布列松遗作，彻底绝望还是充满希望？
文摘
电影
2024-09-13 12:01
北京
2024年全年金鸡系列活动——2024法国电影展将于9月27日—10月6日在福建厦门举办。其中，由罗伯特·布列松执导的两部影片《穆谢特》和《钱》以及六位法国新浪潮导演共同执导的影片《六大导演看巴黎》将进行两轮放映（全部排片表见文末，购票请扫下方二维码）。
* 上述三部影片均由和观映像在中国大陆地区独家发行。
![]()
今天，我们将以影评译介的方式为读者和厦门的观众介绍布列松的遗作《钱》。作者认为，布列松作品的光辉、美丽和神秘之处，正是存在于他最优秀的影片核心处涌动的丰饶的困惑里，以及那些令人难忘的瞬间中。![]()
/ L’argent: The Weight of the World /
![]()
《钱》定帧
文 / 阿德里安·马丁（Adrian Martin）源 / 标准收藏（Criterion Collection）
罗伯特·布列松（1901-1999）不像奥逊·威尔斯（Orson Welles）那样是一位被误解、不断受挫的艺术家；他也不像谢尔盖·帕拉杰诺夫（Sergei Parajanov）那样被流放、迫害并屡次入狱；他更不像让·维戈（Jean Vigo）那样英年早逝。在大多数情况下，布列松都能在自己的美好时光里拍出自己想要的电影。他活了将近一百岁，按照任何文化共识里较为体面的标准，他都在有生之年获得了二十世纪最杰出艺术家之一的公认地位。法国电影导演奥利维耶·阿萨亚斯（Olivier Assayas）曾不算太夸张地宣称，“我仍然认为布列松是有史以来最伟大的电影导演；我对他电影中的每一帧画面、每一个瞬间都充满了敬佩之情”。可以肯定的是，布列松的职业生涯是独一无二的，与其他几乎所有在电影长片创作领域以金钱为驱动力的创作灵魂不同，布列松利用这些优势和他所享有的罕见的行业慷慨，耐心地完善自己的创作方法。事实上，这种提炼、浓缩、纯化的追求才是他真正的动力。从最真实、最丰富的意义上讲，布列松是一位极简主义者。在《乡村牧师日记》（Diary of a Country Priest，1951年）、《扒手》（Pickpocket，1959年）、《驴子巴特萨》（Au hasard Balthazar，1966年）、《穆谢特》（Mouchette，1967年）和《武士兰士诺》（Lancelot du lac，1974年）等主要作品中，他将每一个场景和镜头、演员的每一个动作和语言都压缩到最基本的程度。每一个场景、每一个画面、每一个声音都必须具有鲜明性、新鲜感和新颖性。这就是为什么布列松的电影永远现代、永远新鲜，无论我们在何时、何地、以何种方式接触到它——这也是为什么西班牙电影导演维克多·艾里斯断言，布列松的电影永远是激励年轻电影创作者和电影爱好者的完美电影，“一首在空气中追寻黎明之梦的诗，没有尽头”。布列松用令人震惊的省略或时间跳跃来讲述他的故事；对他来说，只有最重要的信息和感觉瞬间才值得被呈现。他割裂了每个地点和事件的空间关系，使世界既像一个棱角分明的迷宫，又像一个令人迷失方向的永恒之谜。他将情节剧的动作戏剧化，特别是通过使用非演员，即他所说的“模特”，让他们茫然地背诵台词。事实上，布列松关于角色与演员、自我与表演之间关系的观念，在霍尔·哈特利（Hal Hartley）等人的时代，逐渐成为后现代电影的基本态度。正如布列松在他的隽语、警句和反思之书《电影书写札记》中所写的那样，“演员学习角色的前提，是预设一个不存在的‘自我’”。布列松的电影对观众有一种魔力。它们要求并诱发一种超常的注意力（hyperattentiveness）；观众往往能从中记住非常精确、具体的细节，如潺潺的溪流声或关门的景象。它们的节奏和焦点令人着迷。他曾解释说，“我所追求的与其说是通过手势、语言或哑剧来表达，不如说是通过影像的节奏和组合，通过它们的位置、相互关系和数量来表达”。在另一个场合里他表示，“把你的电影建立在白色、沉默和静止上”。然而，他的电影远不止是纯粹的形式实验。他所展示的面孔充满了痛苦的欲望和深情的向往，而那双不断移动的手则追踪着（正如电影制作人菲利普·加瑞尔曾说过的）“无意识的手工作业”。布列松让那些喜欢排斥某种具有自我意识和态度的电影的人感到困惑，他们认为布列松只是“形式主义者”，因此缺乏情感投入——他当然是形式主义者，甚至连脚趾尖都是，但他对拍摄场景的各种自我规定和严格要求只会增强而非削弱其叙事的实质和深情。布列松的大多数电影都讲述了同一个基本故事：一个人物从禁锢走向自由。这种看似简单的模式其实有很多层次。几十年来，法国评论家安德烈·巴赞（André Bazin）等最优秀的布列松评论家一直在探索布列松寓言的宗教、精神和生存层面：人类生而有罪，从恩典中堕落，他们艰难前行，处处受到诱惑，最终走向某种赦免或超越。但在他最后的三部影片，即《武士兰士诺》、《很可能是魔鬼》（1977年）和《钱》（1983年）中——另一种更阴暗的情绪占据了主导地位：一种将社会视为地狱般的监狱的凄凉目光，彼处没有任何明显的逃生途径，更不用说救赎的希望了。《钱》与布列松早期的两部影片《死囚越狱》（1956年）和《扒手》一样，表面上与动作惊悚类型惯例的关系不大。除了前者中令人心惊肉跳的紧张越狱情节和后者中胆大妄为的偷窃行为之外，《钱》中还出现了一系列犯罪行为——其中最引人注目的是伊冯（克里斯蒂安·帕蒂饰）和他的同伙以超简约、省略的手法进行的一场失败的银行抢劫案。然而，这部影片的基调、内容和形式的安排，即使对布列松来说也是独一无二的。一方面，所有壮观的刺激感都已消失殆尽：无论影片中发生了什么，《钱》都有着稳定的节奏和大致单色的基调。布列松允许《死囚越狱》和《扒手》的氛围通过古典音乐伴奏或加速蒙太奇片段瞬间飙升，而《钱》则一直冷静到最后。另一方面，在这短短的八十四分钟里，确实发生了很多事情——与前两部影片相对紧张或重复的场景相比，这部影片的地点和事件的多样性要明显得多。《钱》与《很可能是魔鬼》形成鲜明对比，后者在很大程度上抛弃了情节，以便提供一个关于现代社会弊病的四散延伸的清单。而在前者中，电影的叙事（提炼并改编自托尔斯泰的中篇小说《伪息券》）几乎不停歇地累积一个接一个的事件。片头第一个镜头中出现的自动取款机就暗示了这一点：影片刻意表现出一种机械和冰冷的感觉，就像一个无情的、不可阻挡的末日装置。（在布列松的所有影片中，显然这部影片对迈克尔·哈内克的影响最大）。《钱》的结构不同寻常，分为两个不相等的部分。在第一小时中，同时进行的叙事线索不少于四条（但实际上比托尔斯泰在不到五十页的篇幅中杂耍的数量还要少！）。这些线索通过连续的交叉连接在一起，每条线索都会导致进一步的后果和复杂情况。这一切都始于年轻的诺贝尔（马克·欧内斯特·福尔诺饰）和他的伙伴马蒂亚尔（布鲁诺·拉佩尔饰），以及他们制造和使用假钞的邪恶想法。我们后来会在家里和学校里看到这两个人与父母和其他当局人士的一点关系，但他们很快就从影片的结构中消失了。吕西安（文森特·里斯特鲁奇饰）的戏份较多，他是一家摄影店的员工，为了掩盖老板（迪迪埃·鲍西饰）偷偷将假钞转交给伊冯的事实，他对警察和法庭撒了谎。吕西安随后崎岖的人生轨迹是本片最隐晦的线索：他从看似奴颜婢膝的默许转变为一种圣人般的反叛（他的具体政治立场很难说清），但其在监狱中的那段经历似乎是他的生命线在银幕外突然神秘断裂的地方。监狱也是吕西安和伊冯短暂交集的地方，他们都是匆忙转移票据和谎言的受害者。伊冯的故事自始至终都是悲伤的，也是《钱》的主线：他将接连失去工作、自由、妻子和孩子（甚至会在他被监禁期间死去）。最终，伊冯将带领我们进入故事的第二部分，即最后的24分钟。现在，布列松将注意力集中在伊冯与一位只被称为“灰发女人”（西尔维·范登·埃尔森饰）的人物以及她家中其他人的互动上。伊冯和这个女人一拍即合，这无疑是布列松电影中最反常的纽带：她宣布自己承诺无限宽恕的准则，无论他犯下了多么骇人听闻的反人类罪行——在这个誓言中，她可能真的在邀请他杀了她，从而迅速结束她每天的磨难和痛苦。这一切都将以惨烈和血腥收场，但也不乏凄美的瞬间，比如伊冯帮助他的新伴侣在户外晾衣绳上晾衣服，或者他从树枝上摘榛子——当然，这个动作是用双手工作的特写镜头拍摄的。《钱》是一部气势恢宏、甚至令人望而却步的作品；英国《电影》杂志的迈克·萨恩（Mike Sarne）在最早的一篇评论中明确指出（而且不无钦佩之意）：“布列松并不试图取悦观众：这部电影不是为了让人喜欢。”影片具有一种鲜明的、甚至是暴力的特质——这种暴力不是表现行为的暴力（恰恰相反，这些行为总是被非常委婉地、近乎羞涩地描绘出来），而是锐利的剪辑和场景转换的暴力。对于二十一世纪的观众来说，有些段落（尤其是第一小时）中反复出现的、纪录片式的双手窃探收银机或自动取款机的画面，几乎就像隐藏镜头的“揭露式”真人秀节目，比如美食频道的《神秘食客》：社会现实一方面似乎完全由某种空间构成，在这其中只存在金钱和其他诱人的（或危险的）物品；另一方面，被关在其中的市民会想出各种巧妙的办法闯入或离开这些空间。上述这种比较并不完全是哗众取宠。与《很可能是魔鬼》一样，布列松在此关注的是对当代西方世界的勾勒或概述。个人选择行使某些行为，如伪造纸币，或哲学家所说的“无谓谋杀”行为，但归根结底并不是自由意志使然。似乎有一种更高的力量在监视着事件的发展，而这种力量既不是上帝（就像布列松早期几部更为虔诚的电影中那样），甚至也不是导演本人在幕后操控着他的创造物，《钱》巧妙地避开了弗里茨·朗式的幕后全能傀儡大师的光环。相反，在这里起作用的不祥之“剂”是金钱：整个资本主义体系的运作被归结为一张伪钞的流动及其引发的不可阻挡的灾难。随着金钱的流动，它使接触到的每个人都变得非人化，无论他们的阶级地位、宗教信仰或意识形态信仰何如。在其他人眼中，这可能是一部啼笑皆非的喜剧片的前提（一张伪造的美元钞票在一个小镇社区引发了如此大的骚乱！），而在布列松眼中，这却是一部最黑暗的悲剧。评论家菲利普·阿尔诺（Philippe Arnaud，1951-1996）是研究布列松的最可靠的专家之一，他曾形容《钱》中的伊冯是一个“难懂”的角色，实际上是导演塑造过的最难懂的角色——意思是他完全不透明、无法穿透、无法解读。布列松经常轻描淡写地表达情感，但在帕蒂饰演的伊冯身上，他达到了完全熄灭情感的地步——帕蒂在摄影店里，当他即将被警察拖走时，平淡地说出了那句“他们疯了！”，这几乎是布列松式的喜剧时刻，剧本上的内容与银幕上的内容完全脱节。更重要的是，《钱》中没有了布列松镜头中乡村牧师（克劳德·雷杜饰）或《死囚越狱》中独自在牢房中苦思冥想的方丹（弗朗索瓦·莱特里耶饰）等主人公的那种内在心理特征。这并不仅仅是布列松在其电影生涯中逐渐放弃了“思想轨迹”这一画外音旁白方式的问题。更冷酷、更令人绝望的事情发生了：不是布列松拒绝我们进入他笔下人物的“内心”，而是不再有任何“深邃”的思想、心灵或灵魂可以进入。只有有时难以预测的动物冲动和反应行为、攻击性爆发和防御机制的混合体。从某种意义上说，伊冯一直“跟着钱走”，被其贪婪的逻辑所奴役。然而，他向好心人提出的最终问题——“钱在哪里？”（正如阿尔诺指出的那样）几乎是一个斯芬克斯的修辞谜语：它不需要真正的、实际的答案。伊冯经历了偷窃和杀戮的过程，但即使对他来说，这些过程也毫无意义；他并没有想要的结果或目标。生存、复仇、救赎——这些动机在托尔斯泰的时代意义重大，但在布列松捕捉到的这个完全非人化、异化、匿名的世界里，它们已经不再重要。许多人都说，布列松在八十多岁时拍摄的《钱》是一部不同寻常、令人不安的“遗作”。他并不打算将这部影片作为自己的最后一部作品（他一直在进行一个由来已久的《创世纪》项目，主要以动物为主角，直到该项目最终不了了之），但这部影片的末日警钟却为他的职业生涯画上了一个完美的句号，尽管令人感到绝望。伟大的约瑟夫·冯·斯登堡（Josef von Sternberg）曾给“绕梁余音”（Nachklang）下过这样的定义：每一位勤奋的电影导演都想获得一种“余音”或“幽灵的共鸣”，这种“余音”或“幽灵的共鸣”可以在他或她的影片从银幕上消失后依然存在。就《钱》而言，我可以证明这种共鸣的力量：1983年墨尔本电影节，我作为一个热衷于电影的年轻人，在看完《钱》和《很可能是魔鬼》的联映之后，两天都无法入睡。在布列松的电影中，世界当然是艰难的，但同时也是光明的——无望而又充满希望，悲惨而又神奇。如今，评论家们在争论布列松究竟是一个虔诚的信徒还是一个隐秘的无神论者，他在最后一部影片中是拥抱了绝望还是达到了一种新的宁静，他是对世界上日益增长的邪恶感到瞠目结舌，还是试图以可控的、人性化的、一对一的方式来理解这种病态。我认为我们没有必要对这些争论做出一劳永逸的裁决。布列松作品的光辉、美丽和神秘之处，正是存在于他最优秀的影片核心处涌动的丰饶的困惑里，以及那些令人难忘的瞬间中。这些瞬间包括：年轻的穆谢特（娜丁·诺尔蒂埃饰）从小山坡上滚下来，反复滚了好几圈，最后终于淹死了自己；堕落少女（安妮·维亚泽姆斯基饰）用花环遮住她的驴子巴特萨，就像结婚仪式上的花环一样，让人感到奇异的狂喜；在《梦想者四夜》（1971年）的结尾，女人（伊莎贝尔·温加顿饰）突然走向银幕外的归来情人，留下伤心的新朋友（纪尧姆·德·福雷斯）。还有《钱》中一对男女在树上采摘榛子的斑斓的、葱翠的、朴素的画面。布列松在这些场景中并没有说教任何信息；相反，他的目的是让我们被永恒的悖论、社会的力量和人类的冲动轻柔地俘获。
https://www.criterion.com/current/posts/4719-l-argent-the-weight-of-the-world
![]()
和观映像主营版权引进业务，推介来自戛纳、柏林等国际电影节的最新佳作多达210余部，同时致力于文艺电影和纪录片的国际发行，如《少女与马》《乘船而去》《最孤独的鲸：寻找52》《爱情神话》《我是监护人》《西山冬泳》《指尖的小星星！》《暑期何漫漫》《来处是归途》《春潮》《米花之味》等佳作，始终追逐经典，发掘小众，关注女性，寻求多元。2020岁末开启播客「和观选片会」，版权同事的午后闲聊，可在苹果Podcast / 小宇宙 / 喜马拉雅等平台收听，陪你打开文艺电影的盲盒。
商务合作｜marketing@hugoeast.com
海外发行｜sales@hugoeast.com
影迷群｜Hugoeast2020（备注城市）
播客听友群｜Hugoeast2020（备注听友群）
