前言 哲学家和艺术史学者乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）1953年生于法国圣埃蒂安，目前任教于法国社会科学高等研究院（EHESS）。从1982年博士论文《歇斯底里症的发明》（Invention de l’Hystérie: Charcot et l’Iconographie Photographique de la Salpêtrière）出版迄今，迪迪-于贝尔曼已经出版60余本专著，这还不包括他编著、参与撰写的出版物，以及大量散见在学术杂志上的文章。在这些浩繁的写作中，迪迪-于贝尔曼的研究涉猎广泛，既有对艺术史的细节爬梳与方法论拓展，研究对象也从中世纪文化跨越到当代艺术实践，涵括了如绘画、雕塑、装置、电影、舞蹈、摄影等众多艺术门类。于贝尔曼涉及的艺术家个案研究就包括：阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht
Dürer）、安杰利科（Fra Angelico）、贾科梅蒂（Alberto Giacometti）、西蒙·韩泰因（Simon
Hantaï）、帕斯卡尔·孔维尔（Pascal Convert）、吉塞普·佩诺内（Giuseppe Penone）、克劳迪奥·帕尔米吉尼
(Claudio Parmiggiani)、詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）、艾蒂安-朱尔·马雷（Étienne-Jules
Marey）、伊雷斯·加尔万（Israel Galván）。此外，还包括一些重要参照的艺术家：谢尔盖·爱森斯坦（Sergei
M.Eisenstein）、安德烈·马尔罗（André Malraux）、皮埃尔·保罗·帕索里尼（Pier Paolo
Pasolini）、让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）、哈伦·法罗基（Harun
Farocki）、克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）、卡尔·爱因斯坦（Carl
Einstein）、约翰尼斯·维米尔（Johannes
Vermeer）等。在这些具体的研究中，迪迪-于贝尔曼借鉴了大量理论家的工作来发展他的论点，通过采用一种跨历史和跨学科的方法，与尼采、瓦尔堡、弗洛伊德、本雅明、德勒兹等特定人物的持续对话，并在他们有时看似不相容的概念方法之外找到亲和力。另外需要指出的是，除了学术写作外，于贝尔曼还积极介入艺术实践，从1987年在法国罗什舒阿尔博物馆策划“睡眠者的目光”（Le
regard du
dormeur）到2016年的“起义”（Soulèvements）展览，他已经策划了至少10场重要展览，而这些展览其实是他艺术思考的重要结晶和具象阐释，也为我们整体把握他的艺术理论提供了路标性的导引。作为当今世界上最重要艺术史学者和理论家，他的作品已被广泛翻译成德语、意大利语、西班牙语、葡萄牙语和其他语言。但在英语世界他只有少量著作被翻译出版，中译本的出版就更少了。截至目前，迪迪-于贝尔曼的英译出版物共有12本，而他编著的中译本出版物仅有6本，包括《记忆的灼痛》（La Mémoire Brûle，2015）《看见与被看》（Ce que nous voyons, ce qui nous regarde，2015）、《在图像面前》（Devant l’image. Questions posées aux fins d’une histoire de l’art，2016）、《走出黑暗》（Sortir du noir，2019）、《影像 历史 诗歌：关于爱森斯坦的三场视觉艺术讲座》（Image, Histoire, Poème，2020）、《瓦尔特·本雅明之后的艺术史》（L’Histoire de L’Art Depuis Walter Benjamin，2022）。相较于他丰富的思想结晶和仍在从事的旺盛的写作计划，目前国内的出版研究只涵盖了他大量主题中的一小部分。 追溯迪迪-于贝尔曼40年的理论生涯，他的第一个学术声名来自于1982年对沙可博士的照片的研究中提出的症状-图像（symptom-image）的论点，他的分析在构建的可见性的背景下发展了弗洛伊德理论。此后，于贝尔曼以一种持续的方式，对图像问题及其与再现的关系进行了重新省思，他富有穿透力的理论写作创造了丰富的理论概念：流动的宁芙、蒙太奇式的图集、抵抗的萤火虫、反抗的阿特拉斯、幻影女士、飘忽不定的存在……。他在理论上的多产性令其写作如同一个“无限的博物馆”，我们只能从中“瞥见”（aperçues）于贝尔曼理论星丛中一个或几个姿态。“Aperçues”源于动词“apercevoir”，意思是看到或瞥见。“aperçu”是一个阳性名词，但迪迪-于贝尔曼通过添加一个“e”使该名词女性化。瞥见意味着是主观的、不完整和碎片化的，这种“横向工作”（working
à
travers）暗示了一种对稳定性和权威的疏解。总体来看，我们可以从于贝尔曼的整体艺术理论的写作中抽绎出一条较为清晰的理论脉络：早期对文艺复兴艺术的思考主要关注艺术史图像的迁移与遗存（survivante）问题；到九十年代转向对当代艺术创评的关注，以及对于“反图像志”（counter-iconological）的图像并置策略——图集方法的研究；近些年来他主要关注图像所蕴含的情感力量，以及这种情感何以导向一种行动的可能。首先是“遗存”（Survivante）概念，它贯穿了迪迪-于贝尔曼的整个理论研究，从早期的认识论到其当代图像理论中更具政治性的发展。这一概念源自德语的Nachleben，本意是“来世”或“死后生命”，瓦尔堡认为来自过去的存在从未停止过遗存，正如我们在面对每一幅图像时，都会面对图像本身的所有“遗存”。迪迪-于贝尔曼认为瓦尔堡偷偷地分解和解构了瓦萨里和温克尔曼的艺术史中所采用的所有认识论模式，而“遗存”概念提供了一个特别适合图像的时间模型，一个不合时宜的模型，这是一种非历史性的时间性。面对图像的遗存或“迁移”（migration），也就意味着与时间对峙，因为正是在图像中，时间展开了自身。从《直面图像》（Devant l’image，1990）、《在时间之前》（Devant le temps，2000）到《遗存的图像》（L’image survivante，2002），于贝尔曼把自己对于图像的“不合时宜”的看法，进而是关于艺术及其历史的思考提高到认识论的层次，他拒绝实证主义和图像志模式，转而投向福柯的知识考古学。在于贝尔曼这里，批判性的考古学模式与瓦萨里、温克尔曼以来的艺术史理想是不相容的。另外需要指出的是，遗存的概念一方面使我们能够思考图像的连续性和断裂问题，同时，迪迪-于贝尔曼又为其增添了政治色彩，在《萤火虫遗存》（Survivance des lucioles）中，他重新阐述了借自帕索里尼的“萤火虫”（lucciole）概念，以此来隐喻时代困境中的抵抗力量与行动潜能。其次是他借自瓦尔堡的《记忆女神图集》（Mnemosyne Atlas）并在《阿特拉斯或焦虑的快乐科学》（Atlas ou le Gai Savoir Inquiet）中重点阐述的“图集”（atlas）概念[1]。于贝尔曼认为，自瓦尔堡的作品以来，图集不仅深刻地改变了所有“文化科学”的形式及其内容，而且还促使大量的艺术家以收集、拆解（démontage）和重组（remontage）的形式，重新思考当今视觉艺术所依据的模式。于此，图集不再是作为一种视觉形式的知识命名——制图学地图，而是理解图像乃至历史的方法：（图集）通过其自身的丰富性，解构了唯一性、特殊性、纯洁性和整体知识的理想。它是一种工具，不是为了在逻辑意义上穷尽每一种给定的可能性，而是为了不遗余力地打开尚未给定的可能性。“图集”的思维方式导向一种与潘诺夫斯基迥然有别的“间隙的图像学”，这是一种全新的认识论构型：它承认历史的不连续性和断裂的重要性，并以文化中的矛盾和悖论的“非知识”（
non-savoir）形式出现。这种工作方式最终产生了于贝尔曼所说的一种“贯穿式知识”，图像不再是被动的，他精确地追踪与图像纠缠在一起的一切，直接观察无法发现的联系。之后，瓦尔堡在他的“记忆女神图集”中创造的神秘的图像拼贴，被迪迪-于贝尔曼在“历史之眼”系列中解读为异质图像的蒙太奇，这是“在自己打开的深渊上架设桥梁”[2]：将差异性图像汇集成一个统一体，并在保留奇异性的同时揭示它们的内在联系。这种联系和差异、亲和力和间断性的相互作用，涉及到本雅明的“辩证图像”这一关键概念。正是通过对本雅明思想的引入，于贝尔曼建立了“图集”作为他对“历史的可读性”的整个方法。与此同时，于贝尔曼将瓦尔堡古代的“图像图集”（l’atlas
d’images）概念延展到当代的动态影像，通过强调蒙太奇创造新的意义和产生替代性思维的能力，由此开启了一种关于图集—蒙太奇的崭新论述：图像不仅可以“思考”，而且能够积极建构思想。最后，为了看到图像所揭示的东西，图像必须被付诸行动。从2016年在法国国立网球场现代美术馆策划“起义”展览开始，包括“历史之眼”最后一卷《流泪的人民，武装的人民》（2016）、两卷本“什么使我们揭竿而起”：《欲望不服从》（2019）与《想象重新开始》（2021），迪迪-于贝尔曼近几年的写作思考与实践一直围绕着“图像—情感—行动”问题。这是迪迪-于贝尔曼此后对于图像政治与历史论述的楔子：情念（pathos）成为实践（praxis），将图像的“被动性”转化为“行动”。而图像走向起义行动，首先需要经由情感/欲望的中介，或者说：“让我们揭竿而起的，当然，是我们的欲望”[3]。在弗洛伊德的思想中，于贝尔曼找到将欲望作为一种力量的解释。当弗洛伊德在《梦的解析》中宣告精神力量的不可毁灭性，也就是“不灭的欲望”的重要性时，迪迪-于贝尔曼更进一步，他把弗洛伊德的做梦者转换成了起义者，而我们基本的欲望的“永恒回归”所驱动的，正是行动的无限潜能。如果痛苦可以转化为欲望，无能转化为可能，激情转化为行动，那么，如何转化呢？正是在强烈的恸哭中，欲望从内心深处喷涌而出，这是于贝尔曼建立的“情感本体论”：情感即行动。情感能够将最初的“被动”转化为他自己身体的叛乱姿态，一种从破坏开始的“活动”。除了情感与欲望外，于贝尔曼认为想象力（imagination）对于图像的行动潜能显得同样紧迫且必要。“我们生活在一个想象力被撕裂的图像时代”，但于贝尔曼完全认同这种破坏性的想象力量，甚至想成为继康德、波德莱尔、萨特和本雅明之后对于想象力的有力拥护者。这种倡导最早出现在《弗拉·安杰利珂：非相像与形象》（Fra Angelico: Dissemblance et Figuration）一书中，并贯穿于他的理论写作。其中在《不顾一切的影像》中，想象力占据了核心位置，他认为必须将想象力运用于图像，尤其是那些不可想象的浩劫图像：要记住，就必须想象。这也就是想象力的第一重意义：我们需要突破想象力的极限，进而去想象无法想象之物。想象力作为一种“启发式的力量”，它的第二重意义是作为一种新的蒙太奇现象学原则，即将看似毫不相干的材料进行富有想象力的并置。经验方法与想象方法相结合，产生一种“横向认知”（connaissance
traversière）。第三，想象力是政治性的。于贝尔曼认为“我们的想象方式是我们进行政治活动的基本条件”，因此，“想象力实际上是我们的第一种政治能力”。想象力将揭示人类自身自由的力量，我们必须捍卫这种政治想象力，因为正是想象力的缺乏阻碍了我们的自由力量，使我们无法反抗那些异化和残害我们的事态。所以于贝尔曼才会以设问的方式告诉我们：我们必须从想象开始，因为想象是为了更好地行动。在迪迪-于贝尔曼的整体写作中，电影一直是一个重要的存在，他将电影作为一种移动媒介带入对艺术史的研究。他早期关于电影的兴趣主要源于其对蒙太奇方法的关注，1990年代中期提出了在艺术史背景下对蒙太奇概念的理论重构，并从一开始就超越了对静态图像的电影使用的艺术历史兴趣。自2008年以来，电影已经成为他关注的日益政治化的理论核心。从1995年现代主义电影理论第一次在他关于乔治·巴塔耶的视觉文本的分析中胜利地进入他的艺术史，到撰写“历史之眼”系列最后一卷的2016年，本文选一共辑录了迪迪-于贝尔曼19篇文章。总体上看你，这些选文涵括了迪迪-于贝尔曼电影理论的四个主要面向：源于“图集”认识论的蒙太奇方法、大屠杀—影像的伦理反思、人民—影像的抵抗政治、从情感走向起义的行动—影像。第一，“蒙太奇方法”。这一部分共收录4篇文章，包括迪迪-于贝尔曼对电影史上三位重要的蒙太奇大师——爱森斯坦、哈伦·法罗基与戈达尔——的分析。首先，迪迪-于贝尔曼最早与电影的理论接触便与谢尔盖·爱森斯坦的电影和著作有关，后者为他提供了一个参考框架来理解多种图像之间的动态联系。而爱森斯坦对巴塔耶作品的直接影响导致迪迪-于贝尔曼对这两位非常不同的思想家之间的联系进行了扩展研究，并从这种联系中发展出应用于图像的“无赖辩证法”（rascally
dialectic）的重要理论。其次，在迪迪-于贝尔曼看来，电影制作人哈伦·法罗基是当代最伟大的“图像的批评蒙太奇”（montage
critique de leurs
images）实践者之一。在法罗基的作品中，他关于历史与行动的辩证思考首先是某种图像与图像之间、图像与声音之间、甚至不同媒体一起使用的交错剪辑的结果。他从未停止过修改、重读，然后将他修改过的内容重新组合以建立一种新的可读性。新的意义在并置中出现，不仅是在书面文字、图像和声音之间，而且在电影、摄影和录像等媒介之间。最后，之于戈达尔，于贝尔曼认为这位当下伟大的忧患者，他通过一个巨大的被引用的过去的星丛来构建自己的图集。在戈达尔的众多电影中，于贝尔曼深入探讨了《电影史》（Histoire(s) du cinéma）这部作品。通过对电影史的“过去引用”（passés
cités），戈达尔创造了一部电影的概念史。戈达尔在其中汇编了老电影和新闻片、照片、剧照、绘画复制品、音乐、旁白和评论的声轨，以及叠加的各种标题，所有这些都经过擦拭、叠印、溶解、交叉剪辑和其他可以想象的技术处理和编辑。这位艺术家—历史学家处理了各种各样的主题，从电影和政治到资本、记忆、种族屠杀、艺术和宗教。通过一种复杂的蒙太奇策略，戈达尔把银幕当作一页纸或一块画布，创造了一个既令人眼花缭乱又令人困惑的电影图集。第二，“不顾一切的影像”。 迪迪-于贝尔曼对电影的评论有两个源头，除了上面谈到的他关于巴塔耶对爱森斯坦的分析外，在同一年他还发表了对克劳德·朗兹曼的史诗电影《浩劫》的开创性评论，这是他关于大屠杀电影（holocaust
cinema）最早的分析，也是他对纳粹浩劫的理论反思。在这一部分，我们除了收录了这篇重要的先驱性文章外，还选取了《不顾一切的影像》（Images malgré tout）中与朗兹曼的论战文字。2001年迪迪-于贝尔曼为苏利酒店（Hôtel
de Sull）举办的“集中营记忆”（Mémoire des camps: photographies des camps de
concentration et d’extermination nazis）摄影展撰写了目录文章，这引发了《现代》杂志（Les Temps modernes）作家群的强烈抨击，而该报主编正是克劳德·朗兹曼。之后，2003年迪迪-于贝尔曼在《不顾一切的影像》中以分析纳粹特遣队队员拍摄的四章照片的物质特质为出发点，对将大屠杀与纯粹的否定性和不可再现性相提并论的流行说法进行了批判性回应。他认为：尽管不可能再现，但图像依然“不顾一切地”（malgré
tout）存在。这些文章为我们勾勒出迪迪-于贝尔曼电影中关于见证、可读性等的伦理维度。最后，我们还收录了迪迪-于贝尔曼“历史之眼”系列第二部中关于塞缪尔·富勒（Samuel
Fuller）的大屠杀纪录片《法尔肯瑙》（Falkenau, the Impossible）一个章节。时值奥斯维辛集中营解放60周年，迪迪-于贝尔曼以此重新审视“像纳粹浩劫这样重大而复杂的历史事件的可读性”。第三，“人民的诗歌”。这一部分收录的6篇文章主要通过“抵抗的萤火虫”和“人们—影像”（émotion-peuple）这两个概念重新思考“抵抗的人民”这一形象。2009年于贝尔曼的著作《萤火虫遗存》（Survivance des lucioles）在法国出版，这本小书随后被广泛讨论，并被翻译成多国语言。通过对帕索里尼的重新理论化，迪迪-于贝尔曼将王国（即法西斯主义）巨大而令人不快的天光（luce）与萤火虫（反抗的闪光）脆弱的微光（lucciole）对立起来，最终我们认为：萤火虫就像持续发出微弱光芒的幽灵一样从未消失。我们选译了本书最后一章“图像”，于贝尔曼恢复了萤火虫—抵抗的隐喻：成为萤火虫，用光反对光，以争取自由。随着作为抵抗的萤火虫意象的复兴，它变成一个虽然微脆弱，但仍可察觉的抵抗力量的来源。另一篇文章“光对抗光”是
2014年阿维尼翁的圣安尼监狱（Prison Sainte-Anne）的展览“萤火虫的消失”（La Disparition des
lucioles）的展评，也是对这一“闪光—图像”（Images-lueurs）的政治续写。同时，迪迪-于贝尔曼对无名者、“群众演员”、“暴露在现代民主冲击下的人民”的艺术或历史形象很感兴趣，这促使他开始观察那些边缘化的、受压迫的群体。所以“人民-影像”的内在意涵就是如何让不可见者变得可见，或者说电影如何赋予那些不可见者以形象。这部分论述使得于贝尔曼从对艺术史图像的分析学者转为关注当代政治的哲学家，标志着他的思想在政治哲学领域的重要性。第四，“欲望揭竿而起”。2016年秋，于贝尔曼在国立网球场现代美术馆策划了“起义”展览（Soulèvements），之后他开启的理论写作——“什么使我们揭竿而起”系列（Ce qui nous soulève, 1-2），与2023年开启的关于情感思考的全新系列（Fait d’affects, 1）——一直围绕这一政治—行动主题展开，他也从典范式的艺术史图像写作转向对图像背后的政治哲学的深入思考。想要真正掌握“图像的力量”（powers
of the
image），就必须从图像的一般理论走向行动的政治哲学。这部分收录的5篇文章，主要围绕着“情感—行动”这一主题，既涉及阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo
Jaar）的影像装置作品，也涵括了爱森斯坦、帕索里尼和格劳贝尔·罗恰的电影政治实践。这一部分，于贝尔曼更加政治化的关注情感、人民和政治行动（起义）之间的关系，这也就要求我们重新关注辩证法的政治价值。本雅明的“辩证图像”、巴塔耶的“形式的辩证法”，与爱森斯坦的“辩证蒙太奇”一起构成了迪迪-于贝尔曼就辩证法问题所构建的理论星丛。同时，迪迪-于贝尔曼让辩证法与感性相遇，最终，“感性的辩证法”就是将无力的情感变成行动的可能。毋庸置疑，迪迪-于贝尔曼异常多产的学术写作为电影学者们带来更多的思考。首要一点是，迪迪-于贝尔曼延续了艺术史方法论中对图像的多元理解，我们也应从多元图像这一角度来重新定位电影的历史坐标，也就是从电影史中逃逸出来，重新发掘电影作为图像的第一重生命。其次，迪迪-于贝尔曼经由阿伦特、朗西埃和奈格里、阿甘本等政治哲学家的理论互动，阐明了电影再现的政治美学、政治主体性和自由问题之间的联系。最后，于贝尔曼对于电影的政治化分析，让电影图像具有一种行动的潜能，这在他与朗西埃和朗兹曼的辩论中体现的最为明显，而这种分析让我们重新看到电影摆脱商品属性，重拾在爱森斯坦等早期电影作品中的那种行动性甚至革命性。迪迪-于贝尔曼的电影理论思考越来越倾向于一种行动哲学，而这最早可以追溯到“历史之眼”系列的第一本《当图像得势》（Quand les Images Prennent Position）和《萤火虫遗存》出版的2009年。在最近的理论写作中这种倾向更加明显，他将自己早先时候对于艺术史图像的人类学思考，以及当代艺术实践的分析，通通置于一种呼吁行动的政治哲学立场之下。于贝尔曼曾引用帕索里尼自己的概念来肯定这位导演的电影实践：一首“伟大的行动之诗”（grand
poème
d’action）。难道我们不也可以同样以此来评论于贝尔曼的理论写作吗？他在用自己的文字践行一种行动的诗学。最后，希望本文选在瞥视迪迪-于贝尔曼的电影理论的总体样貌的同时，也以一种书写的方式呼应这种“行动之诗”。
注释
[1]《阿特拉斯或焦虑的快乐科学》是于贝尔曼60余本学术写作中非常重要的一本，它最早是2010年为西班牙索菲亚王后博物馆策划的展览而撰写并出版的《阿特拉斯，如何将世界背在身上》（Atlas. Còmo llevar el mundo a cuestas?），后来该展览又在德国卡尔斯鲁厄艺术与媒体中心、汉堡堤坝之门美术馆-法尔肯伯格收藏馆展览（值得一提的是，这个展览是于贝尔曼策划的所有展览中具有节点意义的一个）。2011年该文集的法语版以《Atlas ou le Gai Savoir Inquiet》出版，英译版于2018年出版。
[2] Georges Didi-Huberman, Quand les Images Prennent Position. L’Œil de l’Histoire, 1, Paris: Minuit, 2009, p. 239.
[3] Georges Didi-Huberman, Désirer désobéir. Ce qui nous soulève, 1, Paris: Minuit, 2019, p. 41.
[4] Georges Didi-Huberman, Peuples Exposés, Peuples Figurants. L’Œil de l’Histoire, 4, Paris: Minuit, 2012, p. 181.
