佳作新读·碑帖研究｜[美]傅申：法书的复本与伪迹

碑帖研究

法书的复本与伪迹

[美]傅申著 章汝奭译

刊于《书法研究》1984年第4期

公元1747年清乾隆帝在《三希堂法帖》的丛刻中收入《行穰帖》（第四图），此刻对原复本的印章也是任意处置的，即仅留宋徽宗的印玺而且移动了位置。此外此刻本将原件的字距扩大。行距缩小，结果虽显得整齐而松散，却丧失了原作布白自然的意趣。

据悉台北故宫博物院另有一件《行穰帖》的摹本，应判为明代伪迹，质亦不佳。

董其昌在《行穰帖》卷后书写了一些题跋，其中特别重要和引人注目的是行草十一行的跋语。风格隽逸，可说是这位大书画家、理论家的杰作。此作书法清新活泼，用笔熟练而洒脱。墨色自浓而淡、自湿而渴从而显示出笔力的遒劲。将原迹与余清斋拓本相比，从审美的角度来说，益觉原作之重要而弥足珍视。虽然余清斋的摹刻是精确的，但其中有个最明显的缺点即无法重现墨色的细微变化。特别是明代喜用的渴笔（枯笔），摹刻是无法表现这种艺术的美的。在这一题跋中特别是那个“耳”字，很长的一笔自上而下。原作中这笔在下面自然干渴，锋毫条纹毕现，而摹勒的拓本只是粗糙地重现笔画而已。

据上所述，我们看到《行穰帖》的复制有很多形式，首先是从原作复制的唐摹本；其次，明清分别曾以唐摹本翻刻；再次，有从明拓本翻印的石印本，此外还有晚明仿唐模的伪迹。

从这一件作品可以看出复制在中国书法历史上的重要性。由于原件已不可得，不同形式的复本成为研究已佚原件的重要源泉。

第二例 仿褚遂良《唐文皇哀册》，明代摹本

《哀册》为歌颂唐太宗的作品。唐太宗死后谥文皇（公元649年）。褚遂良作《哀册》以称颂其盛德。据著录真本曾为南宋高宗收藏。到明代，这件历经名家收藏的作品在卷后增加了一些题识，并有一些摹本及刻帖出现。（见图五）据卷后清翁同龢题跋称本件为明代严澂摹本，虽未署名款，但卷上最早的印记为严澂的名印。

严澂的父亲[15]与王世贞过从甚密。因而严澂有机会看到王世贞所藏的《哀册》。当时严澂虽年幼，但他所摹复本证实他不是一个平庸的书家，而是在临摹上有突出专长的人。这件从唐代名迹摹下的复本，声震一时，一般认为很少有人能达到这样精深的地步。

经仔细审看，能看出这是用双钩廓填法钩摹的复本。通篇墨色呆滞无深浅之分，笔画净洁流利，惟略嫌平扁，部分破损脱落的字及虫蛀口处能看出细笔钩勒之痕，所有这些表明这是件复制摹本。纸质色白而能渗墨，为未经处理的生纸，从各方面综合分析看来，这件作品是用响拓法钩摹的复本。

如前所述，以刻帖法从事复制可能导致失真，这一点可从拓本的相互比较，或以拓本对照摹本就能得到证实。在《哀册》的摹拓上，当初严澂据以钩摹的原本已不复存在，但却有四本据原本摹勒的刻本留存。在这种情况下，作为下真迹一等的摹本，不论在估量艺术家的风格上或是决定摹拓的质量上，自然都是十分重要的了。

如以《哀册》的钩摹与《行穰帖》的钩摹进行比较，尽管都是摹本，其差别却是明显的。《哀册》是以生纸钩摹，而《行穰帖》则是硬黄笺，《哀册》的字是光润的、墨色黝黑均匀从而表明是以双钩廓填法进行复制的。而《行穰帖》的字则有多方面的变化。其墨色有的地方乌黑光亮，有的地方略有灰暗；笔画有的地方光润坚挺，有的地方柔韧。所有这些显示出其描摹是使用更能适应要求的综合性钩摹技艺。

说来有趣，严澂当初制作《哀册》复本时是明明白白地从事钩摹复制。谁知后来也会以讹传讹，当这件复本归于翁同龢时，严澂的子孙严雨堂竟认为落入翁手的是褚遂良的《哀册》真迹，而并非摹本。这就是说，即使原来并无作伪之意，因误传为真迹，则也有作伪之嫌。

对褚遂良书法风格的分析，却提出了另外一些有趣的问题。在褚遂良的作品中，除褚摹《兰亭》外，只有一件墨迹留存下来，在这些作品之中也只有一件和《哀册》相似，而这两件都与最著名的褚书《圣教序》风格迥异。

《哀册》的笔法和结体具有一种恬静、娴雅而古朴的意趣。有眼光的人当能看出这与米芾的书风相近。将《哀册》与米书《大行皇太后挽词》（图六）（译者注：俗称此帖为《向太后挽词》）对比一下，就能看出两者是神理相通的。米芾仰慕褚遂良并曾临习褚书，因而米书与《哀册》有某些相似之处也并不奇怪。但是否这种相似可能包含一些书风影响之外的东西？这种假设的提法并不是没有根据的。如《哀册》第一行“贞观”的“贞”字竟有一缺笔。这种缺笔是一项避讳，因“贞”字与宋仁宗名讳同音。在中国过去有个规矩：即在某皇帝统治的年代中或在其后，回避书写他的名字作为避讳，以示崇敬。但是奇怪的是唐代的书家怎会写此缺笔字？而这在宋仁宗以后的书家却完全有可能这样做。而米芾就可能是这样的人。[16]

第三例 仿黄庭坚手卷，无名氏仿黄书寒山与庞蕴诗三首

此手卷世称黄书《寒山子庞居士诗卷》，即抄录唐代诗人寒山与庞蕴诗三首。存世有二本，其一在台北故宫博物院（图7），另一本为美国纽约约翰·克劳福先生所藏，两本甚相近似，行数及每行字数均等。但两本并非完全一样，细看之下，两卷既非出自一人之手，亦非同时。

作为宋代四大书家之一的黄庭坚（公元1045至1105年），其作品从当时到现在一直为鉴赏家所珍视。南宋高宗对黄书尤为推崇。不但临抚其书体，且从事收藏。台北故宫博物院所藏《寒山庞蕴诗卷》即曾为宋高宗所藏，并在卷纸的骑缝处钤有“内府书印”的印记。

从十二世纪起[17]所有著录一直认为此件为黄的真迹。到清代亦曾进入内府收藏，乾隆帝将其载入《石渠宝笈三编》，然而乾隆在第二次阅看时却提出异议，并加题识，大意是：“此件为双钩廓填之赝品，诗句亦有舛误，前将此列为上等，实未允当。”这个意见自然对以后的赏鉴有所影响。

若将此件在强光下对照验看，台北故宫博物馆藏本无钩摹之痕迹。且所有收笔及飞白处均圆润有力而自然，笔致有韧感且健劲有力，结字上别具匠心的不对称，笔画伸张，通篇布白有意识地纵横错落，给人以茂密的感觉。总之，从笔法、结字及书写的神理意趣，正是将要进入完全成熟的晚年之前的风格。此卷未加书写年月，署款“涪翁”[18]推算下来，此件应作于公元1099年阴历四月至九月之间，试用张通所制新笔，所书笔画从起笔到收笔均能看出确属新笔。从此件的笔法及内涵技艺的连贯以及与题识内容的一致等方面，都在说明台北故宫博物馆藏本确属真迹无疑。

但美国约翰克劳福先生藏本就有很多问题了。其最早的印鉴为金章宗的七玺之一“群玉中秘”，而金章宗习惯上是在一件藏品上盖很多印记，此件只钤一印。比较一下金国所藏其他名迹如顾恺之《女史箴图》（现藏大英博物馆）、赵幹《江上早春图卷》及怀素《自序卷》（均藏台北故宫博物院），就可看出克劳福所藏《寒山卷》上的印记是靠不住的。因此，这手卷的历史是不能追溯到金代的。

此外，尽管前三个题跋为不同时期所写，但其笔墨相类，似出于一人之手。更为明显的是第三个跋为“明代顾应祥”所作，其所署年份竟为顾死后一年。基于上述种种，可以说这三个题跋都是伪作。

然而问题的主要关键还不在于伪造印记和题跋，而在于书作本身。从风格上来说，此卷所书与黄书相较，仅具一般的相似。其笔画浑圆均以中锋书写，可是却缺乏内含的韧挺之感与力度。而这一特征是黄书真迹都具备的。（如台北故宫博物馆藏本与其他真迹）而且此本笔画起收均不见新笔锋毫之健颖。此外，也看不到黄书结字的不对称及有意识的错落布白以及伸张的笔画等等。

再看台北故宫博物馆藏本上面两个字“水”“人”，都具有不同的向右倾侧，这两字都是所谓“以奋笔出之”，这体现了黄的用笔特征，而克劳福藏本这两字的笔画是完全光润而平直的。

而且，黄庭坚在字的排列上，上下字距异常紧密。如图七（台北故宫博物馆藏本）右面一行第二个字，“流”字右面一点是安排在上面一个字的空隙里的；而左面一行上面三个字的排列，上下成一直线，而下面两个字却略向右移。这种点画行距字距的呼应变化是黄在布白上的独特手法。而克劳福藏本（图八）不仅各字排列均匀，且在行气上都是不离中线，字与字之间也是松散的。

从两本使用的纸张上比较，台北故宫博物馆藏本一看就是宋纸无疑，而克劳福藏本所用纸张色泽略红而暗，从纹理上看来似与明代染色纸相近。此外，从字体的舒展闲适来看，克劳福藏本还多少有些赵、董遗风。

总之，以上种种足以论证克劳福藏本是照台北故宫博物馆所藏真迹脱手临写下来的伪迹。其制作的时间当在真迹进入清内府收藏之前，最可能是明代中叶以后黄书再度风行的时候。

第四例 仿黄庭坚诗卷，晚明无名氏伪迹

作伪者尽管在某些方面有其擅长之处，却往往对所仿效的艺术家的艺术发展缺乏历史观点。于是所作伪品常与被仿者在各个发展阶段所展示的风格不相吻合。作伪者能掌握某一艺术家技艺的标准风范，自应认为是一种成就，然而他要了解那个艺术家早年、晚年以至各个发展时期作品风格的差异，那所花的功夫和所需要的知识之多，是前者所远远不能比拟的。即使是最有本事的作伪者也很难满足这么多的知识和技艺的需要。

如上所述从克劳福所藏黄庭坚伪迹，那个模仿者并不是黄庭坚艺术的鉴赏家，他只是在自己的艺术倾向的基础上从事一定训练就直接照本书写，可以说在他的心目中并没有黄书风格的印象，而在他的笔法中却较多时风的反映。（明清之际，赵孟頫的书风流行一时。）

翁万阁夫妇[19]所藏“黄庭坚诗卷”尽管它具备黄书的一般风格特点却是一种赝品，作伪者很熟悉黄书突出的特征并以夸张的手法书写。这是一件脱手书写的伪迹，是一件较为复杂的黄书特性与作伪者个人某一时期风格的微妙混合物。

这个手卷分两部分，前一部分书时为公元1087年（即元祐二年，黄庭坚时年四十三岁）。如果对黄书风格的发展变化进行过仔细研究，就能知道当时他的字尚不具备后来成熟时期的特点，而此卷的书风只能是在他晚年时也就是五十岁以后才有的，由此可以证明此件是伪作。

另外还有一些不符实际的情况也可证明此件为伪作，其一，所用纸系以染色法做旧的。其二，题识上款“叡达”即沈辽的号[20]。据很多记载得知沈辽生于公元1032年，卒于1085年。而元祐二年为公元1087年，则沈辽已于两年前去世。据此看来，此件为作伪者并无所本而自行创作的伪迹，一件内含多项矛盾的伪迹。

第五例 赵孟頫《双松平远图》及其复本

二十世纪四十年代后期上海有位杰出的收藏家谭敬罗致了一些有本事的书画家，成立了一个工作室。从谭敬的个人收藏中遴选出元、明、清绘画二十几幅进行临摹复制，这个工作室中每一位都有专长。不仅是模仿古代书画，乃至模仿古代精细装裱样样皆能。工作室由谭的老师汤邻石负责。谭擅篆刻，由他从事印章的复制。

他们的复本制作确实质地优越，可说是达到“足以乱真”的地步。以作伪来说，（像这样的制作时间可说记忆犹新而且真本尚存，可供鉴别比较）能够做到如此逼真的地步，从古到今可说是罕见的。而且，过去留存至今有关作伪的记载确实不少，但很少有可能把制作出的伪迹和它们的制作者放在一起进行鉴别。

谭敬工作室的产品之一是赵孟頫的《双松平远图》卷，现在美国辛辛那提艺术博物馆。[21]这个摹本与美国纽约大都会艺术博物馆所藏真迹几乎一模一样。一些年来很多学习中国绘画的学生一直对这一案例怀有浓厚兴趣，终于他们能有机会把这两件真赝作品同时放在手边进行研究，而不是依靠照片或阅看后的记忆。

如前所述，现代复制图像的方法，使很多传统的复制书画和工艺相形见绌。事实上古代的书法家也曾认为使用某些技术手段，会有助于复制的进行。如黄庭坚致友人书札中曾提到：“……唐林甫（此系译名，其人不详）为摹书特制一桌，其正中有一屉，可置一灯，用以钩摹可毫厘不失……”[22]原则上宋代此法与现代复制的方法大致相同。如谭敬等人的做法是：复制时使用的桌子，桌面为厚玻璃，下面有照明设备，将复本纸张盖在上面。从根本上说来，这两个方法都源出响拓，不过响拓借助于自然光线，须直立操作；而现代技术加上专门训练，自然能指望比古代复制做出更佳的伪品。谭敬等人虽自称一切均以古法复制，但我们看了《双松平远》的题识书作的复制本以后，必须承认其逼真程度确给人以极深的印象。

乍看之下，将两卷机械地进行比照，其相同的程度是惊人的。从字到画，可说毫厘不爽，谭敬工作室的专家们在复制中多用单笔摹写，偶用重描以加强弱笔或开豁之处。这种超越的笔法，使作品有一种自然的外貌，如果不对细微之处仔细验看，确实难辨真伪。

然而两者还是有区别的。尽管辛辛那提伪本上的题字如此完美，但经过仔细验看（图十），并把一些字放大看其细微处就暴露出复制伪本书写时的慢笔，特别在细微的游丝萦带处，显示出立意模仿而无原作的不经意与自然之趣。如右行下面的“余”字，真本（图九，纽约大都会艺术博物馆藏本）的“余”字，右面部分下面呈一断环，是这一笔钩起上行时笔锋离纸而形成。而伪本在模仿这一钩笔环带时，是使用慢笔摹其形遂而停笔，而上行环带再出现笔画时似重新起笔以致上端有个小头似的。这种萦带就不复原作的圆润流动。而且“余”字的左面部分有锯齿状节拍笔画，以及左面一行“来、如”二字的萦带，在这些地方以伪作与真迹相比较，在在都暴露出它的不自然。

以书画的墨色而论，两卷比较之下，伪作显得苍白无力，这特别表现在松树的细枝和松针上。真迹灵动的笔触笔笔都显得生气勃勃。通过墨色的变化以及运用渴笔，松针的深浅参差，使松树枝干周围空阔从而增加了生气。而对比之下伪迹则相应地缺少活力。这些加上纸素色调的不自然，就给人以总的印象是伪作，是以真迹为粉本进而摹画而得。

然而如果没有真迹在一起细细比较，能否得出这样的结论就很成问题了。

第六例 鲜于枢所书《御史诫》及其复本

鲜于枢与赵孟頫同时，而且是少数几个为赵所尊崇的书家之一。他们的友谊是艺术上的互相帮助。他们共同关心复兴元代初期的文化和艺术上的复古。

两个《御史诫》手卷非常相像（图十一、图十二）。事实上这个复本完全是以照相法复制的。如不放大，很难看出本质的区别。这种粗犷的以退笔钝锋写出的字带给人们的感染力大大超过纤细、优美一类的字。而复制本令人惊奇的是不仅在技艺上而且在神采上都取得了全面的成功。

但经过仔细验看复制本就看出了毛病。差异最明显的是墨的色调问题。原件墨色自浓而淡，是很自然的。由于墨沈附着于笔锋上，这样，在某些笔画上如墨将竭，则出现“飞白”。而再看复本，其墨色几乎通篇一致的黝黑。再仔细察看原作的单一飞白笔画，在复制本中却是以细笔多次描摹所组成。这是古代双钩填墨的实例。应该说用双钩廓填法描摹大字远较小字为难，因为每个单独的笔画都有较多的空隙，而须注意的细节也较多之故。因此要在大幅上用双钩填墨法，那就要在无数的细笔中钩勒填墨，那将是异常费工的事。而最后也只能得到一个堆积起来的笔画，看起来只是表面上相似而已。（如图示）

可是这件复本确有不凡之处，复制本能准确地重现原本的精妙笔法，洵非易事。鲜于枢在书写原本时使用的硬毫且略秃的笔，当转折时，蓬乱的笔毫导致锋端粗糙不整的形象，这在一些竖钩中清晰可见。这表明在书写时不曾停顿下来整饬笔锋。这一点在复制本中同样忠实而准确地摹出，特别是使用这种半秃的毛笔，确实是十分不易的。

然而复本还有一个问题令人不满，即墨迹表面上一些白粉点。这是一种有意的欺骗。因为中国人一直认为：只有真正古老的作品才会散发出“墨霜”。这可能是用来掩盖浓墨的使用不均。另外在原作上看到一些墨点也可能是在覆纸摹书时渗透在上面的。

据上所述，复制者在作伪已是明显的了。摹书者不曾签署姓名，也不曾留下题识或钤名印。而复制的鲜于枢名印则是与真迹大相径庭的。

原迹卷首缺二十六行，而复本则五十四行二百零四字完好无损。原本曾入清内府收藏载《石渠宝笈一编》。那时这个手卷完好无损，而后从内府流落民间，于1945年在归张大千之前竟佚去卷首二十六行。复制本既完好无损，其复制时间当在此劫之前，然而考虑到在革命战争时期不可能从容复制，且从内府外流时间不长，结合进入清内府前的收藏印记，最后的收藏者为梁清标等进行考虑，则复制时间最迟不会晚于清初。

第七例 杨维桢《题谢伯景观瀑图》立帧[23]

此挂幅为元代风格之代表，而宋画家谢伯景的绘画也很少见。有谢伯景这样的不大出名的画家，才能衬托出王蒙、陈汝言、徐贲这样的大画家的成就。然而仔细验看这挂幅，还是有问题的。经过将杨维桢所题字与其已知的真迹范本相比较，认为画与字都是摹本，而且一定是曾有个真迹作为粉本的。

挂幅上的字（如图十三）显示了杨维桢小行书的体势特征，就如杨所书《与妻共饮》诗一样。然而把它放大再仔细验看，就可看出在复制时但求其外形的相似，而丧失了杨的沉着痛快（如“十万”两字），不仅如此，其用墨也不自然，而是在某些地方重新调整其用笔，或就其中锋、或为萦带，这就显得不自然。

应该说这件作品还是一件较好的摹本，极可能是在明代中叶以前复制的，由于真迹已佚，可将其视作难得的复本。尽管它是件临本或摹本，这并不降低它在研究元代艺术上提供的价值。

第八例 道济《送别忍庵诗》附于《江干石岸图》卷[24]石涛在此项书写中其所署名款与所用印文有不协调之处。这种地方常易为人们所忽略，殊不知这是很重要的。对于这件作品，由于这方面的问题，甚至使学者们否定其诗与画的可靠性。正确地看待此卷将有助于澄清这些问题。

所书《送别忍庵诗》在其名款之后有两个大印文为“大涤堂”及“靖江后人”，据悉道济在公元1696至1967年[25]，曾弃释改道，并使用明皇室后裔的名号。据此，这些印章与其署名“山僧”是冲突的，而尤其影响这手卷的可靠性的是字的风格的洒脱和书艺的超越（也和所用名章有冲突）。

仔细看来，上述两个大印是后来移补上去的，原印何以移去原因不详。原印旧痕隐约可见。原印印文亦部分地可以看出来为“善国之子天童之孙元济之章”，另一印文为“石涛”。此二印曾见于另一挂幅《忍庵先生肖像》之大字题识上（图十四，此图作于1684年即康熙二十三年）。此二印属佛门，其时亦在弃释改道之前，因之与其署款是相符的。此送别诗题右面尚有一长方形引首印文为“赞之十世孙”。此文亦为后来移补上去的。原来痕迹尚留半印文为“千峰万壑之堂”，这也曾见于前作《忍庵肖像》主轴。

综上所述，现手卷题识上印记是后来移补上去的。而这种移补上去的印章因与所书文字相抵触而不应使用。这个结论可以从其他使用同样的印章的石涛真迹中得到佐证。特别是从同样上款由石涛以同样少见的大字书写题识的作品上得到佐证。送别诗的书风与其他石涛书作真迹是相符的。加以此作极佳，证实确属真迹。

第九例 高凤翰挂轴《录汉张飞墓志》

此挂幅有两本，行数、印记、笔迹、书风看来完全相同。这种情况看来有两种可能。第一种可能是：其中一本是真本，另一幅则是件非常接近的摹本。

另一种可能是两件都是摹本，甚至可能出自一人之手，而另有一真本在。经仔细验看黔庐[26]所藏一幅其复制时间不可能迟于1908年[27]，即迟于另一公开印行的版本。

这两件在书写的笔画上直截了当，毫无重描或钩描填墨之迹。虽字体欹侧崛拗，但有自然之趣。且保存完好，纸质、纸色，印章篆刻及印色均无可疵议。

这挂轴上的草书笔迹与其前两年所作的书画花卉册页上的首页题字相对照也是符合的（此册页作于公元1738年，早于挂幅两年）。按高于1737年后因右手疯瘫改以左手书写，由于左手书写的结体怪诞而伪作颇多。这自然增加了鉴别的困难，因有的看来笨拙的作品却是真迹。然而此件虽书体怪诞，却仍能反映出此大家手笔的质感。据此黔庐所藏本宜命为真迹。而1908年刊待者似为另一书家摹写得非常逼真的复本。

第十例 翁同龢书《儒道德行》对联

本案例与前所述者不同。前此所述均一真一伪。而本案例两副对联均署“翁同龢”款，却都是真迹（图十五、图十六）。虽然，众所周知这副对联翁只写过一次。

当鉴赏家面对一件有问题的作品时，他们常将有问题的作品称作“二揭本”，从而使问题得到解释。这就是说原作纸张为两层复合者。当书写或绘画时，墨汁自然会渗透到下面一层，这样就可能揭开成两张。

何以要揭下第二层，这可能有两个原因。第一，如书写纸张过厚，则不易于装裱，取下下面一层将既利于装裱且利于保存。第二，如系古旧作品重装，作品须经浸泡，这时如原纸系两层者则可能脱黏。这时也必须将第二层剥下。基于上述两种情况，不诚实的装裱者可能有意识地取下第二层。

当这副对联初次在装裱店里出现的时候，就使人感到似与其他翁同龢书作不同，翁每在笔画中参以涩笔震颤，但这副对联笔法和结体却显得安详平稳，且较平时工整，但笔画平扁而墨色淡薄。当笔者将此看法向装裱者提出时，他解释说：此为“二揭本”，以至看来确有异常之处。这样一来，就有了两副“真迹”待售。

我们可以想到：字的大小，纸的厚薄，书家习惯用墨的多寡都与“二揭本”的墨色有关。如字较大，书家就须用墨较丰，这样才能使下面一层得到完全的墨色渗透。然而有些收笔较快的笔画如波磔或竖钩等仍有可能没有足够的墨渗透到第二层。这样“二揭本”在这些笔画上往往墨色暗淡或长度不够。

写小字时自然用墨较少，则渗入“二揭本”的墨更少。这副对联曾有翁同龢的侄孙翁平孙[28]以小字题跋。由于到翁同龢的孙子一辈作品的纸张业已变旧，吸墨性能有所减退，这样，这个题跋在“二揭本”上只是一些墨点而难以辨认。至于说到印记，由于印色是朱砂等矿物质制成，其红色并不能透过纸背，这样，在“二揭本”上只有油迹印痕而已。

如不诚实的装裱者拟将“二揭本”作为真迹出售，他就必须在暗淡的墨色部分加深墨色，并摹刻印章加盖印记。因此这只能说是半真半假。对这类“二揭本”，像翁龢这副对联，如要在“二揭本”上润色笔画，其墨色自然会有明显的差别。有经验的鉴赏家还是能够从不明显的差异中发现问题，就像他们审看钩摹或其他复制本一样。

译自[美]傅申《海外书迹研究》

译者注：

[1] 约为南宋至元初。

[2] 此说见李日华著《紫桃轩又缀》一书。

[3] 据《紫桃轩杂缀》载：“响拓者，坐暗室中，穴牖如盎大，悬纸与法书映而取之，欲其透射毕见，以法书故缣，色沉暗，非此不澈也。”

[4] 旧称游丝笔。

[5] 时为五代、北宋。

[6] 这是中国现存最早的刻石文字。在十块鼓形的石上每块各刻四言古诗一首。内容为歌颂秦君游猎，因也称“猎碣”。所刻书体为秦始皇统一文字前之大篆即籀文。历代对此法书评价甚高。

[7] 时为明万历年间。

[8] 时当东晋、六朝。

[9] 陆继善所摹兰亭卷为元代名迹。卷尾除有其本人题记外，尚有柯九思、揭傒斯、倪瓒等元代名家题识。

[10] 所指即《三希堂法帖》。

[11] 时当万历年间。

[12] 明文徵明汇刻《停云馆帖》、董其昌汇刻《戏鸿堂帖》、清冯铨汇刻《快雪堂帖》具有一定的代表性。

[13] 张筹著有《昭鉴录》，安岐著有《墨缘汇观录》。

[14] 汪砢玉著有《珊瑚网》。

[15] 严讷。

[16] 此论显然谓《哀册》为米芾所作伪迹。宋仁宗名“祯”与“贞”虽同音，但并非同一字，是否在当时书写上也须避讳？其次《哀册》刻帖中“贞”字最后似有一点，惟与直钩下端相连，是否应视作缺笔也值得考虑。

[17] 即从南宋时起。

[18] 黄享年六十岁，“涪翁”款为五十岁以后所用。并写明书于任运堂，此斋名后不用。

[19] 此系译音。

[20] 沈辽为沈遘弟，北宋熙宁时人。

[21] 辛西纳迪在俄亥俄州，为一中等城市。

[22] 黄所述自英译出，未曾考得原作。

[23] 谢伯景宋人，工山水。

[24] 道济应作原济或元济，此系为僧时法名。道济乃后人误传。石涛为原济别号，又号大涤子、苦瓜和尚、清湘陈人等。

[25] 时为清康熙三十四年三十五年。

[26] 此系译音。

[27] 时为光绪三十四年。

[28] 此系译音。

图注：

第一图 王羲之《行穰帖》局部

第二图 王羲之《丧乱帖》唐摹本，手卷局部，日本皇室收藏

第三图 王羲之《姨母帖》唐摹本，北京故宫博物院收藏

第四图 王羲之《行穰帖》，《三希堂法帖》拓本

第五图 仿褚遂良《唐文皇哀册》，严澂摹本局部

第六图 米芾《大行皇太后挽词》拓本翻印（局部）

第七图 黄庭坚《书寒山庞蕴诗》卷（书时约为1099年）手卷局部，台北故宫博物院藏

第八图 仿黄庭坚《寒山庞蕴诗》手卷局部

第九图 赵孟頫《双松平远图》手卷，题字局部放大

第十图 仿赵孟頫《双松平远图》手卷，题字局部放大

第十一图 鲜于枢《御史诫》手卷（书于1299年）局部

第十二图 仿鲜于枢《御史诫》手卷局部，晚明摹本

第十三图 杨维桢《题谢伯景观瀑图》立帧，题字局部

第十四图A图为道济《送别忍庵诗》卷局部，B图为道济《忍庵古像图》题字局部（作于1684年）右图印章曾用于《送别诗卷》大风堂收藏

第十五图 翁同龢《儒道德行》对联下联局部

第十六图 翁同龢《儒道德行》对联下联局部，二揭本

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