹘新开凿之窟。莫高窟第345窟和第409窟同样也是对唐、五代洞窟的重修重绘。

除莫高窟第345窟和第409窟外，这种以绿色为底色的千佛绘画，又见于莫高窟第152窟、第16窟和第94窟等多个洞窟中。莫高窟第152窟西壁及背屏上的千佛图像（图11）与莫高窟第409窟（图12）都和莫高窟第345窟（图13）的千佛图像极为接近。第152窟背屏南北向面与佛坛交接处对称分布各有一位高僧与随从的组合，而且有多处回鹘文榜题。其中，中心佛坛西向面、背屏南侧下方有三位回鹘装供养人像，回鹘文榜题称三位供养人的身份为女信士、僧侣和官员（Čaŋši/长史），局促于背屏很不起眼的角落，造像也不具备莫高窟第409窟回鹘王与王妃的高贵与华丽，抑或可证莫高窟第152窟的供养人身份不是很高。这些因素让人推想152窟的时代应早于回鹘统治时期的莫高窟第409窟，应为曹氏归义军政权晚期之遗墨。赵晓星、阿不都日衣木·肉斯台木江认为此窟的营建开始于五代至北宋初期，完成窟顶绘制后很可能经历了短暂的停工，北宋时继续完成全窟壁画的绘制，并同时在后甬道附近绘制了回鹘风格的壁画。此后有回鹘人曾进入此窟，并在背屏上补绘了小型的供养人像。

图11 莫高窟第152窟西壁及背屏上的千佛图像

图12 莫高窟第409窟的千佛图像

图13 莫高窟第345窟东壁的千佛图像

崇尚蓝色（绿色、青色）是回鹘文化典型特征之一。蓝、绿、青三者属于同一个色系，在古代回鹘文中都用kök来表示。关于回鹘对绿色（蓝色、青色）的崇尚，笔者在他文中已有论述，可以参考。尤当注意的一点是，在蒙古国杭爱山东麓发现的漠北回鹘部落首领毡帐，毛毡皆被染为蓝色，今天的维吾尔人仍喜爱将居住的房屋墙壁里外刷成天蓝色。满壁蓝色的莫高窟第409窟，让人不由将之与回鹘及其后人的蓝色帐篷、蓝色房屋相联系。古往今来，裕固族的传统婚礼服饰都是蓝色和绿色两个颜色，不分男女，皆是如此。沙州本为裕固族诞生地，沙州回鹘乃裕固族直系祖先，此诚可为莫高窟第409窟绿底色壁画的回鹘民族属性平添一证据。

曹氏归义军晚期有明显的回鹘化倾向，致使绘制绿地壁画之风盛行，成为曹氏归义军晚期的流行色，至沙州回鹘国时期，这种绿地壁画更是大行其道。易言之，曹氏归义军晚期绿地壁画的大量出现乃是受到回鹘的影响，而非相反（不能因为曹氏归义军早于沙州回鹘，就认为沙州回鹘的绿地壁画是受了曹氏归义军时代的影响）。赵晓星曾对“绿壁画”做过如下界定：

绿壁画是对10世纪末至11世纪出现的一系列高度程式化壁画的直观概称，因其中出现以绿色为底色的大面积千佛或净土变而成为这类壁画的代称。

“绿壁画”的指代更宽泛，例如青绿山水、蓝天、绿色水池等，本身也属于“绿壁画”。本文所谓“绿地壁画”，所指仅限定于以绿为底色的大面积千佛、简化说法图或净土变绘画。“绿壁画”在初唐就有所见，如莫高窟第321窟的飞天、供养天壁画、莫高窟第334窟西壁龛顶的说法图。中晚唐时期更为多见，如莫高窟晚唐第85窟《报恩经变》，但这里的绿常用于表示蓝色的天空、碧绿的荷花池等，为隋代绘画大师展子虔所强调的写实风格的继承与发展，但彼时尚未用于大面积绘制千佛或净土变，与本文所说的绿地壁画意蕴不同。

至于绿地壁画在敦煌出现的时代，据赵晓星考证，至迟在曹元忠末期（944—974年任归义军节度使），这种风格的壁画在洞窟中就已经出现了，如莫高窟第437窟有曹元忠夫妇的供养像和榜题，主室表层有彼时重绘的绿地壁画千佛图（图14）。

图14 莫高窟第437窟北壁门绿地壁画千佛图（曹氏归义军）

绿地千佛图与净土变是高昌回鹘石窟中常见的题材之一，吐峪沟第38窟的千佛与菩萨、柏孜克里克第42窟顶部的千佛（图15），给人的感觉都是满壁绿色，柏孜克里克第17窟窟顶后部右侧所绘西方净土变（图16）构图简洁，画风粗犷，虽间有红地，但整体风貌以绿色为主。当然，我们必须看到，在高昌回鹘的佛教壁画中，绿地壁画并不占主流，但在佛教化以前的摩尼教绘画中，绿地壁画却非常多见。考虑到回鹘佛教壁画延续了5个多世纪，但由于文献记载的缺乏，佛教壁画的时代难以判断。所以，摩尼教的蓝（绿、青）地绘画传统是否曾经为佛教艺术所继承？回鹘佛教绿地绘画是否曾经流行？沙州回鹘绿地壁画与回鹘摩尼教蓝（绿、青）地绘画是否存在联系？都是今后需要认真思考的问题。

图15 柏孜克里克第42窟顶部的千佛

采自《中国新疆壁画全集6·吐峪沟、柏孜克里克》，图37

图16 柏孜克里克第17窟西方净土变

采自《中国新疆壁画全集6· 吐峪沟、柏孜克里克》，图139

那么，曹氏归义军晚期大面积出现的绿地壁画与高昌回鹘有无关联呢？虽史无明载，但还是可以通过蛛丝马迹以窥其端倪。

高昌回鹘与沙州归义军政权之间的使节往来与商业贸易比较频繁，敦煌写本中有较多反映，仅藤枝晃辑录出的有关文书就有十余件，在此基础上，荣新江进一步又找到了不少新文献，经其汇辑整理，西州与沙州关系事可历历在目。通过古代写本可以看出，自曹议金时期开始，沙州归义军政权与高昌回鹘的交往更趋频繁。敦煌文书P. 3672bis《都统大德致沙州宋僧政等书》记载了高昌与敦煌间的密切关系：

赏紫金印检校廿二城胡汉僧尼事内供奉骨都禄沓密施呜瓦伊难支都统大德面语，沙州宋僧正、索判官、梁教授，冬寒体气何似健好在否。自别已后，已迳所年，人使来往不少，无一字尉问，人情极薄。 昨近十月五日，圣  天恩判补充，都统大德兼赐金印，统壓千僧。为缘发书慰问。  今因履使薄礼书信、西地瓤桃三课（颗）同一袋子，各取一课（颗）。今因使行，略付单书，不宣谨状。十一月十日。

随书僧管内大闍梨，借问沙州宋僧正、梁教授好在否。

该书信的书写者为“赏紫金印检校廿二城胡汉僧尼事内供奉骨都禄沓密施呜瓦伊难支都统”，收信人为“沙州宋僧政、索判官、梁校授”。文书中的廿二城，指的就是高昌回鹘。高昌回鹘与敦煌在佛教文化与艺术方面也存在着密切联系，而且相互有着较大的影响。

此外，另一个因素也不应忽略，那就是甘州回鹘天公主对曹氏归义军政权与敦煌佛教的重大影响。

回鹘天公主大致在914—916年与曹议金结亲，兹后在敦煌活动了将近四十年，历经曹议金、曹元德、曹元深与曹元忠四代节度使。天公主在曹氏归义军政权中地位甚高，甚至一度以“助治”的身份掌握大局，对当时敦煌政治乃至佛教都产生较大影响。在莫高窟第98、100、108、61、55窟，榆林窟第16窟等曹氏诸节度使新开功德窟及莫高窟第22、55、121、205、401、428窟等曹氏重修功德窟中，都可以看到回鹘天公主（或天公主们）的形象。曹氏归义军晚期回鹘化特征明显，如曹元忠的儿子曹延禄，一袭回鹘装装束（图17）。尤有进者，及至曹贤顺统治期间，瓜、沙归义军政权径直被称作“沙州回鹘”了，如开泰三年（1014年）夏四月乙亥，“沙州回鹘曹顺遣使来贡，回赐衣币”。可以看出，11世纪早期的回鹘已经成为敦煌地区的主宰了。甚至有学者将1019—1072年视作敦煌历史上的回鹘统治时期。回鹘化的曹氏归义军政权一反唐宋时代中华文化尚红的传统，在壁画中大量使用绿色，尤其是“曹氏晚期壁画大量使用石绿色，以绿色为地画壁为其特征”，形成特色明显的绿地壁画。是故，笔者认为，曹氏归义军晚期绿地壁画的大量出现，与天公主所代表的回鹘尚绿文化传统不无关联。

图17 榆林窟第19窟回鹘装曹延禄像

特别有意思的是，敦煌所见唯一的时代相对明确的辽代艺术品——契丹射手图就存在于莫高窟第345窟前室残存的南壁（现编号为莫高窟第346窟）中。射手髡发，头扎红布头巾，身着紧袖交领长衫，腰束菱花革带，带上斜插羽箭两枝，足蹬长统战靴。（图18）其装束和发型与内蒙古库伦2号辽代墓壁画中的髡发青年驭者（图19）几无二致。

图18 莫高窟第346窟契丹射手图

图19 库伦2号墓辽代壁画髡发驭者

考虑到回鹘化时期的曹氏归义军政权与后继的沙州回鹘国均与辽朝保持着极为密切的关系，契丹射手图在第345窟前室南壁（第346窟）的出现，抑或可为该窟回鹘属性的判定提供佐证。再考虑到辽与敦煌的密切联系始于开泰三年（1014）归义军节度使曹贤顺之遣使辽朝，辽“回赐衣币”，归义军政权被称作“沙州回鹘”。抑或可以认为，莫高窟第345窟前室南壁（第346窟）的契丹射手应绘制于1014—1067年之间。契丹人物形象在莫高窟只此一见，而且出现在回鹘窟，本身就有助于对345窟的断代。此前，笔者受传统说法的影响，将该射手称作“五代时期契丹射手”，应予纠正。

在敦煌石窟中，莫高窟第409窟主室东壁门南北两侧、莫高窟第237窟甬道南北壁、莫高窟第148窟甬道南北壁、西千佛洞第16窟甬道东西壁都保存有回鹘装国王与王妃供养人画像，此外，榆林窟第39窟前室甬道南北壁有回鹘贵族及其夫人的供养像，而且有回鹘文供养人题记，内容为“el’ögäsi sangun ögäsi biligä bäg qutï-nï körmiš ätöz-i bo qutluɣ qïvlïɣ bolmaqï bolzun yamu此为宰相sangun ögäsi biligä bäg阁下之像，祝愿他获得上天宠爱，由是而得福报”。可知其身份贵为宰相（El’ögäsi），且拥有将军（Sangun）头衔。与其对应的女供养人被称为可敦殿下（Qatun tangrim），可敦右侧第5身女供养人有回鹘文榜题，称其为回鹘官号“梅禄（Buyruq）”之妻。梅禄，又作“梅录”“媚禄”“密六”等，突厥—回鹘时期官号之一种，有“统管兵马”之意。敦煌文书P. 3272《丁卯年（967）正月二十四自甘州使头阎物成文书》记有“宰相密六”。今榆林窟39窟女供养人像之释读，知沙州回鹘亦有“梅禄”这一官号。

上述石窟的这些画像与吐鲁番柏孜克里克王石窟中的回鹘汗王、王室贵族及其夫人的供养人像极为接近，而且莫高窟第409窟和榆林窟第39窟的男供养人旁都有回鹘文题记，可确证这五所石窟皆为沙州回鹘窟无疑。可算作沙州回鹘的标准窟。当注意者，这些石窟的壁画都属于非常典型的绿地壁画，故言称绿地壁画为敦煌回鹘艺术的重要特征之一，当不容置疑。

莫高窟第345窟具有比较典型的回鹘绿地壁画特点，既有可能是沙州回鹘立国时期（1036—1067）的，也有可能属于曹氏归义军晚期。至于以何期为准，目前尚难定夺。

与回鹘人尚绿传统相反，西夏人以绿为贱，崇尚红色。元昊立国之初，对西夏文武官员衣着有如下规定：

文资则幞头、鞲笏、紫衣、绯衣；武职则冠金帖起云镂冠、银帖间金镂冠、黑漆冠，衣紫旋襕，金涂银束带，垂蹀躞，佩解结锥、短刀、弓矢……便服则紫皂地绣盘毯子花旋襕，束带。民庶青绿，以别贵贱。

是见，西夏官府规定官员可穿紫色、红色衣装，而庶民百姓则只能穿青绿色服装，以服装颜色来区别贵贱。西夏这种以衣服颜色别官庶的方法取法自唐宋。唐宋以红（包括绯、紫）为贵，以青绿（包括蓝色）为贱，史有明载。李焘《续资治通鉴长编》卷一三一记载：

[庆历元年（1041）三月戊戌]，知成德军、龙图阁直学士、给事中任布言：“臣父赠官，已至工部侍郎，而犹衣绿。欲望自今赠官至正郎者，其画像许服绯，至卿监许服紫。”

由任布的上书可以看出，在宋人眼中，青（绿、蓝）色属于贱色，紫色、红色为贵色，其状与西夏一般无二。

揆诸叠压绿地壁画的较晚期壁画，底色为土红色，绿色仅为点缀，是画面的非主流色彩，这一特点令人想起西夏的典型石窟——瓜州榆林窟第29窟（图20）和银川山嘴沟石窟（图21）。此外，武威林场的西夏木版画（1194—1201）、贺兰县宏佛塔（1190—1227）西夏绘画、武威西夏木缘塔（1198）西夏绘画、拜寺沟西夏方塔出土物绘画，在现今所知“时代明确的六端西夏彩色画品例证中，其主体色彩都是红色或土红色，无一例外，符合西夏国的尚红文化传统。绿色偶见，非主要色彩。”

观莫高窟第345窟主室西壁与窟顶的壁画，与南北东三壁的绿色显然不同，西壁底色土红，窟顶偏红（图20、图21）。

图20 莫高窟第345窟西壁

图21 莫高窟第345窟窟顶

考虑到这些以土红色、红色为主的壁画，在绘制时对原有绿地壁画形成的打破关系，而且叠压于绿地壁画之上，以理度之，时代当晚于绿地壁画。其色土红，既不同于前代回鹘的绿色，也不同于后世元代的蒙古蓝与草原绿。能够与土红色壁画形成互证关系以判明其时代的元素还有第345窟窟顶藻井的团龙图案（图22）。与第345窟大体相同的龙图案又见于莫高窟西夏窟第347窟窟顶部（图23）。如同唐宋时代的龙造型一样，西夏龙（图26）的典型特征为蒜头鼻、鼻梁高、大鼻孔、眼睛暴突圆睁，嘴巴微张或闭合，如（传）北宋李公麟绘《华严经变图》和（传）南宋陈容绘《九龙图》（图25）中的龙，莫不如此。在中华传统文化中，龙是主宰雨水之神，同时也是帝王和王权的象征，更代表吉祥、喜庆，表现在艺术形象上就是显得温驯可爱。与之不同，古代西域地区（包括今天的西方世界、阿拉伯世界）把龙视作洪水猛兽的象征，破坏耕地、毁坏房屋、吞噬家畜，所以，其形象总是凶恶的，看不到鼻子，眼睛或有或无，形态不一，嘴张得很大，形象狰狞。常被英雄杀死，杀死恶龙属于英勇的正义之举。

图22 莫高窟第345窟窟顶藻井团龙图案

图23 莫高窟347窟窟顶藻井的传统中华龙

图24 银川西夏陵区八号陵琉璃鸱吻中的龙头造型

采自《西夏文物》，第308页

图25：传南宋陈容《九龙图》局部

波士顿美术馆藏，采自《神圣图像：李凇中国美术史文集》，图158

从壁画与出土遗物看，西夏龙图案继承了唐宋文化之传统，其嘴巴有的微张，有的略大一些，但都显得温驯，合乎华夏龙文化特点。而回鹘龙则不同，一般情况下，嘴巴张得都很大，形似鳄鱼，呈凶猛之相，合乎西域龙特点，如莫高窟第409窟东壁回鹘可汗衣服上的团龙图案、莫高窟第310、207、245、363、307窟窟顶藻井的回鹘龙（图26、图27、图28）和吐鲁番柏孜克里克石窟第19窟的回鹘龙（图29）皆如此。

图26 莫高窟第310窟窟顶藻井回鹘龙

图27 莫高窟第207窟窟顶藻井回鹘龙

图28 莫高窟第245窟窟顶藻井回鹘龙

图29 吐鲁番柏孜克里克石窟第19窟的回鹘龙

采自《新疆佛教艺术》第3卷，图版22

莫高窟第345窟所见龙图案，由于受空间所限，尽管鼻子、眼睛都不甚清晰，但呈现出的明显是温驯之状，与西夏龙（中原龙）风格一致，却与回鹘、元代石窟中所见西域龙的凶猛之状不可等量视之。

不难看出，图28和图29所显示的沙州回鹘龙与高昌回鹘龙嘴巴的形状有着出奇的相似性，从龙角到上下颌，再到牙齿、舌头，感觉不出其间的明显差异，笔者甚至疑其出自同一画工手笔。

上述这些因素显示，莫高窟第345窟窟顶之龙图案与回鹘龙存在着巨大的差别，结合壁画的红色特点与回鹘绿地壁画差别立判，故而可以认为该窟西壁与窟顶壁画乃西夏时代之物，应为西夏时期对盛唐时期壁画进行重新修复的结果。

西夏时代的敦煌，作为边陬，不受重视，人口被大量东迁以抗衡宋辽，致使敦煌经济凋敝，荒无人烟，农业不兴，仅有畜牧业存在。尽管西夏笃信佛教，但囿于实力所限，其石窟营造数量少，规模小，如同回鹘一样，其洞窟营建活动主要局限于对前代洞窟的重修与重绘。这种局面，直到元代统治后期才得到改变。元政府出于对抗察合台汗国的需要，置豳王、肃王、西宁王于肃、瓜、沙三地，诸王总西北权柄，政治、军事地位骤升，而且当时瓜沙一带经济发达，成为元代全国屯田的楷模，而且交通发达，各族人口聚集。这些为元代后期大规模营建新石窟创造了条件，于是形成了以莫高窟第3、61（甬道）、95、463、464、465窟，榆林窟第2、3、4、10窟，东千佛洞第2、4、5、6、7窟，肃北五个庙第1、2、3、4窟等众多元代大中型石窟壁画。

莫高窟第345窟原本为盛唐所开凿，但窟内壁画均为后世所绘，其中前室为五代遗墨，学界不存在争论。对主室壁画，学界存在争议，一种意见认为是西夏重修的结果，一种意见认为除西壁龛内为唐画外，其余都为宋画。但仔细观察，可以明显看出，石窟壁画之间存在叠压关系，而且壁画用色差别极大，南北东三壁为典型的绿地壁画，而西壁与窟顶则以土红地壁画为主，说明二者非同一时代之物。土红地壁画对绿地壁画有六处叠压，足见土红地壁画的时代要晚于绿地壁画。土红地壁画与绿地壁画用色差异明显，而且其画风与题材也不见于回鹘艺术品，同样又不见于元代艺术品，故而可以排除回鹘与元代叠压的可能，唯一的指向只能是西夏。就回鹘与西夏绘画的用色看，二者迥然有别，绿地壁画合于回鹘文化传统，以绿地装饰的千佛图、净土变在高昌回鹘中常见，而以土红色为地的壁画则合于西夏文化传统。从窟顶藻井的龙图案看，龙嘴微张，比较温驯，合乎西夏龙，亦即中华传统龙的特点，而迥然不同于形象凶猛，形似鳄鱼的回鹘龙（西域龙）。莫高窟第345窟前室（现编号为莫高窟第346窟）有契丹人形象，当为回鹘与契丹密切关系的佐证。综合以上，可以认为，第345窟主室的南北东三壁为回鹘壁画（沙州回鹘或曹氏归义军回鹘化时期），西壁与窟顶为西夏壁画。回鹘与西夏风格壁画在该窟的交接，可为敦煌晚期石窟分期断代研究中回鹘与西夏艺术的判定提供较为可靠的依据。

附记

文中所用照片，除注明出处者外，均由敦煌研究院数字化研究所提供，乔兆福拍摄。本文的撰写得到吴荣鉴、王惠民、史忠平、闫珠君、冯丽娟、李娟娟、王磊等诸位师友的赐教与帮助，特此致谢。

原文发表于《形象史学》2024年秋之卷（总第31辑），注释请参考原文。