布列松另一传世名作，厦门马上可以看到了！

《穆谢特》定帧

“在思想与表达之间，”——正如卢·里德（Lou Reed）在地下丝绒乐队的歌曲《某种爱》（Some Kinda Love）中写道的那样——“存在着一生”。《穆谢特》，也许还有罗伯特·布列松所有取之不尽、用之不竭、气势磅礴的电影，都是在那令人费解的“之间”，那不可估量的“一生”中展开的。

例如，像布列松这样一位如此执着于“电影书写的资源和使用摄影机进行创作”， 视觉如此敏锐的导演，到底是如何暗示出看不见的、不可言喻的、超凡脱俗的紧迫感的呢？一个如此关注形而上需求的电影人，如何尊重我们日常或悲剧性的物质存在的压力？《穆谢特》的奇妙之处，在于布列松双向思维（double-mindedness）的优雅、顽强和宽广：强奸令人不安地融入了看似温柔的姿态，自杀既神圣又令人震惊，一幕幕场景同时唤起了精神的绝望和来世的宽慰。

《穆谢特》（1967年）是布列松在拍摄《温柔女子》（1969年）之前的最后一部黑白片。影片中处处可见布列松在20世纪50年代和60年代创作的主题哀伤、形式严谨的作品的痕迹，以及他晚期风格中调性复杂、悲观激烈的直观性。穆谢特本人至少与《扒手》（1959年）中的米歇尔一样孤独，而她的村庄被证明与《死囚越狱》（1956年）中方丹的牢房一样幽闭恐怖。

像《乡村牧师的日记》（1951年）一样，《穆谢特》追踪了在“恶意”缭绕的法国乡村中世代相传的酗酒问题，布列松根据乔治·贝尔纳诺斯（Georges Bernanos）的小说改编了这两部电影。贝尔纳诺斯是一位才华横溢的“天主教现实主义”代表人物，同时也是弗朗西斯·普朗克歌剧《卡梅利特的对话》剧本的作者。《穆谢特》的拍摄在布列松完成《驴子巴特萨》（1966年）之后不久就开始了，它似乎是受苦受难的玛丽和驴子巴特萨的结合体，正如狩猎（兔子）和偷猎（鹧鸪）情节再次模拟了人类和动物的不幸。

然而，《穆谢特》既是对布列松早期作品的超越，也是对其早期作品的总结。在哲学或神学上，自杀不再是不可避免的救赎，而纯粹是[用小说家丹尼斯·库珀（Dennis Cooper）的用语来说] “进入令人欣慰的天堂妄想的悲剧性过渡”。《穆谢特》预示了布列松最后两部电影《很可能是魔鬼》（1977年）和《钱》（1983年）的绝望震撼。此外，影片中还出现了一些风格的变奏和再现，比如《死囚越狱》和《扒手》以及《乡村牧师日记》的一个显著特点是重复，有时甚至是三倍地重复一个事件——我们看到的是手写笔记本页面的特写，然后听画外音说出笔记的内容；最后，有人做了我们刚刚听到和读到的动作。而在《穆谢特》中，布列松将这一风格特征折叠起来，用一种“踉跄”的步伐代替了重复，通常以声音和画面的中断为标志。

简短的序幕介绍了这一“斜向”的声画设计，并以提问的形式提出了一条故事线索。这个场景是影片的缩影，它给出了一个在场与缺席的谜语。一个我们后来认出是穆谢特临终母亲的女人突然坐在我们面前，一边哭泣一边说话。她问道，“没有我，他们会变成什么样？我能感觉到它在我的胸中，就像一块石头压在心里。” 这位妇女站了起来，但布列松的镜头却没有跟着她，而是定格在她刚刚离开的地方，我们现在可以分辨出那是一座教堂。在空旷的画面中，我们听到了她离开时鞋子发出的嗒嗒声，然后是克劳迪奥·蒙特威尔第的《圣母颂》。影片的其余部分则是对她含泪询问的家人命运、尤其是女儿穆谢特命运的回答。

但是，在我们了解了这位妇女的身份和处境之后，再仔细观看影片，仍然会发现很多问题。“石头”表示她身体上的致命疾病，但这个词不也象征着使她的家人和整个小镇麻木不仁的苦难吗？正如《圣母经》所暗示的，空荡荡的画面是否预示着她将升入天堂？还是如消失的脚步声所暗示的那样，空荡荡的画面预示着更大的、可能是永恒的空虚？序幕进一步提出，她无法与世界一起继续前进，然而没有她，世界也能继续前进。

《穆谢特》将自然主义与方向的迷失结合在一起，令人不安。影片中的景观看起来非常贫乏、残酷和荒凉，但布列松却经常避开转场，放射出与独立于视觉来源的噪音——声音、卡车声、婴儿声，并暗示出因果关系之前的反应。正如布列松在《电影书写札记》中说，“耳朵更倾向于内部，眼睛更倾向于外部。眼睛（一般来说）是肤浅的，而耳朵则是深邃而富有创造性的”。

就像她的母亲一样，穆谢特往往在布列松切换到下一个镜头之前就离开了画面，仿佛是在预言她的自杀，尽管从一开始她就显得朴实而不空灵，她的身体紧贴着地面，比如她蹲在路边向同学扔泥巴，在水坑里跺脚，把泥土碾入好看的地毯，或者滚下山坡掉进池塘里。穿着超大木屐的穆谢特总是显得踉踉跄跄，布列松的低机位策略——腿、手、裙子、鞋子——让她的童年失去应有的秩序。就连她的时间线也不稳定——当地集市上碰碰车间奏时的音乐确保了影片的时代背景是20世纪60年代，但在她一贫如洗的房子里，时间可能还停留在二战时期。

《穆谢特》这部影片内在的坐标是酗酒和男权。穆谢特的父亲和兄长运送违禁酒，面无表情地举杯庆祝。周日做礼拜前后都要喝酒。偷猎者阿尔塞纳在强奸她时喝光了水壶里的杜松子酒，而他与猎场看守人马修的血腥打斗则化为了和颜悦色的畅饮。她的母亲在临终前要了杜松子酒，然后警告穆谢特：“千万别被懒惰的工人或酒鬼骗了”。在小说中，贝尔纳诺斯将这次强奸与她作为嗜酒狂子女的其他苦难联系起来：“这就像一个无休止的噩梦，作为一个真正的酒鬼的女儿，她常常不得不忍受整整一夜的恐怖，而只有在晚饭时间，她才真正回想起全部记忆，在此之前她只是整天背负着这些记忆，像一只附着在躯壳上的无形动物一样”。

性侵犯和男性的虚张声势就像先天缺陷一样感染着乡村。一开始，一些男孩在穆谢特面前暴露自己，后来他们叫她“老鼠脸”。她的父亲两次推搡她，第一次是把她推到教堂，第二次是在她在集市上与一个年轻人调情时。马修跟踪阿尔塞纳，与其说是因为他的非法陷阱和圈套，不如说是因为他们对酒保路易莎的争夺。这种滑稽的、破坏性的行为导向一个核心的情境——穆谢特的父亲在倒在床上后继续开车，用帽子临时做了一个方向盘。小镇上的女人也吸收了这种来自男权的毒药。“小贱人，”女店主看到穆谢特胸前明显的抓痕，厉声说道。

对穆谢特来说，爱、性、同情、服务、羞辱和暴力都是紧密联系在一起的。虽然她还是个孩子，却承担着照顾家人的角色，然而她却是个不谙世事、缺乏责任感的管家，咖啡和牛奶洒了一地，襁褓中的小弟弟也邋遢不堪。母亲去世后，她的反应是睡着了。贝尔纳诺斯将穆谢特与阿尔塞纳的相遇描绘成她在家中遭受的残酷待遇的延续：“在她孩子的脑海中，那段暴力的记忆不知为何与其他许多暴力混杂在一起，她的理智几乎无法将其与父亲的野蛮殴打区分开来”。

但是，布列松在这里的阴暗眼光总是看到双重性。他巧妙地将阿尔塞纳作为她家庭暴力的替代品，同时也是其最新的延续。阿尔塞纳显然希望保护穆谢特，尽管他在攻击她。穆谢特认同阿尔塞纳的烦恼和反抗，当他在她身上扭动时，她没有推开他，而是最终抱住了他。

从酗酒到暴力，从被掐死的鸟到受伤的兔子，穆谢特的生活像一场无法褪去的热梦。以风景压倒人物角色的远景镜头，与遮挡透视的特写镜头形成鲜明对比。从内到外，总有一场阿尔塞纳和穆谢特天真地称之为“旋风”的风暴，搅动着他们的世界。穆谢特从被猎杀的动物身上，也从母亲的病痛、路易莎的辛劳和阿尔塞纳的羞愧中，看到了自己的未来。穆谢特的父母；拽着她的脖子（好像她是阿尔塞纳的一只鹌鹑），把她拽到钢琴前的老师；那些贬低她、羞辱她的老妇人；马修——这些表面上的权威人物都是可疑的、有污点的，他们的道德与神经质、恐怖和自欺欺人毫无区别。

穆谢特两次试图向母亲讲述她与阿尔塞纳在森林之夜发生的事情，但不是被婴儿的哭声就是被母亲的离去打断。因为她的自杀，穆谢特的生活又是一个被打断的故事——布列松并没有向我们展示她的尸体入水的画面，而是记录下了她溅起水花的声音。

当镜头停留在她像影片开头的母亲一样空出的空间时，《圣母颂》再度出现了。我们可能会再次将此视为穆谢特的解脱和礼物，但如果说她的死是一种恩典，布列松却从未让我们忘记，她的自杀也是现世的绝望、可悲和一条死路。

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