动人的图像 | 与阿比·瓦尔堡一同分析情感

阿比·瓦尔堡

动人的图像：与阿比·瓦尔堡一同分析情感

译 | zt1

一、引言

在当代的大众传播社会里，无论是在公共生活中还是在科学话语中，图像，因其日益上升的主导地位，越发成为受到关注的主题。因此，视觉性和“视觉”对于理解弥漫于特定社会中的情感和情绪越来越重要。当然，这一研究并不是艺术史的唯一领域。例如，还有许多经验性的方法可以分析当前大量的图像，包括根据形式、内容或风格的相似性对图像进行排序和分类的神经科学方法或算法。然而，艺术史作为一门哲学学科，对统计分析的兴趣不如对解释学方法的兴趣大，其需要对个别的和具体的案例作出解释。因此，艺术史修炼出了一套极为具体化的解释技术和实践，而长期以来，这套技术和实践形成了一套可以称之为具体的专业知识。因此，艺术史实践与情感研究高度相关，尤其是当情感被视为一个关系概念时。如果情感包含着（产生）情感和被情感打动的能力，那么这种能力就可以被训练并提高。同样，艺术史学家们所熟知的“专业知识”也需要研究者与其研究对象之间的情感关系。我们相信，弄清“艺术史学家的工作方式” 可以帮助我们推断出这种情感关系，使其能够被更广泛的研究群体所了解，并为整个情感理论领域做出贡献。这篇文章将阿比·瓦尔堡（1866-1929）视为理解在视觉环境下的情感的恰当研究对象。瓦尔堡更出名的是他的非正统风格，而不是他严谨的方法论。然而，正如我们将试图展示的那样，从艺术史的角度来看，瓦尔堡特殊的方法，因其与情感的联系，有利于推动对图像（原文为斜体，下同）分析方法的发展。在本文中，我们将以现代媒体为例，而不是艺术史经典中的例子来检验这种方法。瓦尔堡适合这项任务有两个原因：首先，瓦尔堡被认为是“图像科学”的先驱。他未完成的《记忆女神图集》（the Mnemosyne Atlas）项目被认为是早期艺术史的激进探索，可以被视为视觉文化研究的先锋。因此，他的作品和方法对于任何将艺术史方法扩展到学科之外的尝试都特别有价值。其次，更重要的是，他之所以在我们的目标中有趣，是因为他也是探讨情感及其视觉媒介这一问题的最突出的代表者。他的激情程式概念不仅对情感如何程式化和“储存”在艺术作品中提供了深刻的解释，并且提出了他自己的情感理论的片段。

艺术史的大多数研究方法本质上都是描述性的。它们试图将可以看到的东西与社会文化、历史或哲学背景以及生产和接受的条件联系起来。在这个意义上，艺术史方法关注历史的建构，或风格、形式元素、艺术惯例、体裁的符号学，以及它们的分类与对比，同时，它们经常与有着特定研究兴趣（如性别或种族）的理论视角结合运用。在解释学框架内，这些理论工具的一个特殊运用是图像分析中的图像志-图像学方法，这种方法与瓦尔堡的同事欧文·潘诺夫斯基密切相关。即使在解释学的安全领域内，阿比·瓦尔堡仍是一种不确定因素，这能够体现在众多他的同代人及继承者的不同态度上，例如恩斯特·卡西尔的名言，“当学者面对瓦尔堡的档案时，要么只能尖叫着跑开，要么就要被迫面对它一辈子”（Saxl 1949，第48页）。与此同时，乔治·迪迪-于贝尔曼指责瓦尔堡的后学——恩斯特·贡布里希和欧文·潘诺夫斯基，认为他们试图将瓦尔堡的心愿钳制在他们自己学科的有限范围内（迪迪-于贝尔曼2003，也见贝克尔2013）。接下来，我们将颠覆对瓦尔堡的这种限制。我们将以潘诺夫斯基的图像志与图像学系统为出发点，然后我们将通过瓦尔堡极为独特的方法，将这些元素再一次融合在一起，以深入地研究情感问题。我们并不是要模仿瓦尔堡独特的思维框架，而是认为，要从情感上接近图像，可以从他看似疯狂的排列图像的方法中受益。我们认为，他的方法不仅是艺术史学家常用方法的典范，而且对于欲更为广泛地理解情感分析的所面临的智性困境，也极具启发性。

二、图像学与图像描述

虽然阿比·瓦尔堡经常被称为图像学实践的先驱（贝克尔2013年，第1-3页），但德国艺术史学家欧文·潘诺夫斯基却与图像学作为一种真正的艺术史方法有着更密切的联系。潘诺夫斯基在方法论上的努力与艺术史作为一门独立的、以方法论为基础的人文学科的诞生有着密切的联系。因此，欲实现本文之目的，我们在接近瓦尔堡之前，首先应向后移动而从潘诺夫斯基开始。

1912年，这两位学者在罗马的一次会议上第一次见面。1921年潘诺夫斯基搬到汉堡后，他们之间的私交和职业来往更为深入了。在希特勒崛起后，潘诺夫斯基在移民美国之前的的工作一直与瓦尔堡图书馆密切相关。他借鉴了瓦尔堡对艺术作品意义的关注，发展了一种先进而又普遍适用的艺术解释模式，（采用这一）这一模式（的学派）后来被称为汉堡艺术史学派。这一关注点的变化，是学科内部的范式转变——在此之前，该学科主要关注风格和时间分类的问题。

潘诺夫斯基本人将图像志与图像学之间的关系比作人种学与民族学的关系（潘诺夫斯基1955）。因此，图像志关注的是对绘画主题的描述和识别，而图像学的目的是对艺术作品的内容作出更为全面的解释。基于图像志和图像学之间的差异，潘诺夫斯基将其研究方法分成三个典型而有理想化的阶段:第一，对对象进行前图像志的描述；第二，对被再现物的意义进行图像志的分析；第三，将对象置于文化和思想史的语境中进行图像学的解释。在今天的艺术史实践中，这三个阶段通常不会一对一地应用。它们影响了诸多艺术史分析，但分析的各个阶段会不可避免地融合在一起。

尽管这是潘诺夫斯基方法中最基本的方面，但是图像描述仍然有很大的影响力。从艺术史的角度来书写图像和物体，主要是基于一种实指性的描述。学习艺术史的学生一开始就要就学习和实践这一基本的技术，尤其是在德国艺术史传统中。为了实现这一点，他们被鼓励仔细地观察艺术原作，并通过这种细致的观察描述它们。这种描述包含许多元素，包括图像的构成，如图像中运动的方向、空间结构等，以及其表面，即它的物质性、缺口、色彩，以及它的表面区域和被描绘的身体的配置。但同时，描述也包含了对图像与观者的联系的自反性理解，以及对叙事结构和时间结构的理解。而且，描述是一种指示性行为，其通过突出作品的某些方面而忽略其他方面，来突出图像或描述对象的某些特点。因此，描述总是与指出或展示某种东西的行为联系在一起，并且，其以艺术史学家自己的感知、观察和反思为基础。因此，认为描述是是客观的，不是因为其是根据无偏见的真理而作出，而是艺术史家给出了一个其被打动的合理的、有迹可循的解释。这样的描述并不是要揭示对某人之感觉的反思性的知识，而是要阐明图像之可见元素与对它们的的描述之间的相互作用。

迈克尔·巴克桑德尔在他的著作《意图的模式：关于图画的历史说明》（1985）中，对图片、图片的解释，以及描述实践之间的关系作了著名的评论:“我们不解释图片：我们解释关于图片的评论——或者更确切地说，我们对图片的解释仅局限于在言语层面上对图片的描述或解释……但是，尽管‘描述’和‘解释’相互渗透，这依然不影响我们认为，描述只是解释的中介过程”。（第1页）对于巴克桑德尔来说，对一幅画的描述是“对有关一幅画的思考之表征，而不仅仅是对一幅画的表征”（第5页）。要描述一幅画，我们必须依靠概念。巴克桑德尔指出，词汇和概念的使用并不是绝对的或信息性的，而是示范性的。例如，描述并不是为了让读者知道这幅画是什么样子，进而能够准确地概括出来。相反，描述是“与对象串联在一起的”（第8页）。描述首先是表达一个人对这幅画的兴趣，而此后便引出更深层次的分析和解释，而描述和解释是相互影响的。

对图像的描述表达了我们是如何为图像所打动的，因此描述在本质上就是关系性的。在这一层面上，对于任何试图欲从艺术史学家的角度分析情感的人而言，图像描述引起了一些方法论上的问题：我们应如何描述情感之运动或强度，它们是什么，以及它们在何处起作用？这个问题反过来又引发了其他几个问题：情感是如何物质化或编码在图像中的？重现（reiterating）构成一系列图像的形式元素有什么作用？最后，艺术史的视角是否能够为我们描述图像内部和图像之间的情感运动，以及图像与观者之间的情感运动提供信息？

在坚持艺术史的论证方法的前提下，我们来看一个例子。这是CRC“情感社会”项目中“社交媒体时代中图像的情感能量（Dynamic）”的研究对象，其研究了2011年埃及革命中的“病毒图像（viral images）”。

2011年12月17日，埃及军队的士兵在开罗解放广场的冲突中逮捕了一名女抗议者。

这张照片拍摄于2011年12月17日的开罗解放广场，这是埃及革命时期举行政治示威的地方。这张照片描绘了一位女性被一群军人残酷虐待的场景。两名男子在地面上拖拽着女子，她的上半身赤裸着，蓝色的内衣也露在外面。可是，她的脸却被长袍遮住了。这位女性所感受到的痛苦以一种令人困惑的抽象形式出现，因为她的脸是看不见的。然而，对她身体的暴力却是激烈而具体的。她的双臂直挺挺地举过头顶，然而这一姿势并非她自己摆出，而是因军人的施暴动作而产生。一个男人准备踢她的肚子：他的左腿和手臂抬起，他的身体则向后倾斜。人们可以看到男人的动作，以及身体，在与被他们包围的女性之间产生的动态张力：他们抓住、拖拽或脚踢这位女性，他们的身体分别向前或向后倾斜，同时手中的警棍指向不同的方向。这些动作与受害者看似毫无生气的身体形成了鲜明的对比：受害者似乎失去了知觉，因此也失去了防御能力。而画面中央的这一暴力行为似乎又与画面右侧的男性军人形成了对比——这个男人好像放弃了他的工作，似乎在休息，而不是看他身边发生了什么。灰色的柏油路和士兵们的深色制服，与画面上仅有的几个彩色点形成了鲜明的对比：牛仔裤的亮蓝色，尤其是内衣的蓝色。而画面周围的人行道上散落着杂物、小石子和纸片，它们作为剩余之物，见证了当时仍在进行的解放广场示威活动。

这个图片描述的例子遵循了一些惯例：它首先指明了图片信息（2011年12月17日在开罗解放广场拍摄），又指明了主题（埃及革命期间，展示了一群军人对一名妇女的残酷虐待）。这为读者或观众提供了一些方向，否则他们可能不清楚自己看的是什么。描述一般采取叙事的形式来引导读者穿越（through）图像，从图片中央更为重要的部分开始，然后再探索其他部分。描述不一定要涉及每一个细节，而是艺术史学家们从自己的角度出发，来指出哪些东西是有趣的。这种叙述需要遵循人物的行动，及他们彼此之间的关系。除了这些基本的突出点以外，描述还常常从描述对象本身获取信息；例如，如果没有人物，我们就无法描述他们的行动。每一个艺术史家的描述都建立在其在情感上被打动的基础上，因此，每个艺术史家对同样对象的描述都不会完全相同。然而，他们却都可以宣称自己具有某种形式的客观性，因为他们指出了图像的形式元素如色彩、光线或构图等，而这些都是所有观众都能接触到的。我们认为，辨别这些形式元素的能力，必然与一种被情感打动的能力，以及一种对形式化、媒介化了的运动与情感极为敏感的能力——瓦尔堡称其为“极为敏感的地震仪”——息息相关（参见贡布里希1970年，第254页）。这种“地震仪”式的能力可以通过与艺术之身体的反复接触而得到锻炼。

上文所举之图像描述，即使如此简短，我们也很容易发现，无意之间，对图像的描述几乎超越了图像自身——从对图像意义的最初理解，到更为广阔的图像志和图像学分析。明亮的皮肤与暴力的场景是紧密联系的。蓝色内衣与军装之间、裸露与全副武装之间可见的对比，也无法脱离权力与无权、男权与女权之间概念的对比。简而言之，可见物之情感无法从话语中脱离。话语总是在最初的时刻就已经开始描述情感，因此这两个维度不可避免地被融合在象征领域，唤起并推进了一种暴力的、战争性的、脆弱的和抵抗的的图像学整体。因此，为了达到足够的理解水平，艺术史需要被认为是“一种有关被打动之人的一般文化科学（allgemeine Kulturwissenschaft als Lehre vom bewegten Menschen）”，或者“作为研究被打动（moved）之人的文化研究”（原作者译；Warburg 1924，转引于Raulff 1997，第42页）。这种理解正是我们对情感社会研究的定义。是的，在描述一幅图像时，艺术史学家必定会表达，并反思其自己的文化、历史和情感纠葛，因此在描述中，一种特质性的元素永远是无法完全避免的。图像学家在方法论上的部分努力，则是在于试图以一种极为有效的、看似可信的而敏锐的方式，来为图像所打动。阿比·瓦尔堡的例子会让我们对此理解有所帮助。

三、阿比·瓦尔堡的激情程式

3.1 激情及其表现

阿比·瓦尔堡的“激情程式”经常被文化研究的实践者引用为他们的关键概念之一。然而，关于激情程式是什么或用来做什么的定义，却有着很大的差异（或者说，根本就没有定义）。这主要是因为瓦尔堡本人从未进一步阐述过这个概念。通过“激情程式”，瓦尔堡试图解决对那些富有表现性的姿势的解释问题；尤其是那些在文艺复兴时期的艺术作品中发现的，呼应于古代对原初情感的描绘（“激情”，Pathos）的姿势。瓦尔堡对图像跨越时空的转移（migration）与循环很感兴趣。他创造了诸如“迁移的图像”（“Bilderwanderung”，migration of images ）与
“运输的图像”（“Bilderfahrzeuge”，image vehicles）等概念，来表示图像的反叛特性。然而，他的方法并不追求普遍性，他并没有追求在所有文化中都会出现的普遍的激情程式（Krois 2002）。瓦尔堡也承认，并非每一种激情都必定成为一种程式（同上，第302页）。实际上，瓦尔堡想用激情程式这一概念来描述的，是一种转化行为的结果：某种个体性的、与特定事件相关的激情，转化成了某种普遍的、永恒的程式。正是这种程式化，使得循环与重现得以可能，恰与身体姿态之情境性与短暂性相对（出处同上,第295页）。

瓦尔堡首先举的例子是跳舞的女性形象，如宁芙女神，垂死与死亡的姿势（如俄耳甫斯），或充满情欲的求爱场景（如西风之神与花神）。然而，激情程式并不是像我们所一般认为的那样是对表现情绪的面部表情的研究，例如，法国艺术家查尔斯·勒·布伦（Charles Le Bru））在其1702年的作品Méthode pour apprendre à dessiner les passions中，为艺术家和演员提供了描绘或表现某些情绪的方法上的建议。而瓦尔堡的兴趣不在于那些普通的或基本的情绪（如恐惧、愤怒或欲望）的个体实现，而是在于对一种表现性的、情感性的程式的普遍复制，而其可以被运用于不同的目的。

在查尔斯·达尔文的《人与动物的情绪表现》（1890）的影响下，瓦尔堡认为激情与其表现是不可分割的，尽管两者并不完全相同，也没有因果关系。因此，他没有走面相学的道路，后者将表情/表现（expression）视作仅仅是受灵魂中潜在的机械事件的影响而产生。他借鉴达尔文的观点，把表情/表达理解为各种元素之间相互冲突的结果。其中一个因素是情感强度，其是神经系统受到情感打动而反应的“直接行为”，其独立于意志与习惯，而从生物学角度出发却是必然产生的。另一个因素是联想（association），它可以在没有生物层面上必要刺激的前提下，引发同样的表现性（expressive）反应，并通过习惯，在自然的生理反应和主动的意志交互之间架起一座桥梁。最后，对立原则则表明，表达/表情的形式的诞生，并非来自生物学层面，而是来自对已确定的动作的颠倒。这是表达/表情之创造，其在生物学上没有出现的必然性，例如耸肩是对攻击性行为的倒转（Didi-Huberman 2016，第3章）。

联想原则与对立原则的存在，使得瓦尔堡能够寻求得以超越生物性、超越身体性或其他必然性的情感。他将程式视作“非人的”的动力（non-human agents），却并未排除身体与经验与其的关系——这是情感理论一直强调的。然而，它们也会被形式特征及其所带有的情感能量所包裹。最后，身体本身也有形式——而这也可以用瓦尔堡的方法解读。基于情感具有形式的概念，Eugene Brinkema在她的著作《情感的形式》（2014）中提出了一种方法论：“为了形式而阅读”。“阅读作为一种平等的、有着表现性与内在品质的形式的情感，有利于将情感视作一种通过形式手段而运行的结构，将情感视作由其激情结构的形式维度（包括线条、亮度、颜色、韵律等等）所组成的东西”（Brinkema 2014，第37页）。瓦尔堡的“激情程式”概念，与这种“形式主义”的情感解释十分吻合，而反过来又有助于进一步阐述它。

因为，如果没有表现/表情，就没有情感；以及，因为如果对于每一种并非完全由生理需求而产生的表现/表情，都会通过联想或对立的方法来确立一种新的表现/表情习惯，或颠覆原有的习惯：那么，这些个人的或集体的习惯本身，就会决定情感的性质。因此，如果一个人能够将这些习惯以剧目（repertoire）或文化记忆的形式储存起来，那么他也就有可能重新确立情感之表现/表情习惯，乃至能保存下情感，或激情本身。如果这似乎确实是阿比·瓦尔堡的一部分，那么究竟在何种意义上，我们才能说，情感是以形式化或物质化的状态“保存”下来的？

3.2 程式的代代相传

瓦尔堡在1905年第一次公开使用了“激情程式”这个词，在一次关于“丢勒与古代意大利”（或“丢勒与古代意大利”）的演讲中，他将即将被杀的俄耳甫斯的防御和保护姿态称为“激情程式”（Warburg 1905，第447页）。

瓦尔堡随后声称，一种表现的，或者说“姿势”的谱系，将丢勒对《俄耳甫斯之死》的描绘与其他类似的描绘联系起来。最后，通过安吉洛·波利齐亚诺斯（Angelo Polizianos）的戏剧《奥尔菲斯的故事》（Fabula di Orpheo）以及奥维德（Ovid）的作品，瓦尔堡还将丢勒的描绘与古代艺术的剧目（repertoire）或“形式的词典”（“Formensprache”）联系起来。瓦尔堡对乔瓦尼·莫雷利（Giovanni Morelli）所理解的风格演变不感兴趣——在19世纪，莫雷利推动风格之演变成为学术研究的焦点。相反，他关心的是成为了一种文化模因（memetic）的激情之表现的形式的迭代演变，他称之为来世（afterlife，“Nachleben”）。他声称，一些属于《俄耳甫斯之死》，或哈利卡纳苏斯陵墓的亚马逊浮雕饰带上的《对亚马逊的战争》的情感强度，在经历了许多变化后依然保存下来。这些变化包括时间的变化（这一形式在中世纪时就已经潜在地隐现），地理的变化（从古罗马，到文艺复兴时期的佛罗伦萨，再到丢勒的纽伦堡），以及文化背景的变化（从异教到基督教）。“来世”并不是一种情感表现的进化论的理论——在这种理论中，原始图像只是简单地被复制，然后随着时间的推移慢慢变化，直到达到现在的形式——就像象形文字发展成字母那样。与进化论的模型不同，来世这一概念遵循了一种精神分析的模型，即个体或集体的经历与症状的重复（symptomatic reiterations）之间的象征性关系（Didi-Huberman 2003）。在这种情况下，仍以俄耳甫斯为例：俄耳甫斯之死的形象可以是死亡、谋杀、痛失或哀悼等所有情感的程式。

瓦尔堡宣称，同一程式的不同表现形式随着时间的推移而代代相传时，某些情感的特质或激情总是保存下来——或找到其来世——正如俄耳甫斯蹲下、摔倒、被拖拽或举起一只手作出某种保护动作所显示出的那样。为了解释他的意思，瓦尔堡将他的理论类比于赫尔曼·奥斯托夫有关强度的语言学理论。在奥斯托夫的理论中，拉丁语单词bonus（“好”）变成了补语形式（bonus, melior, optimus）——就像一些不定式在词性变化时那样（“to be -am -is -are”）。然而，这些词所表达的意义，在语义变化后仍然是存在的，只是有所不同罢了（Warburg 1929, p. 631）。这意味着在激情程式中“存储/保留”下来的，并不是某种情绪的符号化了的（encoded）意义——潘诺夫斯基可能认为如此——而是其最原初的强度。在这一意义上，强度本身成为了形式，同时激活形式，给予其能量。

强度的概念在德勒兹的哲学中占有举足轻重的地位，他的作品是情感理论的基石。有些强度，比如温度，是非常普遍的。与长度或体积等广延的性质不同，温度的强度是无法分割的。为了使一个物体的温度“减半”，你必须不断地使其衰变（reduce），而由此改变了物体的性质。根据德勒兹的说法，在这个过程中，强度达到了阈值。阈值是奇点，如凝固点或沸点，在那里整个系统经历了一个相变。在这个时刻，“纯粹的强度”不是单独的属于冰，或水，或水蒸气，而是同时既属于，又不属于这些物体全部（德勒兹，1995）。虽然没有那么经验性，但瓦尔堡关于激情的观点却完全符合德勒兹的框架。他的观点同样描述了一种身体上的质变，也提出了一种特定的阈值：“兴奋达到顶点，导致极端的面相表情产生”（引自Gombrich 1970, p. 178）。在这些被激情程式捕捉到的强度的时刻，情感不再属于一种固定的情感体制，如恐惧、痛苦或欲望等，而是处于它们随时可能发生转变的那个极点。这使得瓦尔堡能够独立于他们的情感背景来研究激情程式。

他甚至声称，在历史的进程中，一个激情程式（及其意义）的情绪、文化和宗教背景，可能完全颠倒到其对立面。追求的欲望可能会转化为逃亡时所感受到的恐惧，而死亡的痛苦可能会转化为欲望实现之狂喜。他把这种转变称为“能量反转”（energetische Inversion），以表达一种充满张力的运动之活力，及其中所蕴含的内在矛盾冲突。邪恶的女魔头或复仇天使，战士或舞者——它们都是在同样的激情程式下发展起来的。瓦尔堡感兴趣的是情感能量的一般和公式化的表现，而不是情感的个人表达。他自己所举的例子，波提切利的《维纳斯的诞生》，可能有助于我们更为清晰的理解这一点（Warburg 1893）。

对瓦尔堡来说，任何强度最基本的程式，就是运动。在他关于波提切利的论文中，瓦尔堡尤其关注了像织物或风中的头发这样的外显的、装饰性的运动。虽然它们没有为图像在内容上增加什么，但这些装饰性的动作——瓦尔堡称之为能量痕迹（Dynamogramme）——增加了图像的强度（intensify the image）。瓦尔堡声称，它们之所以如此吸引我们、打动我们的情感，是因为它们在静止中创造了运动和活力的幻觉。同理，“激情程式”一词本身也是将打动人的与被打动的“事件”（这就是激情）与一个永恒的、静止的程式结合在一起。以春天的寓言为例，一个跳舞的仙女在海岸上欢迎维纳斯。如果我们只把她的舞蹈当作舞蹈，我们就错过了重点，因为舞蹈实际上是为整个图像赋予强度。瓦尔堡没有在女神或其他三个被描绘的人物的脸上找到情感的强度或激情。相反，他在维纳斯的头发的波浪中，在花瓣迎风欢快的纷飞中（这是左边的两个人物的寓意），在右边的女神的舞蹈动作中看到了它。这些运动的元素——飘动的衣服、头发、织物等——就属于瓦尔堡所说的“运动的装饰”（bewegtes Beiwerk），可以通过时间或艺术流派来追溯它们。因此，根据瓦尔堡的说法，如果一个艺术家想给一幅画增加情感强度，她可以用能追溯到古代的程式化的“结构道具（prop）”来装点它们，而它们是独立于面部的情绪表达的。

3.3 作为强度因子的激情程式

如果我们试图将这些观点应用到对穿蓝色内衣的女孩的图片的分析中，我们会发现，其情感特质实际上很少是通过面部情感表达出来的。照片中的面孔，只有两张能够清晰地看到：左边的士兵和右边的士兵，他们的目光却并未集中于事件现场，而是看向远方。前者面部的情感强度，首先必须从其形式上的特质来描述，如龇牙咧嘴或扭曲。只有这样，它才能从肖像学的角度被解释成一种扭曲的狞笑，是行使强权与暴力而带来的狂喜之表现。然而，对于情感的分析来说，更引人注目的却是被拖曳的身体，掉落的长袍，晃动的警棍以及街上杂乱的废弃物所体现出的强度。达尔文的联想和对立原则使瓦尔堡能够抓住波提切利的维纳斯身上真正的情感强度：强度并非在她毫无感情的脸上，而是在装点她的“运动之装饰”中。同样的，在右侧士兵那里，掀开的头盔遮阳板与低垂的警棍，可以看作是引发了一场与画面中心的暴力场景相对的运动。虽然其与殴打女人同时并存，但这种疲惫的激情程式，已经预示了暴力结束的那一刻，就像垃圾碎片已经预示的那样：最后，一切都将成为静止的剩余物。这一短暂的、时间的匀速运动，是悲情公式本身的一个组成部分，是一个总是已经超越了程式的凝固的时刻。这一程式的悖论性运动，恰恰是情感得以储存的方式，尤其是这些运动以一种活跃的方式激活观察者之情感时。

为了理解全部的情感暗流，瓦尔堡会让研究者将这幅图像与丢勒的垂死的俄耳甫斯的激情程式联系起来，甚至是追溯到前面提到的哈利卡纳苏斯陵墓的亚马逊浮雕饰带，其描绘了希腊人和亚马逊人之间的战斗。

突然，我们发现，这一场景可以被视作最后的抵抗力量也被耗尽了的时刻，而这一描绘在亚马逊浮雕饰带中居然也极为明显地出现了。两幅图像之间建立起了一种迭代相传与分化的关系。然而，除了一些模糊的相似之处，还有什么能调和这种看似随机的并置呢？很明显，摄影师在拍摄这张照片的时候并没有想到丢勒，乃至亚马逊时代的古董。然而，这些联想并非是武断或强行的，除非将其用于对艺术家的意图，或者对图像所再现的东西的解释。它们恰恰是在作为联系本身时，才是合理的——也就是说，它们只有在被理解为一种——先于所有解释，并且可以任意联想——的剧目的现实化时，才是合理的。将“蓝色内衣”这张图片视为整个历史中都存在的“相同而又不同”的“经受暴力”这一激情程式的重新引用，就意味着将图像再现现实的属性视为其情感谱系中的次要因素。显然，这不是唯一可能的看待这一图像的方式，同时也并非意味着与纯粹的再现角度相冲突。

不可否认的是，瓦尔堡的悲情公式是参照人体发展起来的。他一心一意研究具象艺术，其兴趣不仅在于其描绘的人类身体，还在于对人类情感的描绘是如何以一种特殊却又直接的方式打动观者的。然而,必须强调：激情程式，在概念上，并非一定属于人类的形象，就像被一个图像所打动不能被化约为同画中的人、事、物产生共情那样。在瓦尔堡致力于处理其所谓的“运动的装饰”的问题时，我们已经可以看到一个超越人类身体的理论轨迹，尽管瓦尔堡已经确定了必定属于人体及其兴奋运动相关的元素，比如前面提到的飘扬的头发或织物。我们建议将瓦尔堡的想法扩展到并非属于人体“运动的装饰”（如解放广场上的垃圾碎片）上面去。例如，一幅描绘海面上乌云密布的暗沉天空的画作或照片，就可以视作一种程式化了的情感运动，甚至说，激情本身。此外，即使是完全不具具象性的艺术或图像，也有可能沿着这条线来解读。例如，想想抽象绘画，比如塞·托姆布雷作品中杂乱、潦草的书法元素，或者杰克逊·波洛克的抽象表现主义。经由这些例子，“激情”在“激情程式”中的字面意思，似乎得到了延展。然而，我们依然认为，应当在狭义的激情程式概念与这些程式化了的非具象性元素之间，建立起概念上的连续性。这一连续性，在瓦尔堡的“能量痕迹”这一术语中得到了最佳的呈现。

正如我们所见，图像中悲情公式的语义学结构，对其情感强度而言并不重要。因此这意味着，图像的内容或主题与其情感强度是分离的。这可以导致它们之间的一种“偏斜效应”（tilting effects），例如在痛苦和欲望之间，或者在宁静的平和与恐怖的的死气沉沉之间。因此，当通过图像来分析情感时，必须注意图像内在的语境与其情感特质的强度本身的共鸣或冲突——类似于罗兰·巴特在其摄影理论中提出的“刺点”和“认知点”（巴特1981）。一种激情程式本身并没有固定的意义（meaning），相反，它通过在图像中组织情感能量，协助图像生产意义。 换句话说，一种激情程式并不对具体内容作出阐释，而是近乎在单纯形式的层面上（literally）“移动”或组织图像的元素，从而也移动或组织了图像与观众之间的情感联系。情感（本身）组织图像的元素，而经由前者，图像与观者的关系才被组织起来——瓦尔堡将这两个紧密联系的过程理解为对一种能量的“格式塔”中情感强度的“存储”与释放（或重现）。艺术史上对人工制品和图像的描述，恰是对这一情感关系的证明，这是任何图像分析都无法摆脱的。因此，瓦尔堡关于激情程式的观点不仅对艺术史学家有价值，而且对每一个发现自己在情感上与其研究的对象纠缠不清的情感研究者都有价值。在我们进一步阐释这个更为普适的方法论观点之前，我们想用几点来总结一下到目前为止所说的内容:

1）描述图像，既是分析图像的第一步，也是观者与图像之间情感能量的表现/表达。这一表现/表达通过将此种情感能量与图像的元素联系起来，使其能够为他人所理解。

2）随着图像分析进一步去阐释这一联系的性质、效果和来源，联系的范围就将扩大到包括对图像元素（内容、构图、象征、符码等）的图像志和图像学解释。

3）然而，瓦尔堡认为，仅仅对内容作出分析是不够的。重要的是找到并分析那些蕴含强度并由此将其他元素组织起来的元素。它们总是——至少严格依照瓦尔堡的说法——某种运动的表现，从死亡般的静止，到狂喜的瞬间。

4）瓦尔堡声称，其中一些强度因子实际上是程式化的、普遍的。这些激情程式弥存于人工制品中，建构起物质的、集体的文化记忆，它们将一个图像与一众并不为再现内容所组成的其他图像联系起来。

5）最后，对图像的分析和阐释并不是如项目列表那样，是一个线性的、循序渐进的过程，而是一个“解释学循环”的过程。我们认为，这对于任何试图忠实于情感能量基本关联性的尝试，都是不可避免的。

四、瓦尔堡的教诲

在瓦尔堡生命的最后几年，他与同事和其他工作人员，尤其是格特鲁德·宾（Gertrud Bing）和弗里茨·萨克斯（Fritz Saxl）合作，致力于完成《记忆女神图集》这一庞大项目。这一以希腊神话中记忆女神阿特拉斯为名的项目，是他对激情程式的一种制图学的尝试。在瓦尔堡去世时，这一项目已经制成了整整63块布满艺术作品的照片、书籍或相册中的插图、报纸的裁片以及其他媒介的，由厚重的黑色布料包裹着的木质展板。如此，《记忆女神图集》提供了一个解决图像之情感分析在方法论上所面临的挑战的洞见。

瓦尔堡试图通过开拓一个“思想空间”，来展现发生于不同的激情程式之间的文化的、历史的、人类学的与哲学的联系，创造出它们的一个即刻的、概要的印象。他制作的谱系并不拘泥于艺术品的连续性，这影响了《记忆女神图集》。瓦尔堡的方法——始终意识到历史的断裂和不连续性——对进化论式模型提出了挑战。瓦尔堡提出了一种“古代存在的程式”，其不仅在文艺复兴时期的艺术中，而且在整个欧洲历史中都普遍存在。

图6 阿比·瓦尔堡，《第39号木板：波提切利》，《记忆女神图集》。

一般来说，人们无法确定如何在图像中识别情感强度，因为并非所有情感特质都清晰明白地以程式的方式呈现。因此，重要的是要弄清情感在图像中是在何处、以何种方式物质化的，以及确认需要重点描述的特质。情感特质的发现，对研究人员的专业知识和敏锐眼力都有一定的要求，然而尽管如此，我们依然可以在极为漫长而广阔的时空范围内，从物质化了的情感中发现程式的不断重现。这一事实恰恰表明了这些程式在塑造社会及其集体文化记忆所起到的作用。必须清楚，瓦尔堡在《记忆女神图集》中发展出的制图学是一项永远处于进程中的工作，其需要一些述行性的方法，比如通过在演讲时重新组织木板上的媒介，来展现它们之间的相似性与关联。因此可以说，媒介所形成的文本，是瓦尔堡和他的同事当即地、述行性地创造出来的，而不是推论、演绎出来的。

这直接使得瓦尔堡的方法面临着最大的挑战。如果某人宣称其发现了一种激情程式在不同情境中的不同显现，那么要如何证明这些显现之间确实存在联系，而不是他们的一厢情愿？而另一方面，瓦尔堡自己都认为，所有的这些联系都是建立在保存于集体文化记忆中的联系的基础上时，那么又怎么能否认这些联系的存在呢？根据于贝尔曼的观点，如“地震仪”（根据瓦尔堡的说法）一般的研究情感在各种媒介中的编码的研究者，是一种“具身的方法”，其中研究人员的知识，专业知识和敏感性仍然至关重要（迪迪-于贝尔曼2003）。这种敏感性可以培养锻炼，只是不一定能解释清楚。正如瓦尔堡自己的研究表明的那样——这经常看起来很奇怪——一位艺术史学家的方法只有在特定程度上才是明确的。哈特穆特·伯梅（Hartmut Böhme）曾称瓦尔堡为“无理论的理论家”和“极为细致的研究/实践者”，他在研究的过程中，与他的研究对象本身一起，发展出了他的“理论意识（consciousness）”，而无需将其具体/对象化（Böhme, 1997, 9；原文为德语，原作者翻译）。对于一位艺术史家而言，最为重要的能力向来都应当是能够以一种极为有效的方式为图像所打动。

五、结语

如今，看着瓦尔堡非线性的图像汇编，人们不禁会想起电子屏幕上的蜂窝般的图像，想起互联网的图像世界和视觉记忆，以及社交媒体——尽管它们有许多明显的不同之处。他关于图像作为“移动的工具”的跨文化概念，与当今全球流通的数字图像的背景似乎有更为密切的联系。我们可以说，在我们所处的时代，全球化的世界本身就是一种数码的《记忆女神图集》。但这意味着什么？

瓦尔堡的方法可以被称作“既与图像一起思考，而又经由图像思考”，而这种方法非常适合当今文化实践的特征。近年来，Instagram、Snapchat等社交媒体平台的兴起表明，图像的交换在社会沟通中变得越发重要。社交媒体已经塑造并还在继续塑造一整套围绕图片的文化实践，比如分享、点赞、评论等。这些都是图像与人之间互动的、基于情感的交流过程。因此，它们进一步强调了图像在情感循环中的中心地位。图片打动用户，用户用图片采取行动。但图像也会打动其他图像，以至于这些图像之间会不断地建立和更新关系，然后这些关系会出现在集群（Cluster）和模因（Memes）中。促进甚至建构这些关系的情感能量，可以被视为激情程式，并进而对此进行分析：正如我们所论及的，瓦尔堡认为，激情的原初体验的来世，是由程式的重复生产出的。最后，我们想强调的是，在社交媒体领域内，这个同样的过程必须被理解为一种即时传播、分配和生产情感的手段。我们在这里提出的是一种瓦尔堡式的方法，用来处理和描述社交媒体时代图像的情感能量。

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