Einglish:We have here the depiction of the story of the birth of Christ. Along with symbolism of rebirth through the lark in the background. I read these two things in the show interchangeably as Armand’s ‘past’ and ‘future’.
It isn’t really Armand, not as much as his past is in the idyllic way of being in everyone else’s service. The features are whitewashed, you’d never identify him as the same boy in the painting. But that is his body, as he tells it. Only his body, used. And anymore he’s nothing but a figurehead, playing his part in this whole production - the coven leader. This is how he paints himself, how others paint him, but that isn’t himself entirely. Painted on but not the one painted there.
Ultimately, he really doesn’t know much of who he is.
We can see some of this contention expressed in the painting. He looks longingly, almost sad, upon the holy family, and directly behind him is a dog symbolizing loyalty and obedience. Amadeo worships passionately but heavy-hearted. Arun, Amadeo then, Armand now, feels trapped in this same conflictedness, different circumstances, but he knows nothing else. He just goes on kneeling to it, stuck in this position. And he’s done it so much, so long, that much like this figures pants, he’s worn through.
As of present; leading the falteringly obedient without much will too? Without much will for even his own obedience to it? There are certainly cracks in this painting someone has to be up close to know of.
“I’m not sure I can keep obedience any longer.”
Italiano:Signore Dio di pace, ascolta la nostra supplica.
Donaci Tu la pace, insegnaci Tu la pace, guidaci Tu verso la pace.
Apri i nostri occhi e i nostri cuori e donaci il coraggio di dire: mai più la guerra!
Dio Amore, donaci la forza per essere ogni giorno artigiani della pace e la capacità di guardare con benevolenza tutti i fratelli che incontriamo sul nostro cammino.
Disarma la lingua e le mani, rinnova i cuori e le menti perché lo stile della nostra vita diventi pace! Amen.
Chiesa di San Giovanni Battista dei Celestini
圣希玻里 （St. Hippolytus）是罗马的狱吏。圣老楞佐在狱时，将他劝化皈依，老楞佐给他付洗。
老楞佐遇难后，希玻里参加他的葬礼。皇帝知道了，召他入宫面讯，严刑拷打。与希玻里同时受刑讯的，有他的乳娘公高弟亚和十九位教友。公高弟亚和十九位教友死在乱鞭之下。
希玻里被判受两马分尸的酷刑。人们选了两四野马，将希玻里的双足系在马腿上，野马倒拖着烈士疾驶如飞，穿越沟渠山谷，一路上鲜血斑斑。教友遥遥地跟着，将希玻里的血吸在布巾上。希玻里的断肢残臂，教友们也捡集起来，很珍贵地保藏着。
十字架下的忏悔者玛丽亚，1832年，意大利画家Francesco Hayez
皮格马利翁与伽拉忒亚-吉朗·杰罗姆，1890年
草地上的午餐-爱德华·马奈，1863年
鸡蛋舞，1903年，英国画家John Collier
《Sant'Agostino tra Cristo e la Vergine》
Peter Paul Rubens
L'immagine riproduce un particolare della grande tela di Rubens che si conserva alla Accademia san Fernando a Madrid. Il maestro fiammingo la dipinse quasi certamente attorno al 1615 ca. L'opera riesce ad esprimere una grande intensità spirituale e mistica nell'espressione del viso di Agostino che rivolge tutto se stesso verso la figura del Cristoche tiene in mano la Croce. La posizione delle mani incrociate sulle braccia concorre a creare un senso di raccoglimento profondo che trascende lo spazio e la materia in cui trova immerso il santo, che appare vestito con l'umile saio dei monaci. Il Cristo a sua volta emerge imperiosamente con la luce soffusa che lo investe da destra e che lo rende quasi etereo, ma divinamente presente con quel sangue che ancora sprizza dal costato.
La pala, proveniente dalla chiesa dei Gesuiti di Alcala de Henares, è uno dei capolavori della pittura religiosa rubensiana del secondo decennio del XVII secolo. Sant'Agostino, ritratto in abiti monacali, è inginocchiato sui manoscritti delle sue Confessioni e del De Civitate Dei, fra il Cristo risorto e sanguinante e la Vergine. L'episodio mistico interpreta fedelmente un brano dei Soliloquia di sant'Agostino. "Positus in medio, quo me vertam nescio, hic pastor a vulnere, hic lactor ab ubere" ["non so da quale parte voltarmi; esito fra il sangue di Cristo ed il latte di sua madre"]. Il tema, che rivela un parallelismo iconografico con la lattazione di san Bernardo, è caratteristico della Controriforma. Riguardo alla presente pala, bisogna fare una serie di considerazioni, sia per le qualità pittoriche dell'opera che per le sue fonti e la sua importanza iconologica. Stupisce il fatto che essa sia sfuggita alla sagacia di Th. Glen, il quale, nel suo studio delle pale eseguite fra il 1609 ed il 1620, ha analizzato la maggior parte dei temi ad essa paralleli. Anche una tela come la Resurrezione di Cristo (Firenze, Galleria Palatina), praticamente contemporanea, rivela un'identica concezione pittorica. Il personaggio dominante della pala in esame è il Cristo risorto, verso cui si rivolge sant'Agostino, dando una sorta di risposta al suo interrogativo. Il Cristo è reso con gli incarnati molto forti che troviamo in Rubens intorno al 1615 e che creano un'armonia di bianchi, di cui in seguito il Christ à la paille sarà forse l'esempio più celebre.
L'umile saio scuro di sant'Agostino crea un contrasto con la luce violenta che emana dal corpo del Cristo risorto e con la maestà della Vergine. Il carattere monumentale di questa composizione con tre figure porta a indagare sulle fonti dell'opera. H. Vlieghe ha osservato che il corpo del Cristo ricorda il Torso di Fauno appartenuto alla famiglia Gaddi fino al 1778 ed oggi conservato a Firenze alla Galleria degli Uffizi. M. Diaz Padron ha a sua volta ipotizzato un parallelismo con il Torso del Belvedere (Anversa, Rubens), citando a tale proposito il concetto rubensiano di imitazione della statua, secondo cui non bisognava in nessun caso limitarsi ad una pura trasposizione. M. Jaffé individua in un bassorilievo di Ostia la fonte della Madonna. Per la figura del Cristo, si può citare inoltre una non trascurabile componente michelangiolesca, derivante in particolare dal San Giovanni Battista della Cappella Sistina, di cui nel Gabinetto delle stampe del Museo Reale di Belle Arti di Copenhagen è conservata una copia facente parte del Rubens-cantoor eseguita da Willem Panneels. Il modello della Madonna è identico a quello di Igea (Detroit, Detroit Institute of Arts).
I raffronti stilistici non lasciano oggi alcun dubbio sulla data di esecuzione dell'opera: il 1615 circa. Se Rooses e Rosenberg la datarono intorno al 1603, fu evidentemente per collocarla cronologicamente in funzione del primo viaggio in Spagna, che risale proprio a quell'anno; analogamente Tormo propone il 1628 pensando al secondo soggiorno del pittore nella penisola iberica. Non sappiamo quando la pala sia giunta in Spagna, ma essa testimonia la popolarità precoce dell'arte del pittore fiammingo. È poco probabile che il quadro fosse inizialmente esposto in una chiesa di Gesuiti. L'iconografia caratteristica dell'ordine è molto diversa, ed il richiamo a sant'Agostino, che non è rappresentato in abiti vescovili o come Padre della Chiesa, alla maniera dei francescani o dei domenicani, induce a pensare che l'opera decorasse in un primo tempo una chiesa dell'ordine degli Agostiniani. Il tema in essa raffigurato è sempre stato raro nell'iconografia cristiana, ma ha ispirato un capolavoro di Murillo (Madrid, Prado), dipinto per la chiesa di San Augustin di Siviglia; a riprova, come fa notare M. Diaz Padron citando il Pintor cristiano y erudito del frate J. Interian de Ayala, di quanto il tema fosse vicino alla pietà mistica spagnola.
Peter Paul Rubens
Nato in Germania, dove il padre - un ricco anversese che aveva abbracciato la religione calvinista - si era rifugiato, Rubens riceve i primi rudimenti dell'arte a Colonia, ma la sua vera formazione avviene ad Anversa. Nel 1598 si iscrive alla Gilda di san Luca, la corporazione dei pittori della città. Due anni dopo parte per l'Italia. Arrivare a Venezia e Roma nell'anno 1600 significa la svolta decisiva nella sua carriera. Copia i maestri nordici, ma vi affianca i pittori italiani e soprattutto Tiziano. Nel 1608 lascia l'Italia per Anversa dove raggiunge l'apice della scuola locale. Dal 1620 gira per le capitali europee fino alla morte.
