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唯有知识可以分享，也只有知识可以裂变成财富。
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本周四书分别为：《图像：从文艺复兴到社交媒体》《刑法的启蒙》《关键在于实验：巫鸿中国当代艺术文集.艺术家·上》《梁启超与中国思想的过渡：1890-1907》。
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不久前的暑假，笔者来到意大利阿雷佐省的一个小城：菲奥伦蒂诺堡（Castiglion Fiorentino）。和许多小镇一样，它也坐落在一个小山头上。笔者穿过小街巷，一直向上走，来到市政广场，然后就看到了这样的景象：市政广场本建在山顶上，正好能够欣赏这片壮丽美景。后来，大约1560年的时候，建筑师、画家、作家乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）来到这座小城，改造了原有建筑，以典型的文艺复兴风格搭起一座凉廊：九个灰石拱券，衬着浅黄色灰泥墙面，相当醒目。所以，如今从广场望向山谷，就是下面这张照片的样子。凉廊为丘陵带来另一重含义。它将山谷从冷酷的大自然中分离出来，让我们以一种特定方式去观察它。瓦萨里把山谷框了起来，将自然风景变成了全景画，通过特定美学布局呈现图像。换句话说，凉廊本身的作用就相当于画框，暗示我们以看画的方式去观察世界。
康德看画的时候也是这样想的。1790年，在《判断力批判》中，他认为，外框的作用只是装饰，是外在表象，而不是图像的本质。17世纪古典派大师尼古拉·普桑则完全不认同这一观点。他非常重视边框：在一封信中，他曾建议赞助人尚特卢（Paul Fréart de Chantelou）选择优质厚实的边框，这样视线才能集中在作品上，不会被周围环境分散注意力。同一时期的法国建筑师兼历史学家安德烈·费利比安（André Félibien）也认为，画框之于作品，就像妈妈桑之于公关，目的是让作品显得更美丽动人、引人注目，因此应当仔细选择。简言之，我们面临着两种理论，互相对立：康德认为，能够算作“图像”的只是绘画本身所在的表面；而普桑则相反，他认为作品就是一眼看见的全部，边框也是其中的一部分。
尽管普桑本人非常重视画框，但我们看见的只有画作本身。所以，可以看出，Google支持康德的理论。至于原因，可能也与技术有关：在当代文化中，人们可以使用拍摄这一方式来复制作品，因此，作品首先是一种构图理念，其次才是真实物品。如今，对我们来说，凡·高的画作总是这样的：
凡·高，布面油彩，1889年，美国克利夫兰艺术博物馆藏
库尔贝，布面油彩，1851-1852年，纽约大都会艺术博物馆藏
标题是《村里的小姐们》。库尔贝绘于1851年至1852年，描绘了他的三个姐妹在家乡奥尔南附近山谷中漫步时的场景。一个半世纪后，这幅画被视为库尔贝的杰作之一：现代的色调，画面充满自然感，一点都不矫揉造作；以写实风格描绘了稀松平常但充满情感的主题。然而，当时的评论家对这幅画却严厉批评，说它笨拙呆板，无论是题材还是品位，乡村气息浓郁，构图也有问题，完全没有展现出和谐感与整体感。甚至还有人批评画里的小狗，觉得它荒谬可笑。这是1852年艺展时这幅画首次亮相的样子。它就在照片中间，周围还有十多幅画作，争夺访客们的眼球。很明显，当它被许多画作包围的时候，效果就变了。在感知层面上，图像并排放置时，会相互影响：宽画放在窄画旁边时，显得更宽；暗色调图像放在明亮图像附近时，则显得更暗。为了管理堆叠起来的图像，从18世纪开始，艺展中设立了“排画师”这一职位，负责把画作挂到墙上，并决定其位置。这项工作相当微妙，具有不可避免的政治影响。甚至连狄德罗（Denis Diderot）都曾强调过，错误的排列方式可能破坏一幅画的效果，甚至破坏一个人的职业生涯。19世纪绘画作品的视觉环境与现在的书店或超市中的情况很相似，数十幅图像挤在一起。库尔贝知道，与他人拉开距离才能获得赞誉。在当今世界，获得单独的展示机会几乎是不可能的。从出生起，我们已经看到过数百万的图像：并排、重叠、重复、不断叠加。此外，将不同领域和准则并列摆放，已经成为各类社交网络的惯例，无论是Facebook还是Pinterest，都是如此。在这些平台所构成的视觉世界里，综合已经成为规范：文艺复兴时期绘画的旁边放着卡通动漫、明星八卦、日常悲剧、圣像画、色情图片。其实，这种捆绑式展示方法并非数字时代的发明，它起源于19世纪的博物馆。正是那时的博物馆将这种捆绑观视方式推广开来，让人们买票入场，四处走动，观看满墙的画。最早这么做的当数卢浮宫。在诞生之初，它本想发展为无所不包的艺术档案馆、历史备忘录，修建一本可以穿行的百科全书，并排陈列不同品类的物件。在其他时代，在其他地区，这种事多半会被视为亵渎行为。例如，公元6世纪时，基督圣像画被视为神灵的显现，等同于基督本人到场，旁边不能摆放任何其他画像。如今，在博物馆里或艺术史教科书里，圣像画旁边往往放着静物画或战争场景。这种情形说明，画作之间的心理界限日渐薄弱。事实上，它们终将互相影响。1929年1月7日纽约现代艺术博物馆《塞尚、高更、修拉、凡·高》展览布置
这是1929年11月7日纽约现代艺术博物馆（MoMA）首次开馆时的情景。在这里，作品似乎更受重视：每两幅画之间都有足够的空间把它们分开，可以慢慢享用。至少在美国，这种布展方式还是头一次。之前印象派画家们已经开始加大画作之间的空间，他们办展的时候最多安排两排画。20世纪初，在维也纳，科洛曼·莫泽（Koloman Moser）也曾提出前所未有、更加分散的展示空间。无论如何，MoMA首先改头换面，树立了新的标准。开馆首展，由小艾尔弗雷德·H.巴尔（Alfred H. Barr Jr.）采用全新展览理念策展，以欧洲后印象派为主题。最里面那间大厅，可以看到点彩派领军人物修拉绘于1888年的《马戏团巡游》。 在此之前，在美国很难看到印象派艺术家的展览。此类首展有助于确定博物馆的文化路线：既是展览，也是计划宣言。事实上，创办纽约现代艺术博物馆这一想法来自著名亿万富翁洛克菲勒的妻子艾比·奥德利奇·洛克菲勒，并得到了她的若干好友——人称“女士团”——的支持。那是一个相当微妙的时刻：就在开馆前九天，华尔街发生股灾，引发了前所未有的经济衰退。1929年之前，画展都会遵循百年前艺展的陈列方式。纽约现代艺术博物馆之后，这种静默稀疏的方式成为规范。它符合现代品位，影响波及整个20世纪。直到如今，走进阿玛尼精品店依然会看到同样的情形。想要获得突出效果，不仅要考虑边框，还要考虑与其他物品之间的距离。可见，画框不是简单的有形物。它是一道心理围栏，引导视线，强调理性。其实，打个比方，最大的画框，当属我们本身所处的文化背景。然而，东西方之间的融会贯通还带来了其他惊喜。让我们来看这个影格：它取自沃尔特·迪士尼1942年的电影《小鹿斑比》。对一部西方电影而言，这种空间使用方式相当不同寻常；对一部动画片而言更是如此：右边露出一块岩石，鹿站得稳稳的，一动不动地看着森林。这不是常见的那种布景，有花有树。这里有一片空白，一边真正的留白，以虚无缥缈的笔道构成，就像是宋代的“边角之景”。这绝不是偶然的。该片的艺术总监黄齐耀（Tyrus Wong）是美籍华人，的确曾从宋代画作中汲取灵感。此外，该影片的主题也具有典型的东方色彩：生与死的永恒循环，用动物的脆弱来暗示生命。这里还有一个巧合：黄齐耀曾经和故事主人公小鹿一样，年仅九岁便与母亲永远告别了。父亲带上了他，打算去美国发大财，这一离开便再也没有回家。一到美国，两人便被分开了：移民法毫不变通。黄齐耀被关在一个接待中心，他是那里唯一的孩子。 他整天都是一个人，连续几周无所事事。没有游戏，没有书。甚至不能上街。最终，父亲设法找到了他，两人搬到一起住。父亲感觉到儿子有一种说不清道不明的天赋，于是引导他学习传统书法。之前从未画过画的黄齐耀从这里开始，之后进了艺术学校，最后在二十多岁时，来到了制作卡通片的伯班克工作室。沃尔特·迪士尼并没有制作禅宗故事的美国版本，他意识到黄齐耀的审美感知可能是这部电影的关键，于是建议制作《小鹿斑比》的艺术家们从黄齐耀的草图中汲取灵感：大片留白、泼墨般的色彩、四溢的水彩。毕竟，观察一下影格，就会意识到完全没有布景，效果却很棒。画这样一个场景需要多长时间？实际上，也就几分钟。但必须有许多经验，才能知道如何创作它。
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费尔巴哈的刑罚理论，可以概括为以下这句名言：用法律进行威吓。由此可见，费尔巴哈是一个追求刑罚功利效果的一般预防论者。虽然可以用一般预防，即法律威吓来表达费尔巴哈的刑罚思想，但又决不能将其刑罚思想简单化与庸俗化。实际上，这一命题是建立在费尔巴哈对刑罚的概念、本质和目的等一系列问题的独特见解之上的。费尔巴哈提出了市民刑罚这一概念。这里的市民刑罚，是指市民社会的刑罚。市民社会（civil society）是19世纪十分流行的一个概念，黑格尔曾经对市民社会作过深入研究，他把市民社会与国家加以区分，认为市民社会只是外部的国家（external state），或是由知性（understanding）所了解到的国家。费尔巴哈并没有对市民社会与国家严格地加以区分，而是在与国家目的的密切联系上考察刑罚的目的。因此，在费尔巴哈那里，市民刑罚实际上就是指国家为实现其目的而设置的刑罚。费尔巴哈对市民刑罚作出了以下界定：所谓市民的刑罚是因为实行了权利侵害由国家所加用刑法予以威吓的感性的害恶。
根据上述市民刑罚的概念，可以看出费尔巴哈所主张的刑罚具有以下特点：
第一，市民刑罚具有法定性，因而是与自然的刑罚、道德的刑罚以及私刑相区别的。刑罚这个词，具有惩罚性的意蕴。而惩罚是一个含义十分广泛的概念，有自然的惩罚，即由于违反客观规律，受到自然的惩罚。这种自然的惩罚虽然也会给人造成一定的痛苦，但这种痛苦是自然给予的，不具有刑罚的性质。同样，刑罚与道德上的惩罚也是有区别的，道德上的惩罚主要以谴责等形式体现。当然，在中世纪宗教统治时期，曾经以刑罚，甚至是十分严酷的刑罚作为道德惩罚手段，例如宗教裁判所以及其他形形色色的道德压迫方式。但在费尔巴哈时代，道德与法已经明确地加以区分，费尔巴哈更是竭力否认道德与法的联系，反对道德责任与法律责任的混淆。因此，费尔巴哈对于道德惩罚与刑罚也是截然区分的。此外，刑罚权是一种公权，与私刑有所不同。私刑是指私人惩罚，在某些时期或某些地区曾经允许私刑，并使之成为公共惩罚即刑罚的一种补充。随着国家权力的扩张，私刑受到越来越严格的限制，乃至于最终被取缔。因此，国家刑罚权也不能等同于私刑。费尔巴哈所主张的市民刑罚，是国家设置的刑罚，具有法定性。第二，刑罚是一种威吓，这是费尔巴哈对刑罚功能的基本观点，这种刑罚威吓论是费尔巴哈刑罚理论中最具特色的内容之一。应该说，追求刑罚的威吓性并非费尔巴哈的发明。事实上，在古代社会，统治者早已发现刑罚的威吓性，由此而导致严刑苛罚。在专制社会，统治者往往通过血淋淋的行刑场面来威吓其他人，为达到遏制犯罪的效果，不惜使用重刑。例如中国春秋时期法家代表人物韩非曾经指出：“重一奸之罪而止境内之邪，此所以为治也。重罚者盗贼也，而悼惧者良民也。”（《韩非子·六反》）毫无疑问，费尔巴哈也主张刑罚的威吓性。对此，挪威学者约翰尼斯·安德聂斯（Johannes Andenaes）指出：费尔巴哈颇令人信服地揭示了刑法规范及其适用之间的联系。他指出，刑法的目的就是遏制。适用刑罚的目的应该适应法律的要求，而不使它与法律本身相矛盾。费尔巴哈审查了康德的原理，并接受了它。他证实，这一原理并不与作为法律的效果的刑罚作用相矛盾。
安德聂斯所说的康德的原理，是指康德关于人本身应当视为目的，而不应成为达到其他目的的手段的观点。安德聂斯在评论康德的这一观点时指出：康德的原理是令人信服的，但不经仔细的研究则难以为人们所公认。他的原理也同其他抽象原理一样，可以作各种各样的解释，而且不在实践中加以检验，就难以对其真实性做出正确的评价。实际上，社会经常是以牺牲某些人的利益来促进全社会的福利的。义务兵役制就是一个典型例子。此外，执行检疫规则，隔离精神病患者，战时拘禁敌国公民等，都可作为例证。照此看来，康德原理就又值得怀疑了。此外，即使我们同意其原理，这也不能成为一种根据，说明以遏制论为基础的刑罚违背了公正性的要求。显然，安德聂斯是一个一般预防论者，他竭力为一般预防的道德性辩护。但他关于费尔巴哈的威吓论与康德的人是目的的原理并不矛盾的论述却大可诘难。应该说，费尔巴哈主张威吓论，具有将犯罪人当做实现一般预防目的的工具之意蕴。当然，以威吓为刑罚目的并不见得都违反公正性。在此，有必要将费尔巴哈的立法威吓论与费兰基里（Filangieri）、格麦林（Gmelin）等人的司法威吓论，或称行刑威吓论加以区别。行刑威吓论主张利用刑罚的执行，使社会上一般人知道刑罚的恐怖而不敢犯罪，即凭借对犯罪人行刑威吓未犯罪的人以预防犯罪。根据我国学者的观点，两种威吓论的主要区别在于以下几点：（1）立法威吓是法律上的威吓，强调在立法上表现出来。行刑威吓是刑罚执行上的威吓，强调在行刑过程中表现出来。（2）立法威吓由于是法律的威吓，使市民能够确信刑罚与犯罪的结合，因为法律是普遍的、必然的，而行刑威吓论的威吓，由于只是刑罚执行的威吓，没有明确揭示威吓的法律依据，使市民难以建立刑罚与犯罪必然结合的确信。（3）立法威吓论主张威吓必须依据法律，因而在有侵害的场合，法律上的威吓变成现实的威吓，也必须依据法律，表示为了心理强制的刑罚预告的严肃性。行刑威吓论主张刑罚执行的威吓，为了达到威吓的效果，不免追求使用残酷的刑罚，而无视法律的规定，影响对个人权利的保障。对于行刑威吓论，费尔巴哈提出了以下批评：
第一点，根据“威吓说”，市民只是犯罪被处罚，也是再三地、惯常地经历被处罚，为了能确信害恶（刑罚的）与犯罪的必然的结合，还是不够的，从而其他市民在刑罚的威吓的观念中，不看做为了中止犯罪的足够的根据。第二点，例如关于法律与各个犯罪人的心理的根据，但不能同时有法的根据。
在此，费尔巴哈强调威吓的心理根据与法律根据，这也正是其立法威吓论的核心。
关于威吓的心理根据，费尔巴哈提出了心理强制说的著名理论。费尔巴哈关于心理强制的观点是以将人作为自然的存在者考察为前提的。由于人是一种自然的存在者，因而人的行为受自然规律的支配，趋利避害作为人的本能就是这种自然规律之一。费尔巴哈认为，所有违法行为的根源都在于趋向犯罪行为的精神动向、动机形成源，它驱使人们违背法律。因此，国家制止犯罪的第一道防线便应该是道德教育。然而，教育远非万能，总会有人不服教育而产生违法的精神动向，这就决定了国家还必须建立以消除违法精神动向为目的的第二道防线，即求助于心理强制。费尔巴哈认为，人之违法精神动向的形成并非无中生有，而是受了潜在于违法行为中的快乐，以及不能得到该快乐所带来的不快所诱惑与驱使。这样，费尔巴哈就来向功利主义的趋利避害原则寻找理论根据了。费尔巴哈指出，使违法行为中蕴含着某种痛苦，已具有违法精神动向的人就不得不在违法行为可能带来的乐与苦之间进行细致的权衡，当违法行为所蕴含的苦大于其中的乐时，主体便会基于舍小求大的本能，回避大于不违法之苦的苦；而追求大于违法之乐的乐，自我抑制违法的精神动向，使之不发展成为犯罪行为。据此，费尔巴哈认为，刑罚的威吓能够起到心理强制作用，实现一般预防的目的。关于威吓的法律根据，费尔巴哈提出了罪刑法定主义。在费尔巴哈看来，心理强制是通过法律威吓来实现的，因此，刑法应当具有确定性与必然性，树立刑法的权威性。只有这种基于法律的威吓，才能不使刑罚成为专制的和残暴的。罪刑法定原则也使威吓的对象限于刑法明文规定的范围之内，起到了限制威吓的范围与强度的作用，因而是一种具有正义性的威吓，并使之与历史上作为严刑酷罚代名词的各种威吓论区分开来。第三，刑罚是一种害恶，即感性害恶，这是费尔巴哈对刑罚本质的看法。费尔巴哈认为，犯罪的原因是感性的冲动，而为了防止、抑制这种感性冲动，必须依据感性本身，刑罚就是在感性上给予害恶，加以威吓，使之抑制犯罪的意念。因而，费尔巴哈注重的是刑罚的感性作用。日本学者山口邦夫曾经对费尔巴哈与康德对刑罚本质的观点作了比较，指出：这种害恶对费尔巴哈来说，是为了抑制、扬弃成为犯罪原因的感性的冲动，使感性发生作用的感性的害恶。这种把握刑罚本质的方法也与康德不同，康德认为刑罚是物理的害恶。
这种害恶，实际上是指强制。在康德看来，刑罚只是一种物理强制，因而表现为对犯罪人的一种报应，其作用对象是犯罪人。而费尔巴哈则认为，刑罚是一种感性的强制，即一种威吓的力量，其作用对象是犯罪人以外的人，这些都面临着法律的威吓。
第四，刑罚是以犯罪为前提的。在费尔巴哈看来，刑法虽然能够起到威吓作用，但这种威吓又不是脱离刑法而存在的，更不是脱离犯罪而存在的。费尔巴哈始终认为，犯罪是刑罚的前提，或者说是刑罚的原因，没有犯罪也就无所谓刑罚。这样，费尔巴哈就使刑罚的威吓性依附于刑法而存在、依附于犯罪而存在。费尔巴哈以其刑法理论独特而著称，例如权利侵害性、心理强制说都在刑法思想史上占据着重要地位，更不用说作为现代刑法精髓的罪刑法定主义了。尽管在费尔巴哈的理论中不无偏颇之处，但他对近代刑法学建立做出的巨大贡献，将会永不磨灭。![]()
迄今为止，王晋已经制作了九件《中国梦》，但没有一件能在中国找到：有三件正在美国巡展，五件进入了瑞士和法国的私人收藏，还有一件属于日本福冈亚洲美术馆。最后这类收藏场所通常是中国艺术家认为最理想的，因为它不仅意味着国际上的认同，还从根本上改变了作品的性质。一次展览，不管多么重要，都只是暂时的，进入私人收藏往往意味着作品从公众的视线中消失，被具有国际地位的艺术博物馆收藏则是另外一回事：通过这种收藏，一件作品终于找到了永久的、全球性的家，从此属于全人类。而从美术馆的角度看，购藏一件重要当代艺术品不仅需要足够的财力和兴趣，而且需要有对于该作品价值的坚实信念。一件“特殊购藏”丰富了美术馆的自我形象，也促生了胜利感。福冈亚洲美术馆在购得《中国梦》后为这件作品制作了一系列照片，荣耀地庆祝艺术家和美术馆的共同胜利。在下图这张照片中，一个宁静的海岸形成舞台化的背景，松绿色的天空正沿着地平线转成橘黄。映衬着落日，王晋的戏装几乎变得完全透明，刺绣的图案犹如飘浮在空中的奇幻风景——摄影师显然从《中国梦》这个标题中获得灵感，题目因此不再具有原来的讽刺性，而是启迪着观众去领会一种普遍的美感。个人独立的自由在梁的自由思想中即使有，也是微不足道的。梁的宪政思想可作为这一论点的很好说明。几乎从一开始接触西方思想时，他就迷上了西方的立宪政体，将它作为矫正传统专制制度的有效办法。对他来说，立宪政府与众不同的只是一个有限政府，它的实质内容可归结为两部分：成文宪法的颁布和立法机关在立宪政府中居首位。换言之，在西方立宪政体中使梁感兴趣的主要是这一思想——政府应该根据颁布的宪法组成和运作，在这当中，民选的立法机关扮演主导角色。
梁对西方这种现象的兴趣最终来自他的这一信念——立宪政府是一个能够确保大多数人政治参与的制度。必须指出的是，在这个问题上，西方立宪政体的主流主要关注人们通常所称的保护主义，或一种法律上保护公民自由的制度，其次才关注组织政府的具体方法。在梁看来，似乎正好相反，立宪政体主要关注组织政府以确保公民政治参与问题，对保护公民的自由问题的关注只是略为触及。梁对立宪政府认识的侧重点与西方不同的原因，在他对“群”的集体主义关注中一定可以找到。他最关心的是建立一个团结强大的民族国家，他相信政治参与能有助于后一目标的实现。虽然他不是不了解从个人独立意义上理解的自由，但他是如此全身心地关注国家的独立，以致于他往往将任何有关个人自由的法规都看作是对他怀抱的集体自由这一目标的潜在伤害。也许这就是为什么他不认为个人自由是自由思想的一个必要内容的原因。也许是同样的原因，他甚至在《新民说》的某一部分，站在集体自由的立场上，极力否定个人自由：“自由云者，团体之自由，非个人之自由也。野蛮时代，个人之自由胜而团体之自由亡；文明时代，团体之自由强，而个人之自由减。”这种态度导致梁把西方的立宪政体看作是一种确保公民参与的政治措施，而不是将它看成一种保护公民自由的制度措施。这里要指出的是，梁的自由思想在发展中国家的许多人中是非常典型的。他们同样优先关注国家独立的自由和参与的自由。但当形势需要的时候，他们往往为了前者而牺牲后者。不管这些自由思想是如何地流行，它们与近代自由主义思想的主流无关。近代自由主义思想的主流，以摆脱公众控制的独立之自由为核心。当然，这些思想与古代希腊政治思想理解的自由相似。必须注意的是，当古代希腊人讨论自由问题时，他们考虑的主要也正是他们社团内一些公共事务决策中的政治参与。积极参与城邦政治生活的古代希腊人，对个人独立意义上的自由知之甚少。他们没有公民自由的观念，城邦公民的个人生活也绝不是脱离公共的干预。在这个问题上，同样值得注意的事实是，希腊人对参与自由的热情与对各自城邦独立自由的热爱结合在一起。与梁一样，希腊人也认为群体的独立自由是第一位的。他们普遍认为，当群体自由遭到威胁时，个人自由必须被放弃。由于梁的自由思想与古代希腊人自由思想的这些相似点，所以这些年里梁一直是古希腊政治生活的热情赞美者便绝非偶然了。并且，梁看来丝毫没有觉察到古代雅典的自由与近代英国自由的区别，他把两者一并看作是西方自由的主要范例。在这种不加区别的等同中，个人独立的内容显然被忽视了，而它恰恰是英国近代自由思想的核心，同时也是区别古代自由和英国近代自由的关键所在。我们对梁的新民理想从儒家内圣外王的人格理想逐渐发展而来的过程已作了考察。为了使梁的新民理想变得更为清晰，有必要先将它与儒家内圣外王的人格理想作一比较，然后再与西方民主的公民理想作一比较。
首先，儒家人格理想和梁新民理想谈论的要点是不同的。儒家的人格理想只适用于君子——社会中的道德精英分子。梁的新民理想意指政治共同体内的每个成员。政治共同体的个体成员在儒家政治文化中很少成为关注的焦点，重点总是放在道德精英分子上，认为在政治中只有他们才是重要的角色。儒家人格理想和梁理想的公民是否同样怀有政治参与的思想呢？答案不能是一个明确的“是”。固然儒家的君子和新民都有参与团体政治生活的义务，但因为各自参与的政治构架是不同的，因此各自以不同的方式参与。在新民那里，政治参与采取行使选举权的形式；在儒家的君子那里，政治参与采取仕途或非正式的地方领导的形式。此外，在梁看来，经常被忽视的是，国民的政治参与是向共同体的所有成员敞开的，而儒家的人格理想却包含着将共同体的大多数成员排除在政治参与之外。换言之，儒家人格理想的另一面存在着那些政治上没有政治权利、被迫服从道德优异者领导的臣民。在这方面，儒家的人格理想基本上是精英主义，而梁的国民理想实质上是平等主义。在有关“忠”的不同看法中，也可看到儒家人格理想与梁新民理想之间的区别。一个公民最高的“忠”显然是国家或国民这一共同体。一个儒家君子期望的最高的“忠”却没有明确的规定。例如，儒家君子最高的“忠”应该对国家还是对家庭，两者之间是否存在冲突，这些都没有加以明确说明；也没有明确指出君子最终应该对统治者尽忠还是对儒家的道德理想尽忠，或者是对人们通常所说的“君统”尽忠还是对“道统”尽忠。信仰奉献或信仰为国家和社会作贡献，自然被纳入儒家的人格理想和梁的新民理想中。但对于如何能作出最大的贡献，它们各自的看法相差极大。就一个儒家君子来说，只有一种办法，即通过政府机关实现他的信仰。根据梁广义的社会功利观，一个公民可以通过设想出来的各种不同途径为社会和国家作出他的贡献。换言之，在梁的国民人格理想中，至少在文化上绝对认可近代职业专门化和职业奉献。最后，在梁的新民的人格理想中，人们一定发现了一种引人注目的公民进取精神的特征，它与意大利马基雅维利特有的美德理想十分相似。正如卡尔·弗里德里希详细说明的，“美德不仅是统治者和领导者，而且也是一个共和国家的公民需要具有的一种优点。”它“包含有男子汉的气概，即胆力和勇敢，但同时也自我约束，有坚定不移的信念。美德指的是一种战斗的意愿，但同时也指一种为同胞献身的意愿，它意味着要有成功的决心，但意味着承认应尽的公民义务。”如果人们记得梁在新民中对竞争、未来主义、冒险进取精神和国家利益至上等理想的热情赞美，那么它们与美德诸品质之间的相似是显然的。美德还表达了儒家传统中缺乏的某些品质。首先，它与儒家强调谦虚、平和的价值观格格不入。更重要的是，儒家人格理想的一个独特之点是它最终以道德为取向，而美德实质上是非道德的。根据迈内克（Friedrich Meinecke）的看法，美德“可以包括一些道德品质，但主要是指明某些好动的东西，某些由自然赋予人类的东西，英雄主义和完成重大政治和军事行动的力量，尤其是指建立和维护兴旺的国家”。实际上，它分明是一种与近代国家的出现相适应的人格理想。因此，正如迈内克进一步详细说明的，它“决不是不受约束的自然力，而是已转变为合理的有目的的行为的力。”由于近代国家思想对儒家的政治传统来说具有某些新的内容，因此美德对儒家的道德传统来说也有某些新的东西。将新民与近代西方民主国家的公民理想作一比较是有益的。无可否认，西方民主国家的国民本身是一个复杂的概念，它的含义并不是很明确的。但大体上可以肯定地说，近代民主国家的国民由西方遗产中的三种文化传统构成：希腊、希伯来和罗马基督教。这三种传统每一种都为近代国民的形成作出了一份重要的贡献。参与思想来自希腊，奉献思想来自希伯来，个人本位思想来自罗马基督教。如果这三种思想放在一起考虑，那么西方的国民包含一个两重性的自我——社会的自我和个人的自我。一个公民有承担参与社团和为社团作贡献的义务，但也被赋予由公民自由和权利制度保护的不可侵犯的个人的权利。因此，西方的公民被认为既是一个社会上的人，也是一个单个的人；既在社会之中，也在社会之外。显然，在西方国民的两重性中，社会的自我和个人的自我之间存在一种紧张的关系，但重要的是，这种紧张关系对近代民主国家国民的形成实际上不是有害的，而是必要的。然而，社会的自我和个人的自我之间这种紧张关系在梁的国民思想中显然是不存在的。集体主义是梁国民思想表现出来的一个重要特征，新民的社会的自我几乎完全掩盖了个人的自我。不容否认，梁在有关国民的描述中经常倾向于将西方个人的自由等同于克己和束性。其实正如我们后来将要看到的，当梁着手提出他对个人自我独特的看法时，束性思想成了个人自我的核心。梁从克己意义上来理解个人的自我，主要是为了公民实现其社会义务。因此，它必须与西方民主国家的国民涉及的个人自我区别开来。在这一意义上，后者实质上是指每个个人都有一个个人的天职，即通过天职的追求而获得的满足将由个人的情况来判断，而不是根据任何可能产生的社会结果来衡量。从这一观点来看，梁的国民思想更接近于以集体主义取向为核心的古希腊的国民，而不接近于以个人主义作为一个重要因素的近代民主国家的国民。以上是本周主编和大家分享的四本书，大家喜欢其中哪一本书呢？欢迎各位读者留言分享你的读书心得~也可以留言和大家分享并推荐你近期看过的好书噢~O(∩_∩)O
阅读指数说明
我的标准是三颗星以下的书不要看，浪费时间。给三颗星是因为某个章节或某些段落值得一看，没时间的话不要看了。四颗星是我比较满意的，但数量很少。五颗星是我最喜欢的书，但未必是最理想的书。
