2012年辛迪·舍曼个展现场2012年：制造一个完整的辛迪·舍曼王志亮 2012年上半年，我在美国访学，整个人不停地辗转在匹兹堡大学的课堂和图书馆之间，一边忙于旁听现当代艺术史课程，一边收集材料写作关于批评家本雅明·布赫洛的论文。3月份，匹兹堡大学有两周的春季假期，趁这个时间，我坐灰狗大巴，一路晃晃悠悠地来到纽约，目的地自然是美术馆和博物馆。我的第一站是现代艺术博物馆（MoMA），原以为只能看到馆藏，但走到美术馆最顶层，碰巧偶遇辛迪·舍曼的大型个展。那是我第一次现场遭遇辛迪·舍曼的作品，扑面而来的震撼，现在回想起来依然记忆犹新。那次展览展出了辛迪·舍曼的新作“摄影式壁画”，巨大尺寸的图像直接铺满美术馆顶层展厅的几个墙面，舍曼扮演角色的全身照以压倒性的优势震慑着展厅中的观众。气势上的压迫感自不待言，除此之外，我也是那时才见识到《无题电影剧照》之外的另一个辛迪·舍曼。此前，我一直将《无题电影剧照》等同于辛迪·舍曼，这次展览之后，如此的刻板印象荡然无存。辛迪·舍曼在“童话系列”“恐怖与超现实主义系列”中的暗黑和残酷，让我当时在展厅一时无所适从。在我的脑海里，那个性感脆弱的辛迪·舍曼完全被另一位残忍的、丑陋的、邪恶的辛迪·舍曼所击溃。我暗自拍手叫好，这才是真正的辛迪·舍曼。2012年的那次辛迪·舍曼的同名个展，目的便是制造一个完整的辛迪·舍曼。此前的1997年，现代艺术博物馆也曾做过舍曼的个展，名为“辛迪·舍曼：全套无题电影剧照”，那个展览算是对80年代舍曼成名作的回顾，其实也是对她艺术史地位的一次铭刻。相隔15年之后，58岁的舍曼被现代艺术博馆打造成了一位当代艺术大师。这次展览结束后不久，英国费顿出版社的“费顿·焦点艺术家”丛书便出版了《辛迪·舍曼》的专著，向大众普及辛迪·舍曼的艺术。在这套丛书中，辛迪·舍曼顺利挤入欧洲现代艺术大师行列，与亨利·马蒂斯、弗兰西·培根、乔治亚·奥·姬芙、路易斯·布尔乔亚等人齐名。这本普及性读物的作者是英国的一位策展人保罗·穆尔豪斯（Paul Moorhouse），他在书籍最后这样呼应2012年辛迪·舍曼的同名个展：“2012年2月在纽约现代艺术博物馆展出的舍曼摄影作品回顾展中，她的‘摄影式壁画’首次展出并获得了成功。通过这场展览，舍曼被认为是世界当代艺术史上最具有影响力和最重要的艺术家之一。” [1]这本书对辛迪·舍曼作品的介绍截止到2012年，成为这个展览同名画册之后又一次在修辞方面所做的补充。“摄影式壁画”究竟怎么获得了成功？穆尔豪斯自然没有回答，或许能够占据纽约现代艺术博物馆整层的殿堂，就已经意味着辛迪·舍曼的艺术生涯走到了巅峰。2012年辛迪·舍曼个展现场，王志亮拍摄在展厅的文字介绍中，策划人伊娃·瑞斯皮尼（Eva Respini）非常简明扼要地定位了辛迪·舍曼艺术作品的目的。她认为舍曼乔装打扮成各类角色，是为了“检验身份的建构、再现的本质和摄影的诡计。”也就是说，身份、再现和摄影技术被认为是辛迪·舍曼作品讨论的核心概念。除了辛迪·舍曼自己确定的系列作品外，策展人按照主题将作品划分为：诡计与虚构、电影和表演、恐怖与怪诞、神话、狂欢节和童话故事、性别和阶级身份。2012年展览结束之后，现代艺术博物馆出版了一本同名画册《辛迪·舍曼》，其中刊载了两篇文章，一篇是策展人瑞斯皮尼的《能请真正的辛迪·舍曼站出来吗？》（Will the Real Cindy Sherman Please Stand Up？），另一篇约翰娜·伯顿（Johanna Burton）的《辛迪·舍曼：专注与共情》（Cindy Sherman: Abstraction and Empathy）。不知是否出于偶然还是刻意安排，瑞斯皮尼和伯顿都是活跃于当代艺术界的女策展人，二人的性别身份与舍曼作品的女性主义内涵恰好相符。伯顿论述了舍曼作品的两个方面，瑞斯皮尼则按照展览的结构，概括出舍曼作品的总体轮廓。从舍曼最早的《无题电影剧照》（1977-1980年）到稍后一点的《杂志插页》（1981年）系列，这些作品被瑞斯皮尼归入“制作的痕迹与虚构”和“电影和表演”。瑞斯皮尼用“虚构”，是为了区别容易混淆的两个后现代概念——挪用和戏仿。确实，辛迪·舍曼的这一系列作品很容易被定义为是对电影的挪用和戏仿，但瑞斯皮尼认为它们是纯粹的虚构：“这些‘电影剧照’是被建构的，而不是被挪用过来的；它们让叙事、虚构、电影、角色扮演和伪装都显得模糊不清。它们并不诉诸于戏仿，而是探索再现的复杂性。”[2]舍曼故意让照片显示出虚构的特征，这直接来源于她的作品与“电影和表演”的关系，这两个关键词成为追溯早期舍曼作品来源的核心概念。瑞斯皮尼只是涉及到了两个系列的作品，其实另外的《粉色浴袍》（1982年）和《背景投影》（1980年）两个系列也可以被归入这样的范畴之内。策展人瑞斯皮尼的这个划分要比保罗·穆尔豪斯更加精确，后者机械地按照年代把1980年之前的作品统一归入“创造形象”，显然有失偏颇。穆尔豪斯又把舍曼1980-1985年之间的创作一股脑地塞进“庆祝与厌恶”之中，更是大而不当。辛迪·舍曼，无题93号（杂志插页系列），1981年1983年，辛迪·舍曼开始创作《时尚摄影》系列，这在瑞斯皮尼看来成为舍曼作品的转折点，即转向“恐怖与怪诞”。瑞斯皮尼说：“舍曼早期的时尚摄影标志着她开始探索丑陋、死亡之恐怖和怪诞，沿着一条探索肉体衰变的轨迹展开创作的迹象。”[3]这一趋势贯穿于舍曼20世纪80年代至90年代摄影作品的主题之中，例如《童话》（1985年）《灾难》（1986-89年）《内战》（1991年）《性图像》（1992年）《面具》（1995-96年）。无论摄影属于哪个系列，辛迪·舍曼的作品总会有两种名称，一个名称是带着编号的无题，另一个名称是具体的系列名。如一张摄影的名称是《无题140号》，它同时又是属于童话系列，这与《无题电影剧照》是一个表意逻辑。童话系列没有童话依据，但可以让人想起童话的意象，如《无题140号》是一张人猪混杂的魔怪面孔，遍布伤痕，躺在昏暗的环境中，透过背后微弱的灯光，充满死亡的威胁。这张作品不依据任何童话文本，却让人不得不联想到《格林童话》。辛迪·舍曼，无题122号（时尚摄影系列），1983年 辛迪·舍曼，无题140号（童话系列），1985年截止到2012年个展，对于舍曼这部分恐怖与怪诞作品的解释似乎并没有出现任何推进，策展人瑞斯皮尼也直接放弃进一步阐释这类作品，而是仅仅引用哈尔·福斯特和诺曼·布莱森等人依据卑贱理论做出的精神分析学解释。例如，福斯特从拉康的理论出发，认为舍曼的这些作品和其他类似的卑贱艺术一样，最终指向那个捉摸不定的实在（the real）。按照福斯特的解释，舍曼从最开始的剧照到现在的恐怖图像，反映了主体的三个阶段。早期作品是“主体受困于凝视之中”，中期作品是“主体被凝视入侵”，近期作品是主体被凝视所摧毁。[4]主体消失之后，虚幻的同一性也就消失了，接下来就是实在的暂时性出场。福斯特的文章发表于1996年，他所说的主体被摧毁，特指舍曼在“恐怖与超现实主义系列”中再现的支离破碎的玩偶场景。在此之后的舍曼作品，他自然无法涉及。辛迪·舍曼，无题312号（恐怖与超现实主义系列），1994年最后是性别和阶级的问题。辛迪·舍曼职业生涯一开始，便与女权主义有了脱不开的关系，这方面的争论也是早期辛迪·舍曼备受关注的议题之一。瑞斯皮尼敏锐地观察到，在《历史肖像系列》（1988-1990年）中，舍曼不再把性别议题仅仅聚焦于女性，而是转向男性角色扮演。她说：“这是第一次在舍曼的作品中出现该类情况，男人在这个系列中扮演了重要角色——几乎一半的肖像是男性。”[5]在我看来，策展人瑞斯皮尼解释得还不够透彻，后期舍曼关于性别的再现方式与前期剧照系列不涉及具体影片的做法不同，《历史肖像系列》确实是在戏仿具体的西方名画，女扮男装和拙劣的模仿手法既揶揄了古典大师，又挑衅着文艺复兴时期男性对女性形象的凝视惯例。辛迪·舍曼，无题224号（历史肖像系列），1990年自2000年开始，辛迪·舍曼拍摄了一系列妆容夸张的半身肖像系列，这些作品被瑞斯皮尼归入社会阶级问题的序列，具体而言还涉及到女性的社会身份和等级。《小丑系列》（2002-2004年）在跨性别方面表现得更为极端，也是对悲剧性底层阶级的再现。自《小丑系列》开始，舍曼的摄影尺寸逐渐增大，在《上流社会肖像》（2008年）中，图片的尺寸可以高达8英尺（约2.4米）。所有这些表现上流社会年长女性的照片，都可以被归为“揭露”的逻辑。瑞斯皮尼写道：“仔细阅读这些图像，它们都揭露了潜伏在光鲜亮丽表面之下的黑暗现实。”[6]确实，舍曼使用巨大的尺寸，故意暴露图像中贵族女性衰老的细节，这些无法掩饰的时间痕迹让所有美貌成为浮云。瑞斯皮尼甚至进一步指出了舍曼扮演的这些贵族女性的具体身份——艺术界的赞助人阶级，她甚至做出了进一步的引申，认为这些浮云表象预言了2008年经济危机之前美好光景的终结。辛迪·舍曼，无题413号（小丑系列），2003年正如瑞斯皮尼所说，辛迪·舍曼一走出校园，各种荣誉就蜂拥而至，各类批评话语也不断堆积。面对2012年时的舍曼，似乎除了总结她前30年的成就之外，再无话语创新的可能。作为策展人，瑞斯皮尼所做的工作也只能是总结和分类，她并没有创造任何新型的阐释话语。2012年的展览只能成为辛迪·舍曼30余年创作的总结，她2012年展出的壁画作品，除了尺寸和技术上的拓展之外，也并未脱离以前作品的意指范畴。最后，瑞斯皮尼针对“有没有一个真正的辛迪·舍曼？”的回答是，“没有一个完整的辛迪·舍曼，只有充斥我们日常生活的无尽角色。”[7]言外之意，我们也可以总结出辛迪·舍曼作品的双面“揭露”功能：一面揭露出照片媒介本身的谎言属性，另一面揭露出再现主体的谎言属性。辛迪·舍曼，无题475号（社会肖像系列），2008年注释：[1][英]保罗·莫尔豪斯，《辛迪·舍曼》，张晨译，桂林：广西美术出版社，2015年，第105页。[2]Eva Respini, Cindy Sherman, New York: The Museum of Modern Art, 2012, p.18.[3]Eva Respini, Cindy Sherman, New York: The Museum of Modern Art, 2012, p.35.[4]哈尔·福斯特，《实在的回归：世纪末的前卫艺术》，杨娟娟译，南京：凤凰美术出版社，2015年，第161页。[5]Eva Respini, Cindy Sherman, New York: The Museum of Modern Art, 2012, p.42.[6]Eva Respini, Cindy Sherman, New York: The Museum of Modern Art, 2012, p.47.[7]Eva Respini, Cindy Sherman, New York: The Museum of Modern Art, 2012, p.50. 作者简介：王志亮，哲学博士，河北大学艺术学院副教授，本文系2022年度河北省社会科学基金一般项目“艺术批评的后现代主义到全球化理论转向研究”（项目编号：HB22YS008）的阶段性成果。
