Timothy H. O'Sullivan
美国风景
文 | 约翰·萨考斯基
译 | 侯亮
如同我们语言中诸多用途广泛的词汇一样，风景（landscape）已凭借其非凡的包容性，优雅地吸纳各类意涵，诸如文化、概览、地理、前景等词汇的使用便常与之结合。显然，它还可与另一些词汇自由组合使用，于是谈及都市风景、政治风景等概念时，我们也不觉有何不妥。这些概念固然有用，但在此处，风景的用法有着严格的意义限定，它专指同时涉及以下两个问题的一类照片：一是画面中的形式问题，二是自然景点中的哲学问题。当然，它们亦属人类文明尚未完全统摄之处。也有人认为，风景照片乃是特定的人类关切与地球脉动间发生冲突的视觉呈现。
我们常认为风景画是一种古老流派，事实上它十分现代。圣奥古斯丁在一千五百年前曾说过，“上帝赐于我们大自然，我们如何感激都不为过：它让我们存在于世、生机勃勃，享受天地间一切美好。”然而一千年多年来，鲜有艺术家充分利用这一广泛认可的陈述。直至15世纪，两位伟大的空间理性主义者阿尔伯蒂（Alberti）与哥伦布（Columbus），定义了如何连续观察与思考这个世界。诚然，当时的风景艺术只在试探性地寻求发展。若将威尼斯艺术家，或17世纪荷兰艺术家，乃至把普桑（Poussin）或克劳德（Claude）考虑在内，我们依旧认为，直到18世纪末，风景的现代理念才开花结果。该理念不仅将自然地点作为发生美好或英雄事件的理想场所，其地点本身也是重要的意义来源和知识来源。
如此深刻的变化，乃是由文化需求地广泛推动所致，而非源于少数艺术家的内在直觉。尽管如此，那些个体伟大而原创的艺术贡献，仍然值得以其姓名来解释“自然”一词的含义。当然，他们并非都是画家。在康斯坦布尔（Constable）直言“这辈子从未见过丑陋事物”之前，华兹华斯写道：
每一种自然形态，
乃至覆盖公路的松散石块，
我赋之以道德生命，遂见其内在感受，
或者与某种感受相关联……
或许，正是华兹华斯和康斯坦布尔各自笔下艺术题材的彻底民主化，成为助力探索与发明摄影术的原因之一。即便事实并非如此，摄影这一新媒介也十分适合用以挖掘人类的新兴感受力。倘若松散于路面的石块都关联着生命的道德情怀，那摄影或许可肩此描绘重任。
华兹华斯的理念显然不应与更为晚近且尤其出现于美国的荒野理念相混淆。欧洲风景绘画的核心传统终究摒弃了神话、政治、宗教及历史，唯独留下了人：荒山面前是牛羊栖息的牧场、耕种的土地，曾经的凉亭和废墟已不再，取而代之的是道路两边整齐的杨树，或是一座农民的房屋。画面颂扬着人与自然的真挚情感，同时也暗含着另一层意义：荒野的力量被部分驯服，如今已不再可怕，转而成为人类抒情的对象。
19世纪的美国却不易出此成就。如果说彼时的美国几乎没有出现风景艺术，若依照上文定义，是由于美国几乎没有出现风景。美国的画家可以在罗马学到相关理念与技法，却难以在归国后付诸实践，而对于生长于斯的摄影师而言，但凡意识到这一问题的存在，就会变得比前者更难操作，只因其受困于现实环境竟是一片荒野。若从艺术角度观之——乱！
问题虽没有解决，但经由一群非传统意义上的艺术家之手，该问题得到了重新定义。这些摄影师在19世纪最后三十年间，将镜头对准了动荡不安的美国西部。即便在美国人眼中，这片荒芜的大地同样与传统意义上的田园风光毫无瓜葛。摄影师们来自不同的社会职业：勘查员、冒险家、工程师、企业家，其中不乏颇具艺术天赋者。他们虽未受过正规艺术教育，但也因此不必怀揣传统艺术抱负。
事实上，初代西方摄影师都相当优秀。威廉·亨利·杰克逊（William Henry Jackson）、蒂莫西·奥沙利文（Timothy O’Sullivan）、威廉·贝尔（William Bell）、约翰·希勒斯（John Hillers）、F.杰伊·海恩斯（F. Jay Haynes）、爱德华·迈布里奇（Eadweard Muybridge）和卡尔顿·沃特金斯（Carleton Watkins）都留下了瞩目的成就。如果把彼时拍摄的规模与创作的艰辛考虑在内，便能明白当时的摄影已滤去了多数保守与胆小的从业者。在后继摄影师眼中，蒂莫西·奥沙利文属初代摄影师中最受拥趸，亦最令人困惑者。
作为拍摄美国内战的杰出摄影师之一，奥沙利文的创作多产且妙趣横生。他的照片以独特的风格简洁明了地描绘了战争的朴素真相。画面不仅渗透着可怖的死亡事实，更暗含了新技术战争背后穿越历史的乏味本质。不过，这些照片并未预示着其后在美国西部的拍摄。自1867年起，二十七岁的奥沙利文与克拉伦斯·金（Clarence King）一道，开启了探索北纬40度线的征程。
与其它参与类似项目的摄影师一样，奥沙利文在探险队中身兼科学技术与公关宣传之职，目前尚无证据表明，奥沙利文的摄影对科学认识这片大地产生过直接贡献。但其作品的大量印制，却因此为金的团队争取到了额外拨款，从而延长了整个探险项目的时限。
无论如何，奥沙利文在其后继者心目中的崇高地位，皆来自其作品非凡的独创性与形式美，而非任何科学或政治贡献。我们很难用语言形容这些作品的大胆与简练，它们绝非取决于作者的偶然所得，亦非取决于如杰出歌舞者那般自然优雅的天赋异禀，答案正是奥沙利文作品中显而易见的现代性。然而，对于一位将大部分成年时光都留在战场与荒野的摄影师而言，我们若仅仅将其作品价值概括为对可塑性（plastic values）的有意追求，这显然与历史不符。事实上，在这些作品被命名与讨论之前，可塑性就一直存在。或许有人争论，北纬40度线的风景既缺乏人类社会的普遍参照，更缺失历史、哲学与诗性的痕迹，于是可塑性似乎成了唯一可以概括的词汇。
不论创作目的何在，其作品的意义是奥沙利文自己而非后人评说所赋予的，所有那些难以量化、需要随机应变，以及充满希望的决定：拍摄时间和地点、取景框元素的增减，等等，共同构成了摄影艺术的关键。奥沙利文解决问题的策略好坏与否，虽难以归结为某种理论学说，却造就了简洁而不失惊艳、泰然而不失雄浑的作品风格。
长期以来，笔者一直以为，奥沙利文的摄影天赋源于其内在直觉的纯然驱使，以及外在纯纪实摄影师的职业保护，但其中缘由连奥沙利文自己都未必知晓。不过，近来的一项研究推翻了上述结论。该研究来自摄影师里克·丁格斯（Rick Dingus）的“再摄影研究项目”（Rephotographic Survey Project），该项目重新探寻并精确拍摄了此前奥沙利文的数个主题，包括附在文中的一张照片副本。丁格斯通过重新拍摄，明确了奥沙利文是利用脚架和相机以水平方向倾斜9度后拍摄而得。显然，这几乎是一种刻意歪曲事实的拍摄方式，至于其中原因，或许奥沙利文认为能够带来更理想的视觉效果。
早期的西岸摄影师中，属爱德华·迈布里奇（Eadweard Muybridge）和卡尔顿·沃特金斯（Carleton Watkins）最为著名，二者在创作中的问题意识较勘探摄影师颇为不同。照美国人的话说，加州拥有古老的文明，在摄影师踏足之前，西班牙人与美国人就曾先后描述过此处美景。许多风景绝美之处往往不是延绵的山脉，而是惊艳的局部细节，且往往有着颇富诗意的命名：大教堂尖塔（Cathedral Spires）、酋长岩（El Capitan）、新娘面纱瀑布（Bridalveil Falls）。最后，连红杉林中的个别树木也有了自己的名字：灰熊巨人、谢尔曼将军等等。与其将摄影师比作“探险家”，倒不如“颁奖人”更为贴切，因为摄入镜头的都是人们引以为傲的自然奇观。
这或许与拍摄帕台农神庙有几分相似：自此以后，某些理念得以盛行，某些期待得以满足。对于如何新颖地呈现既有主题，迈布里奇与沃特金斯都有各自妙招。广受欢迎的技法之一，便是将约塞米蒂公园的围墙以倒影的方式映衬在平静的默塞德河面。此方法还有一个优点，即可以在镜面般的风景周围填充以各类石块、草坡和树枝，从而点缀和丰富倒影中的天空部分，使画面形式趋于完美。需要补充一点，天空是19世纪风景摄影师的大麻烦：囿于彼时蓝感乳剂的局限，拍摄风景时，天空的显影要么死白，要么只能在后期暗房中进行替换或叠加。
身为风景摄影师，沃特金斯的大多拍摄集中于美国西岸，因此不会像迈布里奇那样由于公众对其风格的熟知而影响创作思路。其最具特色的作品，反倒与那些著名景点并无太多关联。这些照片干净利落，技法运用纯熟细腻，突显了拍摄主体的崇高与伟岸。
从摄影师的角度看，美国的西部时代只延续了自内战结束至世纪之交约一代人的时间。之后的几十年，作品中广泛呈现的地形险峻虽保留了几分旧制度的氛围，但它们终究只是历史遗迹。大流士·金赛（Darius Kinsey）率先将镜头对准了西北大面积的雪松与杉林，在一切燃烧成灰烬之前，金赛的拍摄从未停止。不幸的是，1940年的一次拍摄中，他从一颗雪松的树桩上摔落而死，巨大的树桩本足以支撑摄影师和他的大型脚架。
鉴于边境地带不断向西拓展，紧随其后的摄影师们便能以诗意的方式歌颂自然。正当勘探摄影师们用影像记录鲜为人知的西部时，亨利·汉密尔顿·班尼特（Henry Hamilton Bennett）及同辈摄影师们拍摄了威斯康辛东部一系列野餐地的风景：幸于季节的适宜，所摄风景美好且不算过于凶险。但冒险感仍充盈画面，只不过选定地点远离了印第安人。
一种全新的准印象派风景摄影兴起于世纪之交，其题材的盛行宣告了西部摄影时代的终结。年轻的爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）、克拉伦斯·怀特（Clarence White），以及阿尔文·兰登·科本（Alvin Langdon Coburn）成功终结了西部主题中暗藏的一切艰难困苦。在他们的镜头中，没有严寒酷暑，没有虫蛇出没，没有坠落的凶险，也没有辽阔的天空，更不曾将大自然暗示为人类的敌手。相反，自然已成为人们的生活习惯和艺术语言，如同摆放于餐柜的水果和鲜花。
尽管如今看来，许多作品的拍摄皆属意料之中且可大致归类，但考虑当时摄影理念的局限，那些优秀作品仍令人感动且富于原创性。从历史角度看，他们的照片已颇具说服力，且足以在同辈摄影师中出类拔萃（除了金赛作为该领域的开拓者之外），也从此确立了自然遗址的拍摄模式。直到1922年，爱德华·韦斯顿（Edward Weston）才写道，摄影对风景这一主题总缺乏同情：“混乱，草率，且无章法”。在他看来，若不诉诸于手工或半绘画式的润色，此类作品的呈现就会有违真正的摄影精神。
然而在十年前，加州的韦斯顿和大陆另一端的保罗·斯特兰德（Paul Strand）都试图从风景的局部入手，重新探讨这一问题：从拍摄柏树根或藏于林中的蘑菇开始，通过识别与刻画愈发复杂环境中的局部秩序，有条不紊地朝着那片无序风景慢慢推进。两人中，属韦斯顿对该问题的思考更深入。他逐渐将相机后移，以便处理更宏大和复杂的场域。20世纪三十年代中期，他尝试避开地平线的拍摄，或仅将其视为美丽的线条，或作为照片顶部的图形装饰，以便灵活处理紧凑而扁平的摄影画面，这近乎成了一种二维的创作理念。三十年来，韦斯顿的影响力如日中天，此时的创作亦不存在处理宽广或纵深的问题，画面的呈现常常宏大而博杂，如其早期创作一样，清晰、明确、自信。
韦斯顿甚至拍摄了带有现代公路的风景。那是经典的汽车时代，在美国持续了约20年（早期西部牛仔时代的道路建设并不理想，二战后这一情况得到大幅改善）。韦斯顿从未学过开车，这或许是他拥有艺术直觉的一个小小象征：于是他可以永远坐在副驾，用他明亮、清晰，求知若渴的双眼找寻风景中的佳作，不时地命令他的司机（妻子、儿子或友人）减速、停车、后退、调头。车窗里寻见的大多美景或许早被路人所看到，但也并不全然如此。部分作品便传达了在平坦空旷的碎石公路上的驾驶乐趣，以及随之而来的景色变化。假若意识到亚利桑那贵格石油公司本身就如同一幅画，更是他生活与冒险之旅的一部分时，想象一下韦斯顿当时由衷的欣喜与满足，他激动地冲驾驶员喊道：“停下！后退！那个标志牌也是我想拍摄的一部分！”
有人会说，韦斯顿当属古典现代主义者之典范，因为他首先要求画面形式的完整性。在1931年的文章中他写道：“在最终的观看里，主题何其次要！”十年后，他的观点虽稍许改变，作品也更具个人风格、更富喻意，画面结构也不再抽象。但不论有何改变，其创作的首要标准仍是完美的形式。偶尔也可接纳略显平庸的画面，但绝不容忍形式的混乱与粗糙。在韦斯顿看来，照片之所以能成为一件艺术品，便在于画面的独立、客观、完整。
作为年轻一辈的摄影师，哈里·卡拉汉（Harry Callahan）虽以更冷静、更精致的形式感著称，但与韦斯顿相似的是，二者的作品在哲学层面都拥有多层解释。显然，这一切源于对创作过程的无限好奇：他们会问，一架相机能够做什么？而非寻求客观世界重要的拍摄对象，或发人深省的某类题材。正是拍摄形式的诸多可能性引导二人的创作迈向了更富冒险的哲学领域。相机已然成为了他们的导师，而简单的拍摄工具。当然，这一立场也暗示着耐心与豁达，以及情感层面的包容，这对风景摄影师而言大多是奏效的。在科学的超然与自我的表达之间，有他们精心计算的位置：多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）的风景讲述着宏大的社会真相，阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的风景则更接近艺术家神秘的自我创造力。
如同莱俄斯之于俄狄浦斯一样，斯蒂格利茨近乎韦斯顿心中的英雄。在风景成为其创作的中心议题之前，斯蒂格利茨已步入中年，彼时的保罗·罗森菲尔德（Paul Rosenfeld）曾写道：“对斯蒂格利茨而言，似乎不存在与其自身全然无关的创作主题”，这显然是一种高度的赞扬，以及对其共情与想象力的高度认可，而非对其傲慢与自我中心论的指责。
罗森菲尔德的评价不无道理，斯蒂格利茨自己也坦言，哪怕是天上的云朵，也能从中望见自己“最深刻的生活遭遇，以及生活哲学的等价物”。这一点无可非义却又无从检验，毕竟关于生命体验的相关记录，我们很难找到可与之相较的其它媒介。因此，我们便无法将其作品与其它创作者的心灵相提并论，取而代之只能用照片对比照片，同时结合我们已有的认知。由此看来，斯蒂格利茨成熟的风景作品稠密、忧郁、封闭，几近痛苦。那更像是一首哀歌，而非笑语。
假如古典现代主义者将风景比作样貌平平的木屋，斯蒂格利茨则将其视为艺术家自身，安塞尔·亚当斯则将其当作一个事件，一场短暂而持续的戏剧，戏剧的主角便是光。对亚当斯而言，光不再是视觉经验中的被动媒介，而是不断更新我们生命经验的重要因素，于是也可以认为，这场戏剧的主题仿佛天堂中来。
自然环境与个人气质的机缘交错，使安塞尔·亚当斯走上了拍摄美国那些千百年来常存不变的风景之路，只要耐心选址，经典风景并不难寻。亚当斯作品的完成度已不容辩驳，致使年轻一代摄影师虽志向远大，却难以超越前者。如今，几乎已再没可能在约塞米蒂国家公园拍摄如此成功的作品，除非把停车场也囊括在内，或是再加上那些穿着登山鞋和背包的露营爱好者们。艺术家们固然希望能寻得未经尝试的创作主题，但除去这一竞争问题，或许还有更深层的原因来解释年轻摄影师为何不再拍摄白雪堆积的山峰和碧绿如珠的山湖：那样的风景已不再属于他们，既非源于早先记忆或个人探索欲，也非源于职业属性或创作惯性，如今看来他们大多只认可博物馆陈列之物，虽然人们常常以一种恭敬的距离感和些许尴尬来描绘那些公共财富。表象背后，总埋藏着深层原因：一半或许来自梭罗，另一半来自人们对土地的滥用。在人类途经或定居某地之前，它本是如此的美好。于是，我们划定自然保护区，一方面使大自然得以续其原貌，同时也可以让数量合理的游客，在适当的监督下参观游览，以期获得教育与熏陶。这固然是一个充满想象且令人钦佩的做法。倘若把保护区大门紧锁，不再让人类进入，我们反而可以更好地想象那里发生的一切。兴许这一方式更为高尚。由此，我们可以把目光转向别处，转向我们努力生活的地方：生命与美好尚在，值得赞美，便值得拯救。
或许，摄影师们已采取行动。直觉是创作的引路人，即便岁月不居，所见之处已痕迹斑斑，我们依然需对犹存的一切抱持敬意。并坚信关注必成为关爱，关爱必成为胜任。由此，我们得以重新学会与大地共生，而非仅仅生活于其上。
作者
约翰·萨考斯基（John Szarkowski，1925—2007年）是享誉世界的摄影界泰斗和评论家。他于1962年至1991年间担任纽约现代艺术博物馆（MoMA）摄影部主任，且是任期最长的一位。
在近30年的任期内，萨考斯基组织了无数场影展，将MoMA推至美国摄影甚至一度是世界摄影的重要地位，借美国国力强盛之势，影响着当代世界摄影的发展，至今其影响力仍未退却。
他撰写过大量摄影类著作，包括《路易斯·沙利文的摄影思想》《摄影师之眼》《温诺格兰德：现实世界的虚构物》《欧文·佩恩》《尤金·阿杰》《乔治湖畔的斯蒂格里茨》以及《布里斯托尔先生的谷仓》等。
译者
侯亮，南京艺术学院摄影专业硕士，长期从事现当代风景与景观摄影的翻译、研究与写作，曾在《中国摄影家》《中国摄影报》等专业摄影期刊发表相关文章。
作品《逝者如斯》入选首届杭州·国际摄影手工书双年展（2023年），并入选南京当代青年影像展“后浪”（2023年）；作品《被遗忘的时间》入选江苏省第三届Meta-NING摄影艺术展（2021年）；作品《岛》荣获“5G+万物互联”全国优秀融媒体作品展TOP20（2020年）。
