赵雁君：鲁迅书法艺术论

文化 2024-10-18 00:01 广东

鲁迅作为中国文化革命的主将，他以敏锐的触角，全方位的观照，在整个文化领域里，都留下了不可磨灭的踪迹，正如毛泽东同志评价说：“在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济方面，在政治方面，在艺术方面（又不论是戏剧，是音乐，是雕刻、是绘画）都有了极大的发展”。①

鲁迅的书法，同他的文学、美术一样，可以成为“一棵独立支持的大树”，在近代书法史上，亦卓称一家。他以深邃的修养，渊博的学识，对书法的精深感悟，不时在他的手下汨汨流出。他对书法线条的丰富性有着精湛的驾驭能力，对书法风格的多样性有着敏锐的感应，这在当时的文人书家中，未曾有可同日而语者。他那洋洋大观的文稿（包括日记、书信等），诗稿（包括录古诗），无不体现着一个书法家的书艺佳构，不仅如此，鲁迅还以惊人的毅力，严谨的治学态度，对碑刻的收集与编目，考证与研究，古籍的辑校与整理作出了划时代的成绩。本文对鲁迅的书法艺术成就作一粗浅的探微。

鲁迅

鲁迅生于一个封建士大夫家庭。在他并不太长的一生中，却经历了一个十分重要的跨世纪、跨时代的时期。他生不逢时，处在黑暗动乱的年代，但又是这个时代造就了一个学识渊博的多才多艺的旷时代伟人。

对鲁迅的书法现象，人谓之“鲁迅无心作书家"，然而，他却实践着那些“有心作书家”所必需的艰苦修炼，甚至有过而无不及。鲁迅的祖父周介孚，清朝进士，父亲周伯宜，秀才。他们都有一手漂亮的“康乾馆阁”的书体，纵使鲁讯无心仿效，而多日的耳濡目染，良好的家庭熏陶，在幼小的心灵中潜伏下某种契机，偶或成书，亦会体现个中之昧。他在1911年所书《岭表录异》封面，1918年辑校《东魏源磨耶墓志》后的说明题跋，楷法精熟，得甜媚之趣，颇似康乾书风，出于周介孚公亦无不信。

鲁迅自幼喜好艺事，于书画尤甚。“豫才从小就喜欢书画，这并不是书家画师的墨宝，乃是普通的一册一册的线装书与画本，最初买不起书，只好借了绣像小说来看”。②鲁迅不只是看，而且描画、抄写，“这些事情却很琐屑，可是影响却很不小，它就‘奠定’了他半生学问事业的倾向，在趣味上直到晚年也还留下好些明了的痕迹。”③鲁迅的治学态度，思想人格、书法风格很大程度上又受到师承的影响。寿镜吾即是最早的一位，他是一个方正，质朴，博学的人，亦善书法，所写行书深得宋人遗意，略参北魏方析之势，显得比宋人更雄强大度。鲁迅早期得宋明格局，时见寿镜吾的影子。其中1918年的《吕超墓志铭跋》即更为明显。鲁迅在三味书屋读书之余，不仅“真正感到了绘画的兴味"，随着描摹功夫的积累，造型能力的提高，为他后来描摹全文，摹写碑刻带来了极多的便利。读书之余的另一雅事,便是抄书，且是乐此不疲，始抄古文奇书，顺着《康熙字典》所列的古字一一抄写，后来抄录课本、古籍、《唐诗叩弹集》、《小学入门》，《地质学浅说》等等，用工整匀称，丝丝入扣的小楷书写。大量的抄书，反复的挥毫，虽不类于临习古帖，然对毛笔性能的掌握，用笔技巧的熟练，犹如庖丁解牛，游刃有余，解决了书法以“用笔为上”的第一要义。

从1898年至1902年间，鲁迅在江南水师学堂及其附设的矿务铁路学堂学习，受到洋务派“中学为体，西学为用”的影响。康有为在书坛的大张尊碑之举,对鲁迅书法创作上的审美取向不无影响。另一直接影响鲁迅的则是其师章太炎先生，章太炎的革命、精神和人格风范深为鲁迅之楷模，尤其值得提出的是鲁迅的治学方法与书法大格局的定型与章氏之间的师承关系。如果说，鲁迅后来在辑佚、校勘、考证、目录等方面的功力，研究古文字及金石碑刻，书法之崇尚汉魏风骨，与清学有一定关系的话，其中介当为章太炎。章太炎讲授“小学”，“金石学，文字学”，“说文解字”等等，鲁迅深受其益，且章太炎的治学方法更为鲁迅所运用。章太炎十分重视治史，并以之用于经世致用，鲁迅的主张治学先治史，这不尽是清初学风的继承，另一方面，鲁迅在辑佚、校勘、辨伪等取的求实态度，又与乾嘉学派，与章太炎所标榜的“无证不信”的态度相左右，章太炎的朴拙苍雄，又具金石之气的行书多为鲁迅所效法。

致胡适札

郭沫若谓“鲁迅先生也无心作书家，所遗手迹，自成风格”。能自成风格总离不开某种自觉。1915年至1919年的几年间，是鲁迅成为书法艺术家的决定时期。如果说，在1915年以前对书法的认识大多以文人的立场观照写字的话，1919年以后则是以书法家的立场把握书法了。这恰恰又要归功于时代的“恩赐”。社会的黑暗，政治的混乱，鲁迅对辛亥革命的失望，“用了种种法，来麻醉自己的灵魂”，于他的书法却是因福及福。鲁迅在工作之余，就“回到古代去”，全身心投入于古碑的集、整理、抄录、考证。他是以整个文化的大格局来研究古碑的，根据碑刻文字可治史，据碑刻画像可见风俗。因此，研究书法也是顺理成章之事。

鲁迅曾为了撰写《中国字体发达史》，手摹全文430多页，逼真程度可以与原拓媲美，后因资料不足，未能完成此书。鲁迅那暗合古法的线条与结字，书法风格的原型，主要发皇于这一时期，大量的摩挲古碑，抄录古碑。此时的抄碑，实则在临摹，完全不同于从前以抄写工整能事的抄书工作，而是凭借自己对书法的主观认识与理性参与来临写的，他所面对的是风格纷呈的秦篆汉隶，魏晋唐楷，线条因人而异。所谓的理性参与，即是他在抄录时，对不同书体作了不同的处理，凡篆隶书体，有些魏晋造像，必按其形，线条取其中心线而成，凡隋唐楷书，一些魏碑墓志，结字均按钟、颜之法，而用笔之方折，圆转之法则遵于原拓；章法的处理，字数多者重新分布，字数少者，则基本按其形制录写，这数百枚的碑刻拓本，都经他的“创临"之法一一抄录，这手上功夫的过硬也就可想而知了。

拓碑，又是鲁迅“无意成书家”的有意之举，一种非鲁迅本意，却实实在在做的学习书法，鉴别真伪的有效方法。鲁迅为了收集碑拓，一有机会常常自己亲自动手拓碑，要拓碑，先得“读”碑，拓好碑，还得与原刻比较，字口的清晰，线条的挺括等，这样对书法线条的力度有了更深、更直观的感受。尽管他很少釆用“用笔为上”的临池之法，却达到了殊途同归的收效，当他要表现“力之张扬”的汉魏风骨，则一变文人清峻之风，那种宏大精神在他笔下表现得淋漓尽致。

鲁迅无心作书家，然处处有心“学"书法，对碑刻的收集，以“结体为上”的“临池”，从被动的抄录与整理到主观意识的参与和坚持，这也是鲁迅初衷所不曾想过的，直到1935年才因精力的不支而告段落，这种“智永式"的临池功夫的积累，才子型的对书法精神的把握，这才是“成荫"的必然。

致蔡元培札

自古文人多善书法。书法的发展离不开文人的催化。从文字的出现，到文字的雅化，成为美化文字的艺术——书法，这其间，起作用的首推文人。民国以后，“文人字"却是一种特有的书法现象，科举制度的废除，新文化运动的出现，给文人学者在学术上带来新清之气，字里行间所流露的也再不是板滞的“馆阁”气，他们再不为“八法”所囿，呈现于人的则是个性的张扬、性灵的抒发。他们虽以尚用为归宿而无意于书，但也时见书法意识的觉醒；他们往往以独张一目的个人风格，应用于各种场合，文稿的撰写，书法的交流，一以贯注，千字一面。从此，文人字与书家字开始分道。作为书法家当具鲜明的基调趋归，亦能展示多种风格，对不同质地的书法线条都有较敏感的反应能力与表现能力。审视鲁迅的书法，作为文人，有着一般文人同质的表现方法，但他又是一位道地的书法家，有对书法意蕴的主动追求，有明确的审美价值取向。写隶书，可表现出《礼器》味的书贵瘦硬式的风格，其画松题款“如松之盛”四字即是此类；为易俗社题“古调独弹”横匾则写出了大清遗风——伊秉绶式的古穆恢宏之格局。既可抒发文人士大夫的逸笔草草——魏晋风度，又能充分表现其人格力量的追求——汉唐气魄。纵览鲁迅书法发展的脉络，1915年至1919年间为一转折期，前期以尚用为归宿，后期则沿复线形式——尚用与唯美的不同趋归。

致许广平札

（一）金不换与鲁迅手稿

“我并无大刀，只有一枝笔，名曰金不换，……我从小用惯，每支五分的便宜笔。”④“金不换”是鲁迅的“匕首”和“投枪"，是他煌煌万言的载体；也是这支“金不换”，决定了鲁迅尚用书法的全部内涵。

文字的进化，其唯一目的是为了实用，纵使是美化汉字的书法艺术，也离不开汉字的尚用意义，但“尚用”再不是“实用”，已引申为“有意义”，正如鲁迅对艺术的功用与尚美的关系的精辟阐述：“社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有意义的东西。……倘不伏着功用，那事也就不见得美了。”⑤艺术由来在于致用，但当审美主体审视审美对象时，每每忘记它的尚用意义。作为以尚用为目的鲁迅手稿，其立足点首先是写字的要求，求易（容易书写），求快（书写快速），求文字的清晰，其次是书法的要求——文字的美化。鲁迅凭借他对“从小用惯”了的“金不换”，娴熟的技巧听任心腕之交应，“在真挚中有着朴实的稚拙味。”⑥这里，鲁迅对“金不换”的使用，已是对工具意义的超越，成为艺术的母本，艺术风格往往受工具的限制，“金不换"的特性很大程度上决定了鲁迅手稿的书风。“金不换”选料讲究，制作精良、柔中寓刚、刚柔相宜、醮墨又能墨水酣饱，在快节奏的用笔中最能体现其优势。鲁迅驾驭于它的弹性，一提一按，任其笔性，一顿一挫，每能与古人暗合；为求书写速度，一张一驰，相得益彰。所书小楷，得晋唐遗韵，于竖画、波磔多质朴简约，又不失厚重，使转之法，取圆转之势，一拓直下。那些行书书简、日记，文思敏捷，行云流水，虽信手写来，一点一画却天然妙成，自成风格；结体宽舒，时有古体出之，仍不失基调的统一，行文整洁雅致，又富奇趣，显露出文人书法以无意见出有意的字字珠玑。李霁野谓“毛雏粒粒散珠玑”，这是对鲁迅手稿与“金不换"，写字与书法，尚用与唯美的完美合壁的精炼概括。

致舒新城札

（二）魏晋风度的再现

魏晋风度是时代使然，成为后来文人墨客仰慕心仪的范式。鲁迅虽以“精神界之战士”自居，却也有“躲进小楼成一统”的超逸。为凭吊书圣，他曾去兰亭，“观看羲之手书的‘鹅池’石碑，游右军祠，墨池，御碑亭，流觞亭和亭前的流觞曲水，遥想着晋朝的文人墨客，在这里饮酒，吟诗作赋，让酒杯随着曲水徐徐流动的闲情雅致”。⑦对晋人风流的追随，以此可见一斑。

一篇《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，卓见鲁迅对魏晋研究的深度，他的一些书简、诗稿则是追随晋人风流的佐证。鲁迅的大部分信札及一些诗稿，较多的再现了晋人士大夫的空灵和蕴籍，清峻和通脱。在1926年至1928年间的信札尤为集中，而他的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》恰恰发表于1927年9月，这是一个值得研究的现象，当他这时期书法实践（主要指信简）的崇尚魏晋，不是巧合，是他理论研究的转泄。如1927年12月6日9日给章廷谦的信札，1926年11月书写诗稿《陆机吊魏武帝》，得王珣潇洒古谈从意适便之意。简约处时见情驰神纵，超逸优游。

“尚韶”是晋人追求之新风。要尚韵必得通脱，故晋人多超然自得，无为而无不为，多潇洒不群，放浪形骸，这才是魏晋风度。鲁迅在后期的部分诗稿中，更趋简约、超迈，平淡而天真。郭沫若在《鲁迅诗稿序》中评其书法：“远逾宋唐，直攀魏晋”，可谓是独具慧眼。

致韦素园札

（三）汉唐气魄的宏扬

鲁迅以艺术史家的立场，经世致用的审美态度，一生追求“力之美”的艺术形式，提倡“作至诚之声，致吾人于善美刚健”之诚，“作温煦之声，援吾人出于荒寒”⑧之区的崇高之美。作为一个艺术家，其审美趣味应是广博的，多维的，但追求的主调具有倾向性，并且，这种反映主调的审美趣味相对稳定以后，就渗透到艺术创作的各个方面，鲁迅对书法的“汉唐气魄”的弘扬即是一个方面，也是鲁迅书法艺术的主要部分。

一个时代的书法思潮对一个书法家所施加的影响，在大多数情况下，主要是通过当时书法界的一些代表人物对他的影响来产生作用的。对鲁迅来说，其师章太炎当然是最直接的、影响最大的，而受康有为的影响不只是维新运动的政治方面，他那种偏颇的理论与成功的实践不仅是清末，就是民国仍有相当的余势，对鲁迅书法最终偏向壮美一格，无疑是有促进作用。鲁迅对康氏的“尊碑抑唐”的理论是不以为然的。鲁迅一方面“遥想汉人多少闳放”，另一方面又称“唐人也不算弱，”⑨盛赞“汉人石刻，气魄沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另僻一境界也。”⑩他既以汉魏风骨为基点，又取法晋唐，得力最多的则是钟繇与颜真卿，尤其是颜真卿的楷书《麻姑仙坛记》、行书《争座记》表现最为明显。这样，“魏底颜面”的汉魏风骨——鲁迅书法创作的主旋律出现了。鲁迅这种创作，全然不再是文人无意于书而书的创作态度，而是一种投入，一种书法意识的渗透。鲁迅擅融篆隶于一炉的线条范型，宽博敦厚的结体模式，字里行间多以内在张力的消长来达到整体的平衡，气象雄伟，一扫北魏书法中外露偏侧的旧习。1933年书赠瞿秋白条幅，1934年所书七绝《无题》（“万家墨而没蒿莱”）等即是此类之杰作。另外，书《无题》（雨花台边埋断戟）中对线条的运动节奏的追求，录“李贺绿章封事”，《答客消横轴》对结字造型意识的侧重；《送增田君归国诗轴》则对整体气氛的强调，等等，展示于人面前的一个共同美学特征，均以追求壮美为归宿。

致谢敦南札

作为百科全书式的文化思想家鲁迅，于天文、地理、花草鱼虫，直到古代的政治、经济、文化、风土人情等无不涉及，且在每一领域内，又能得风气之先，为近世学术界导史开路，《中国小说史略》即为研究中国小说文学者开山之祖，《古小说钩沉》搜集了隋以前的大量小说遗文，考订精审，一无泛语，作了前无古人的拓荒性工作，具有重要的学术价值。研究碑刻，不但注意其文字（包括书法），而且研究其画像和图案，是旧时代的考据家、鉴赏家所未曾着手的。如此等等，知堂将鲁迅学问艺术上的工作分为两类：一为收集辑录校勘研究，二为碑刻。

（一）古籍的辑录与校勘

鲁迅辑录古籍，范围很广，有古代史地、小说、博物等类佚书，校录古代文集，摘编评论小说的资料等方面，成绩斐然。其中：1909年，篡辑并校《会稽郡故书集》等。1911年，辑录并校唐刘恂《岭表录异》。1912年，辑成《古小说钩沉》，以及辑录唐宋传奇文学等乡贤著述。1913年，辑校吴谢承《后汉书》，晋谢沈《后汉书》，晋虞预《晋书》，并开始校《稽康集》。1914年，辑校宋张淏《云谷杂记》，《范子计然》，《魏子》，《任子》，《志林》和《广林》等，1920年，写成《中国小说史略》。

辑校之事，绝不类于他的创作，书法他可以逸笔草草独抒性灵，不拘格套。校勘之学，不得掺丝毫的主观情绪，这一方面，鲁迅完全继承了清代朴学家的优良传统，又深受其师章太炎“无证不信”的严格治学作风的熏陶，养成了扎实谨严的学风，他指出“弄古书，要没有道学气，以避免迂阔和拘泥，但也绝对不宜有才子气。”因此，他决不想当然地空发议论，在广泛收罗第一手材料的基础上，详加比勘，校订，去伪存真。在校《稽康集》的同时，尚附有“逸文考”，“著录考”，盖见考据之详谨。为写《中国小说史略》，“翻类书，荟集古逸数种”，辑录自汉至隋的小说，成《古小说钩沉》，将唐宋小说之单编汇辑成《唐宋传奇集》，并且汇集有关小说史实的资料又成《小说旧闻钞》，它们“具有体例谨严，搜罗宏富，辑文完善，考订精审等特色”。

致章廷谦札一通之一

（二）碑刻的收集与研究

鲁迅不但注意史籍的整理、校辑，而且“废寝忘食，锐意穷收”古代画像墓志碑刻，石印的书法史籍，作为研究史实风俗，文化生活状态等的资料，这在文学艺术史的研究上，堪称别树一帜。同时，他又为我们书法史学研究提供了极其宝贵的材料。在抄录摹拓金石碑刻的同时，整理编纂了各种目录，有《汉画像目录》、《汉魏六朝造像目录》、《汉石存目》、《六朝墓志目录》、《唐造像目录》、《越中金石记目录》、《各省金石记目录》等，写下了大量的考证研究的文章。如《重补寰宇贞石图》、《俟堂专文杂集》等。

《寰宇贞石图》系清杨守敬所编，将周、秦、汉、唐、宋以及高丽、日本碑刻的拓片三百余种缩小石印，编成六册。鲁迅于1916年春购得，发现断代定名均有误植，不同版本又有较多出入，目录也时有改刻，莫可究竟，遂对它进行校勘与订正，重编《寰宇贞石图》。鲁迅重补本，收碑刻二百三十二种，分五册，编有总目及分册细目，较杨本更为明了。在目录中又有严格详实的定名、出处、现存处，并按年代先后为序，纠正了杨本定名的疏略与编目的混乱，间或还有部分考证。“鲁本”另有一个独到之处，将碑额、阴侧，包括一些盖上的文字、图案，作为整体一并刊出，此点也是杨氏所不能及。鲁迅于一年之内编辑此书，“实一至繁重之工作，以一人一手之烈，短期之内，得观其成，编者之毅力殊是惊人。”⑪若非精于鉴定之道，则是难以想象的。考证碑帖，从内容说，要熟悉历史；从字形看，还须精通文字学；从书法看则得深谙书法发展史等。因此，郭沫若在此书出版的序言中又作了如下的评价：“全书系依年代先后编定，井井有条。研究历史者，可作史料之参考，研究书法者可瞻文字之演变，裨益后人，实非浅鲜。”

致章廷谦札一通之二

鲁迅在抄录碑文之前，先用尺量定碑文的高度，有几行，每行几字，对有些损泐处间作校补，并注明是昔存今残还是昔缺今补而成形影的。在抄录的每枚碑刻后面又以“颜面钟法”并参隶意的工整小楷，辑录了宋、明以来金石著录及方志上的有关资料，有自己的眉批、夹注和案语，可谓集各方论证，论述于一体，这在金石学上又是一个创举。鲁迅将明、清的金石著录与他所抄碑文相对照，看出许多谬误，因此，鲁迅为了编成精密可信的定本，对王昶《金石萃编》、翁方纲《两汉金石记》、陆增祥《八琼宝金石补正》、罗振玉《金石萃编校字记》等等，以及一些地方通志、《陕西通志》、光绪《江宁通志》等作了校勘，并一一订误补阙。鲁迅以科学的方法，严密的考证态度深为专家所叹服，他的《吕超墓志》考即是一例，其它尚有《会稽禹庙窆石考》、《徐法智墓志》考、《郑季宣残碑》考等等，他对考据的态度，坚持宁缺勿滥，决不以意为之，反对“在考辨的文字中杂入一点滑稽轻薄的论调”，⑫既不是主观主义的“荒唐”，仅凭“单文孤证”就作结论，也不是保守主义、笃守旧说，不敢发现问题或纠正缪误。一部辑石手稿，它不只反映了鲁迅在石刻研究上的造诣，同时也是一部书法艺术的珍品，一部融学术成果与艺术价值于一体的珍品。

鲁迅对逸书的辑录，典集的校订，古碑的考证，很大程度继承了清代乾嘉学派的遗烈，但是，他学术方面的贡献，书法艺术上的业绩几被他的文学巨著所埋没，因此，有待于我们作更深的开掘，更多的发现。

致章廷谦札一通之三

注释：

①毛泽东《新民主主义论》

②③周作人《关于鲁迅》

④鲁迅《南腔北调集•答杨村人先生公开信的公开信》

⑤鲁迅《二心集·〈艺术论〉译本序》

⑥增田涉《鲁迅的印象》

⑦周建人《鲁迅故家的败落》

⑧鲁迅《坟·摩罗诗力说》

⑨鲁迅《看镜有感》

⑩鲁迅《且介亭文末编·记苏联版画展览会》

⑪郭沫若《为鲁迅重补寰宇贞石图》序

⑫鲁迅《华盖集续编的续编·关于〈三藏经取记）》

原载《绍兴师专学报》1991年03期

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