如果你关注古典音乐中的钢琴家和比赛的话，你会发现历史上其实有着大量的著名钢琴家都来自相关的著名比赛，而今天我们的嘉宾是一位比赛出身获得关注的钢琴家。
他16岁就考入了柯蒂斯音乐学院，在2019年的柴可夫斯基国际乐器比赛中获得了钢琴组特别为他颁发的自信与勇气奖，也是这一年的柴赛中唯一一位闯进决赛的中国钢琴家。2024年4月底，他首次亮相维也纳金色大厅，与著名指挥家佐渡裕执棒的奥地利音乐家管弦乐团合作，两场售罄且赢得观众起立欢呼。
深度专访 | 从“柴赛”到“金色大厅”，聆听青年钢琴家安天旭
他就是在中国和世界范围内都备受追捧的杰出青年钢琴家安天旭。
今晚他将在清华大学新清华学堂为大家带来“德奥奏鸣曲之夜”钢琴独奏音乐会。在欣赏今天的音乐会之前，为大家分享《丹调》为他做的一次独家专访。以下内容为节选，收听完整节目可移步文末。
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https://booking.hall.tsinghua.edu.cn/index/item/detail.html?id=343
梦琦：您不久前也正式从学习切换到了一个演奏家和教育者的身份（天旭现为中央音乐学院钢琴主科青年教师）。您是什么时候开始学琴呢？
安天旭：5岁半，我家里没有学音乐的，所以我学钢琴的原因是特别简单，特别符合中国家长的一种传统，就觉得开发智力。因为我是保定人，我们叫地方上学琴，然后就会有地方上的一些比赛是聘请北京这边的，我也忘记具体是哪个，可能是中央民族大学还是哪？我不太清楚。北京的专家过来的评审，会写评语，类似这个孩子可以去。
梦琦：可塑之才。
安天旭：对，接受教育之类的。后来就这样一点一点摸着石头过河。
梦琦：在学琴的这过程里，您是从哪个瞬间觉得自己可能确实还行的？比一起学习的那些人可能要稍好一点这种感觉。
安天旭：我记得我是当时学琴是不是十个月？肯定不到一年，我就学到了我们考级里三级的一个曲目，叫威尼斯狂欢节。至少在当地当时来讲，这肯定是进度很快的，而且我当时跟地方的老师学琴的时候，我的曲目都应该是做到了一周，他给我留下来，我就背谱去回课，跟当地的小朋友比是比较快。
另外就是我在8岁的时候，那是我人生中应该是唯一一次过级，因为我没有考过级，但是我在8岁的时候应该是过了业余八级。
梦琦：就等于之前您会准备那些考级曲目，但其实你并不去考。
丹书：这个我可以解释一下，因为我特别有感触，我是6岁学琴，我同样也是个琴童，但是听天旭讲完之后，我就发现原来果然是有差别。
梦琦：天赋还是有差别。
丹书：是，因为8岁的时候，我可能顶多连二级的水平还到不了。
梦琦：那你是什么时候，什么原因真喜欢上弹钢琴的呢？
安天旭：首先是这样讲，弹琴这个事情整体我觉得可能还是苦的，但是开始认为到有幸福的时刻是14岁以后的事。我真正开始觉得喜欢上钢琴，可能甚至都得十七八岁了，所以在这个过程当中我一直觉得我是坚持的这种心理偏多。但是后来有人还给我分析过，说你从来没有讨厌过钢琴，这就说明你喜欢。真的就是像我们这种学20年了，每天都练琴，能不讨厌可能就叫喜欢。
另外我还要说一个，我觉得算是我小时候的误区或者缺陷，就是我小时候听碟听的不多，我不怎么听音乐，我真的就是只练琴，而且是练习曲偏多。所以我对于抒情性或者说各种风格的音乐我就没有感受，而且我也不知道什么叫好的演奏，什么叫大师的演奏。实际上是十二三岁以后，才开始慢慢听一些，所以我是觉得可能我没有意识到我喜欢音乐这个事儿，也是因为我不知道什么叫好听的演奏，我不知道什么样的音乐是叫演奏的能让人享受的音乐，可能是没有这样一个标准。
丹书：所以就是如果是给现在的这个学琴的家长或者孩子建议的话，就是除了要演奏，其实更多的是要去聆听大师的演奏。
安天旭：我觉得是从小听，因为我感觉孩子的这种自发性或者不自觉的这种记忆能力是特别强，你从小就给他直接输入，比方说德奥音乐这么演叫权威，俄罗斯音乐这么演是权威。你都不用给他解释为什么这么弹好，他可能成长着成长着就自然就觉得，这么弹才叫对。
梦琦：您现在也有不少的演出了，现在您是否开始上大师课了呢？就是作为老师，那么对于您来说，您曾经上过的那些大师课，您觉得作为学生的角度，上大师课的收获是什么？
安天旭：首先第一，我不认为我应该叫大师课，因为我注意到就是大师课讲的好的人，他跟讲私人课状态不太一样，讲大师课他是要能从宏观艺术形象上去给一个启发，就比方我教学学校里的这些同学，我是直接讲技术。就说你这个东西为了达成某个效果，你到底要怎么做？这个是属于实操的。但是在大师课里是不应该这么讲的，因为大师课里不同的老师有不同的教辅。再说，本来你达成好的艺术效果，可能方法就是不一样。所以你那么讲，实际上是一种以偏概全的一种方式，就可能不客观。
我诚心的讲法是，我现在可能还没有掌握足够的知识储备去在公众面前，以宏观艺术视角的角度讲一个大家都信服的东西。因为实际上我也上过一期大师课，有的大师课他让我感觉如果没有尽兴会是什么情况呢？他就是讲的一些知识点，然后这些知识点或者细节你没有办法串成一个体系，或者哪怕一个体系的一个碎片，就会觉得说那这个没有什么实质性的帮助。
有一些大师和他这个里面已经提到的东西，你能感觉到他讲的是可以连在一起形成一个系统的，那就觉得说，这个大师可能值得更多的去了解、学习。比方邓泰山，他讲肖邦，就是很明显。比方说俄国有一个老的大教育家叫沃斯克列辛斯基，他是奥伯林的学生，他也有这样的特点，你能明显感觉到他讲东西是一个美学系统里出来的知识点，能感觉到那个后面有一个总的东西在。
梦琦：你刚才也说你这些年其实在技巧上和风格上也有一些变化，如果让你自己说，你如何定义自己的风格呢？然后你这种风格是怎么来的？或者被什么东西影响最大的？
安天旭：有一段时间应该是这样的，在两三年以前，我其实都有一点对我自己的判断，跟外界对我的判断不一致。
梦琦：有点对不上。
安天旭：外界对于我的判断，其实一直到今天都有一点是一样的，就是他们觉得我是一个理性的人，我弹琴整体是理性的状态。但是我一直在二十出头的时候或者是十八九的时候，觉得其实我是挺感性一个人，就是我一直觉得我弹琴特有激情，因为我特别强调史诗，强调戏剧性，强调英雄主义。
梦琦：你喜欢辉煌的那种？
安天旭：对，所以当时我就觉得这就叫激情，那有激情就是感性嘛。所以说我也挺在乎跑得快，跑得亮、跑得干净，而且就像是跑的一样能让人激动。当然我现在也不是不在乎这个，但是我当时是格外强调这些，我在听别人说我是一个理性的演奏者的时候，我还挺惊讶，我说我哪儿理性了？我都流汗流成这样。
我现在，首先第一，我能意识到我是理性的一个演奏者，特别是在演奏更强调一些内敛的音乐性的时候，我更看重这些东西，而且我现在更强调的不是用激情或者所谓的戏剧张力本身去推动这个作品，而是要从结构，从句法，从和声的变化上，来看作曲家他到底是怎么铺陈这个曲子。这里面有两个问题其实挺关键的，就是作曲家不会无缘无故的重复两个完全相同的东西。第二，作曲家不会平白无故把两个完全不相干的东西连在一块，也就是说他写东西一定他有他的逻辑，演奏者是要在找到这种关系的基础上再加入自己的性格。
所以现在，当我更多是从这种角度去考虑的时候，就有很多变化。还有一个就是，我觉得我现在比以前心软了，当然现在讲这个话有点可笑，因为我才25，正常说你到四十不惑，你再讲心软。我是说对比我五年前，我更强调一个心软的重要性，就是音乐当中还是有很多可以不是以那么硬派或者说那么强势的推上去的方式去强调的，不应该是这样的，可能也是气不够了，是吧？
丹书：可能是你技术成长到了一个自己比较满意的阶段，然后你更想开始去寻求一些音乐本身具备的那种感情，或者是探寻它本身具备的那种柔软性。
梦琦：你接触到的琴童也好，包括你自己也好，大家是从什么时候突然意识到曲目是可以由我自己来定义一些东西的？因为我相信，比如说在我没有特别喜欢古典音乐的时候，或者说很多小朋友还是琴童的时候，大家觉得曲目就是字面意义的，就是谱子上的所有音，我把它弹出来，就是这曲目了。你弹的月光和我弹的月光它应该是一样的，但是你是什么时候意识到这东西是不一样？虽然大家戴着镣铐跳舞，但是其实是天差地别的。
安天旭：我开始有这方面的探索，是我听录音开始，就比方说我开始弹一个曲子，我开始对比大师录音，比方说贝多芬、暴风雨之类。那当然，暴风雨今天听起来似乎最有名那个版本是肯普夫嘛，然后当然阿劳这些人不用说也都录。
我意识到他们好像弹的都尊重原谱了，但是他们首先都不一样，而且因为我小的时候音乐修养其实是不够的，但是就看文学类这些书嘛，我对于个性这些东西的理解，我觉得可能超越当时的同龄小孩。真的是当时我就已经这么理解了，我觉得肯普夫有点偏道家，阿劳那个状态偏儒家。肯普夫给人的感觉更超脱阿劳那感觉，那种苦大仇深，一看就是被规则限制着，还要硬在规则里讲点自由那个劲，但是一看就想不开。
我当时就意识到了，他们其实是人性不一样，导致了他们虽然都尊重了原谱，但还是传达出了不同的人性。所以我甚至有一段时间是这样，就是很擅长模仿大师弹琴，然后就变成说你让我弹暴风雨，我先给你模仿一个肯普夫是怎么弹暴风雨，再给你模仿阿劳是怎么弹暴风雨。我有段时间会是这样，因为我父母什么都不懂，然后当时我记得我还跟我父母说，我研究了，我先给你弹一个，我是这么弹暴风雨好呢，还是这么弹暴风雨好？其实都不是我的，都是我模仿大师的。这个也不是别人教我，我就是自己觉得就这么玩一玩，反正挺有探索价值的。后来我觉得就是感觉多了一些情感经历吧。
梦琦：岁数越大，你经历的越来越多，你见的人也越来越多。
安天旭：对，然后或者是心里边可能堵的话，有一些曲子他就自然而然的就发现，如果我这么弹，在尊重原谱的情况下，他特别合我心意，或者我就觉得这个地方我把我的情感这么表达很畅快，但是他又不超出这个原曲在谱面指示上的这个范畴，那就只是说你在这个程度上越来越变得可能更得心应手，或者更成熟一些。
梦琦：对于你来说你自己有喜好的倾向吗？
安天旭：我最早崇拜的钢琴大师是里赫特，然后就变成了是里赫特弹什么都好。后来又有就是说崇拜过阿劳，那就是阿劳弹什么都好，现在就知道大师也是肯定人无完人，肯定有他不擅长的东西。谁擅长弹什么，那就听他擅长的。
梦琦：我前两天还问过丹书这问题，我认识的身边每个学钢琴的人，没有人不喜欢里赫特。有几个人名，一个是李赫特，还有一个是齐莫尔曼，没有人不喜欢齐莫尔曼。还有我说我最近感觉没有人不喜欢索科洛夫。
安天旭：您说的这三个人，我自己的看法，后两个人是一个路数。你没有办法否认它的功力，因为他的音乐性，一种对于细节和稳定性的完美的把控，已经达到了一个，哪怕你不同意他的音乐，你也必须同意他的这种稳定性的高度。
里赫特不是这样，李赫特实际上有的时候说实话弹琴挺糙的。这个跟他曲目量太大有直接关系。历史上曲目量最广的一个就是他，所以说他不可能处理那么细。尽管他有能处理的很细的曲子，但是他弹琴的伟大是他哪怕弹那么超越的时候，他就是有魔力，能让你听得下去，这个人精神力很强。
梦琦：那比如现在你在音乐会上做一些公开的演奏的时候，你更注重技术还是情感？
安天旭：技术服务于音乐嘛。我现在还远没有达到这个境界，但是我还是说这个事。老钢琴家很多时候他连弹错音都感觉弹到点上了，所以就变成了说他弹错音就没那么大事。
我现在肯定是修养不到那个层次，导致一个情况是，如果我不弹对的音，可能那个感觉就没对上去，所以就这个错音听着就明显。我肯定在技术上还是追求精确，在能精确的基础上加上我的一部分的乐感，能达成一个精确的效果，这是我目前技术服务于音乐的状态。还有一个是你一定要能够敏锐地感知到，不管是社会也好，还是其他人的人性，感知到了以后还有办法模仿，并且用你的方式把它重新发还出去。
梦琦：这怎么理解呢？
安天旭：比方说我感受到了一个人的人性，我并不是一直在讲我是什么人性，然后我开始跟他的人性有一个碰撞，也许我从他身上学到一些什么东西，或者我反对一些他身上什么东西，这些我都感受到了，但是最终我把我从这个人这儿交流得到的一些东西模仿出来，模仿出来以后我还能够在我的演奏中给他表现出去。但是我也注意到有这样一种情况，他可能人非常好，善解人意，但是他没有办法把他接收回来的这些东西重新在舞台上重新表现出去。
梦琦：比如现在这个MBTI特别火，咱俩见面我觉得你应该是个i人。
丹书：一定是i人。
梦琦：对，比如你作为i人，你第一次参加比赛或者逢年过节给亲戚朋友们演奏一首，是不是一开始还挺难受的？
安天旭：根据我父母对我的观察，我可能在十一二岁以前，应该不是i人，我是e人，当然这个东西就不足为外人道。也有可能是我的性格还不够坚强或者是怎么样，人本身客观上也是有变化。反正我最终经历过一些事情以后，对于我这种性格的人来讲，不知道怎么回事，就从e人就变成i人。
而且我觉得这个事情客观上跟钢琴有关系。因为我在像比方柯蒂斯，还有在茱莉亚，我能感觉到弹钢琴的人特别容易独来独往。学弦乐或者是吹管乐的朋友们，他们是经常抬头不见低头见，你需要合作，你就得聚在一块吃饭。我们真的就是一个人独来独往，也没有硬性规定我们得在一起。
即便是在我觉得所有音乐的行业里，钢琴单拿出来说都是很特殊的一个存在，从某种角度是以标榜孤独为一种状态。我这讲是钢琴独奏。当然像阿格里奇那么棒的钢琴家，他最后老演室内乐，演协作曲，不演独奏。正是因为我是i人，所以我特别关注和强调我自己的内心世界，我上舞台的时候，一方面我保持诚心，只要我是尊重观众的，观众就会是尊重我的。我确立了这样子的心态以后，那我就尽可能的钻到我自己的世界里。
梦琦：比如您说，您觉得您从e人变成了i人，那您觉得学音乐和钢琴还有什么其他的影响吗？
安天旭：它变成了我的情感或者思想或者精神的一个出口，我现在已经觉得有的时候说话没有必要，因为我真正想说的是可以通过我音乐表达出来的，所以我都是习惯性的做聆听者，比较多听别人讲的是什么，然后跟着人家的思路走，有时候发现是我的表达就不够，就憋得慌，但是好在通过音乐能把我憋着的一些东西又释放出来。
梦琦：你作为钢琴家的层面来说，你有很多演出，演出前你会有什么一定要做的事？
安天旭：我一直在改，一直在变化，我准备老柴比赛之前和之后的一段时间，我是吃高纯度巧克力，就是一定要在72以上。
梦琦：多久之前？
安天旭：如果是七点半的演出，六点半到七点之间会吃。
梦琦：为什么呢？
安天旭：没有为什么，从体力上这个好像能让我能量大增，后来逐渐就觉得这个没多大意义。
梦琦：出现了耐药性，换一个。
安天旭：现在就是吃点香蕉什么的。但是大的演出当天的作息时间现在我是基本固定的。我一般试琴或者练琴是到下午1点到1点半，或者1点到2点。我会刻意的在演出的当天延后午餐时间，因为我晚饭不吃，午饭我一般就会是吃肉类，高蛋白的东西。一般会在2点到3点之间吃，然后就去睡觉或者休息，反正不再练琴了，就等演奏会了。5点半，6点再碰就后台了。
梦琦：钢琴的演奏会是一个体力消耗极大的事儿对吗？他这种体力消耗是哪些方面的呢？
安天旭：当然我在这方面还是一个新人，但是我已经有一点感觉到这个事情就是所谓我们叫控场，因为有的时候耳熟能详的曲子就很好弹，大家反正就自发的甚至都要给你唱起来了。
就是弹这种我自身投入了很深的感情和钻研，但是观众可能客观上听这个曲子并不友好的时候，观众如果心不在你这一边，你是能感觉到的，不知道为什么就是能感觉到。可能因为你对这个曲子有很深的理解了，所以你就知道我还是有这份底气，我准备得很充分，哪怕说我能感觉到观众他想从我这跑了，但是我还是能把他拽回来。有的时候会变成这样，我一开始如果就拽，有的观众被你拽进来了，他就不再走了。那有的时候真正累的是观众，可能他一直想走，你就得一直拽他。
梦琦：所以这种博弈非常累。
安天旭：对。如果你一直拽，拽二三十分钟，那真的是心里就很累，身上就出很多汗。
梦琦：如果没有这些机遇，你当不成一个钢琴家的话，你可能会做什么？
安天旭：我整体肯定是一个对过去的事感兴趣大于对未来的事感兴趣的人。从这个角度来看，那我就是可能是个搞文学史、美术史的。因为史学也是需要融入情感，你看到一些历史上的人物，他们的遭遇、境遇也是要投入同情心。所以说我觉得就是什么艺术史这类相关的。当然可能挣不着什么钱。
梦琦：古典音乐其实从某种角度来说，它也是一种历史，它是一种属于音乐的历史，而且其实也有非常悠久的时间了。我觉得您这种想研究历史相关的想法，可能依然和音乐之间是分不开的。
那么也感谢今天安天旭老师跟我们的分享，对于比赛，对于音乐和教育的看法。我们今天就先聊到这。
安天旭：谢谢两位老师，你这个问题提的我都挺舒服的。
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