前段时间，靳尚谊先生观看中央美院中国画专业毕业展的一段话引起了美术界的关注。老先生话虽不多，但直白、朴实、中肯，意味深长，发人深省。
靳尚谊先生的发问不仅是老院长对毕业展的失望及对美院未来的担忧，同时也反映出中央美院国画教学存在的问题。他指出的现象不仅中央美院存在，各大美术院校的国画毕业展也普遍存在。他的话表达的不是个人的疑惑、失望和担忧，而是道出了许多艺术家的心声。美术院校的中国画教学质量、学术水准关系到中国传统文化精神的传承，关系到中国美术的发展与未来，是中国美术发展的风向标，在当下起着不可替代的引领作用，然而今天的美术院校国画教学却令人担忧。
肖培金《舞龙灯》（纸本设色，42厘米×42厘米，2024年）
近年来，美术院校国画毕业展工笔、没骨类作品居多，写意画寥寥无几，装饰、制作、柔媚之风盛行，人们看不到中国画的正大气象、审美境界与文化精神。艺术创作是自由的，学生可以有自己的偏爱与选择，然而展览整体呈现工笔画一边倒的现象且大有工笔画取代写意画的趋势，如此发展下去则不禁令人忧虑。回溯中国美术史，中国画在漫长的发展过程中逐渐形成了工笔画与意笔画两种不同的主要表现形式，也可以说是两种不同的绘画语言系统。然而，无论工笔还是意笔，中国绘画都是在以绘画形式语言实现对主体精神的表达。我想，真正代表中国画文化精神和艺术高度，能表现中国人丰富的思想情感和独特的审美境界的绘画并非工笔画，而是意笔画。写意是中国绘画的精神所在，是中国画内在审美思想与民族性格共同作用下的一种艺术特质，是传统文化的根脉。写意画是中国画的标志，绘画失去写意，就失去了中国画的审美价值。
靳尚谊先生的观点正是站在传承中国传统文化精神、延续中国画“香火”、维护中国画教学学术价值的立场上有感而发的。中国绘画的艺术精神是对“意”的表达，无论工笔还是意笔，均须达“意”。笔墨的表现力能传达更丰富的思想情感，笔墨语言承载着更多的文化信息，更能表现精神内涵与人文情怀。写意画是一种智慧之画，居于画坛的主要地位，相当于舰队中的“旗舰”。
中国人认为人是万物之灵，主张天人合一。艺术以人为本，旨在表现人的主体精神，人在艺术中占主导地位。艺术以“意”为核心，中国画以写意为指归，它没有把描写自然的客观真实性作为追求的目标，而是借客体表现人的主体精神，体现文化内涵，体现出文化的核心价值。
《易经》曰：“立象以尽意。”中国画以意象来表达“意”。然而，具体的象是有局限性的，难以表现深远的意以及人的精神诉求，因此《老子》曰：“大象无形。”“境”为“象外之象”，绘画的核心是造“象外之象”以表现“意境”。唐代刘禹锡在《董氏武陵集记》中说：“境生于象外。”“境”是非视觉的，化实为虚，化景物为情思，而成诗情画意，其中充满了想象与浪漫。清代方士庶在《天慵庵笔记》中说：“山川草木，造化自然，此实境也；因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间……故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”写意画正是画家运用出神入化的笔墨创造的一个超越自然且虚幻的、非天地所有的、神奇的审美世界，滋养着人的心灵。因此“造境”须向象外求，造大象、造“无形”之象以表达内在精神，即求“神似”。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”就绘画而言，比“形似”更重要的是内在气质所传达的生动气韵与生命精神，而这种内在的气质只依靠“形似”是无法实现的，只有在形的基础上抓住物的本质精神，即“骨气”，才能“移其形似而尚其骨气”。张彦远又说：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”张氏的“归乎用笔”道出了中国绘画的奥妙，这也是中国绘画的本质特征。“用笔”在中国绘画中占据着重要的地位，中国绘画是因“笔”而成的，离开了“用笔”则难称中国画。汉代蔡邕在《九势》中说：“唯笔软则奇怪生焉。”毛笔所具有的特殊的表现力，在描绘自然的无穷变化、抒发人类的丰富思想情感、传达绘画的高级审美境界方面具有独特的作用，是中国人体道、表意的绝佳“利器”。南朝王微在《叙画》中说：“以一管之笔，拟太虚之体。”意笔以独特的表现力传达出自然的生机与活力，体现出生命的精神。这就是意笔成为中国绘画的本体语言且占据画坛重要地位的原因。
意境是中国画的灵魂，唐代张璪说：“外师造化，中得心源。”“心源”即以心为源，发乎主体的思想情感。心为意，写意亦即写心。“画乃心印”，画是心灵的反映。写意画表现的是心灵境界，意境之高下取决于绘画主体的思想境界，黄宾虹说：“人品既高，画品不得不高。”写意画是画家学识、修养、境界、人格、品德乃至人生的反映，它以自身所具有的文化属性及东方智慧为古代文人所选择并逐渐完善。
写意画之高下在于画家对自然的态度。宋代苏轼在《宝绘堂记》中说：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”绘画不能把意旨滞留在事物之中，而要把意旨寄托在事物之中。苏轼的言外之意即自然是绘画的载体，“神”是由客体通向主体的桥梁，只有抓住了“神”方能达意，因此绘画要以形写神，以神尽意。画必有形作依托，但又不能只求形似，一味雕琢物象容易陷进自然的泥潭，失去绘画的意义。中国画家对待物的态度是若即若离的，即不似之似，“不似”的是物的外在表象，“似”的是物的本质精神。中国绘画追求“得意忘形”，唯有超越自然，在抓住物的本质精神的基础上融入主观意志，才能达到天人合一之境。
中国绘画“形式”构成的基础是对老子所说“反者，道之动”的辩证形象思维的哲学思考。清代笪重光在《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”以有与无、虚与实表现绘画的境界是中国人智慧的体现，显然工笔画是难以担此重任的，就艺术本身而言，愈工离画道愈远。八大山人之画是写意精神的典型代表，其画虽逸而仍不离形，但又不是形似之形，而是不似之似之形，是对形式生命的呈现，可谓“言简意赅”。其画超越自然，在不拘物之常形的同时，抓住了似与不似的临界点以及物之常理，从而构成一个虚实相生的情感世界，也印证了苏轼“虽无常形而有常理”的理论。齐白石说：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”充满了辩证法的哲学智慧，这也是写意画的魅力所在。
写意画的价值在于笔墨语言的表意功能。以骨法用笔的书写性为审美特征的笔墨是写意的核心价值，写意的丢失即笔墨精神的丢失。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”此话道出了写意画的精髓。绘画形象靠“用笔”来完成，“用笔”又须具有书写性，唯书写性用笔方能生成气韵。清代王翚说：“有人问如何是士大夫画？曰：只一‘写’字尽之。”字要写不要描，画亦如此，用笔唯写，方能得气、得韵。意笔不仅具有造型的功能，而且通过自身变化所形成的节奏、韵律、意味构成了生命的乐章及笔墨气氛，有自律之美和独立的审美价值，能够传递文化精神，具有“畅神”的功能，这是工笔画所难以企及的。骨法用笔是绘画本体的灵魂，没有骨法用笔，便无真正本体意义上的中国画。
原始的绘画是勾线填色，再现自然的形状，是工笔画的雏形，实为绘画的初级阶段。伴随着人类社会的发展和文明的进步，绘画在不断地完善，至唐代“水墨画”诞生，丰富了绘画的本体语言，拓展了中国画的表现空间，绘画具有了表意的功能，成为文化精神的载体。唐代王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨最为上。”水墨写意成为中国人抒情达意、彰显人文精神的高级表现形式。清代恽南田在《南田画跋》中说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”笔墨与气韵的关联实则是笔墨与绘画生命精神的内在联系，笔墨写意精神的确立使中国绘画开启了新的纪元。
写意画是独立于世界艺苑中的一朵盛开的鲜花，具有极强的生命力。诸多西方现代派大家对中国写意画顶礼膜拜，如毕加索、凡·高就借鉴了中国画的写意精神，由此反映出其价值与魅力。民族的即世界的，写意画不仅是中国人智慧的结晶，同时也是对世界文化的贡献。文化要自信，传承中国写意精神是我们的责任与使命。
