今年六月，90后新锐作家栗鹿出版了她的中短篇小说集《1997年的蛹事件》，在豆瓣获得9.3的高分。本文为楚尘文化编辑部对栗鹿的专访，围绕《1997年的蛹事件》，以及对童年、虚构、宇宙和写作的漫谈。“但对于那个时候的我来说，它就是真实发生的。虚构只是它的一种形式。就像我刚才说小说是一个搭建的过程，你要寻找和收集到的材料、你要最后垒成的房子，一定是你自己内心坚实地认为真的东西。”《1997年的蛹事件》充满了趣味、怀恋与不可言说的无尽想象。在这场互相深度敞开的访谈中，我们每个人都能感受到这位作家可贵的真诚，和对世界万物不甘于悲观的追索——这些特质和她的小说如出一辙。
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▲栗鹿，1990年生于上海崇明，写小说和诗歌。作品发表于《人民文学》《诗刊》《长江文艺》《小说界》等杂志。曾获2022年度青花郎·人民文学奖新人奖，2022年「钟山之星」年度青年佳作奖，长篇小说《致电蜃景岛》获首届凤凰文学奖入围奖。出版有《1997年的蛹事件》《致电蜃景岛》《所有罕见的鸟》。
先来做个简短的开场介绍吧！我之所以成为这场访谈的主持人，是因为在大家提名访谈对象时我最先投了您一票，然后就被主编“委以重任”了。您也是得票最高的一位作家。我此前其实没有读过您的作品，是有一位同学先提到了《1997年的蛹事件》这本书。我当时对这个书名非常感兴趣：它听起来就有很多幻想要素，同时又有一个真实的年份；读完之后，我发现它的确是我一直想要遇见的那种小说。今天晚上我的问题也来自自己的读后感。我觉得这场访谈会比较自由，像一场读后感交流会——也希望栗鹿老师可以自由地分享！栗鹿：
谢谢你！我希望大家可以畅所欲言，像平时聊天一样。大家想问什么都可以，我非常地坦白，甚至可能会控制不住，有点口无遮拦。
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童年：“从现实到梦境的通道”
但我无从言说，我思于我不在之处，我身在我不思之处。我，接近一个动词，无法被任何名词捕获。我在世界之外看到了我。
——《空蛹》
首先引起我共鸣的就是书名上的时间，这也就切入了我的第一个问题：在你的作品中，千禧年似乎是一个重要的意象，故事里的幻想和神秘色彩、不确定性和丧失感是天然地与1997年前后这样一个时间适配的。二十年后的读者对千禧年的回忆或许是怀旧的、梦幻的，有一种乡愁。现在互联网上也会流行“梦核”“旧核”这样风格的创作，但我是第一次见到这样的创作美学以文字形式出现。你选择千禧年这样一个时间有什么特别的意义吗？其实在创作这个小说集的时候，我也对梦核、旧核，包括阈限空间这样的一些美学感兴趣。最开始它是以一种图片的形式诞生在网络上的。很多童年场景的图片会让你有一种怀旧的亲切感，但同时又有一种隔阂、有一种拒绝在里面。我觉得这种网络美学的兴起对我来说很有启发，因为它和我做梦的感觉很像。不知道大家做些什么样的梦？我经常梦到小时候的场景：空无一人的校园、校园里的厕所，还经常会梦到以前和爷爷奶奶住过的那个老房子。但因为你很久没有回去了，那里的梦会和你现在的生活场景被一条“通道”连起来；那间老宅在梦里会变形，有时会比现实多出几个房间。这个梦就好像自己在创作一样。我觉得它和虚构、和小说的一些“密钥”有相关的地方。《空蛹》中这个叫做“蛹”的黑洞，就是这条现实到梦境、现实到虚构的“通道”。1997年对我来说也是一条“通道”。以前我和爷爷奶奶住在西界的一个小平房里，97年的时候正好是我们家在造新房子——我忽然要经历从一个旧世界好像要搬到新世界的过程。特别有意思的是，在那个老房子里，晚上经常能看到UFO。不知道大家知不知道97年有一颗彗星？它叫海尔-波普彗星。但小时候看到分叉尾巴的彗星时，我以为它是UFO。我住在老宅时的那个世界是很神奇、很奇幻的，我会把这一系列我看到的、或者说在幻想中看到的东西，当成是真的。我真的觉得我是天选之人，我遇到过、我看到过UFO。虽然说这些事情过去好多年以后被证明可能只是彗星，但是当时那种神奇和神秘留在了回忆里。所以当我在挖掘一些素材的时候，经常会打开那个“通道”，去到——你说是梦核也好，是阈限空间也好——去那里面找寻一些关于小说的宝藏。而且我奶奶当时说，我看到的UFO是一颗“拉屎星”。我们崇明有一些土话非常地土，我根本不知道她说的是什么。其实我觉得奶奶她知道是彗星，只是无法用她的知识传递给我。在这种误解当中，你会觉得那个神秘现象有很多名字，它在小说中是千变万化的。如果你用现实去看待它，它就变得非常单一；那个世界就坍缩了，没有其他的可能性了。小时候会有很多的想象，因为那时的世界是比较模糊和不确定的。
我很有同感！你说那是一个通往小说的“通道”，对我来说特别有启发。因为我们会认为梦是反直觉、反逻辑的，梦不是用语言可写的，只能用以图片为媒介的美学才能去再现它。这让我想到了小说集序言里提到的、也是你的小说给我印象深刻的一点：你在用语言书写超出语言的、不可写的经验。作家写作的尝试本身就是一种坍缩，就好像科学家用眼睛企图观测不可见的黑洞。你觉得用语言捕捉超越语言的事物，比如梦、比如童年、比如像这些真实的但不可捉摸的记忆，对作家来说是一种悖论吗？你是怎么去应对这个悖论的？是的。关于语言，我之前有读到维特根斯坦的一些书；再比如《你一生的故事》，是一本关于语言的科幻小说。你会发现他们在探讨关于语言的深刻话题时，使用的还是语言本身。如何应对这样的悖论？其实我觉得只要知道：自己是有限的，但在有限的同时仍然可以去思考无限这件事。这是需要勇气的。可你不能说，因为它有限，就不去探索。所以你可以说它是悖论，但我并不觉得我写的时候好像就是对我这篇小说的背叛。小说只是一种方式，用来抵达某个你想要去的地方；它并不代表你一定要找到答案。就像我们现在生活在地球上，人的生命是很短暂的嘛。但是你在晚上的时候仰望星空，其实星空是包含了过去和未来的。你看到的星光来自过去，你觉得过去非常遥远，其实它与你同在。你是一个有限的个体，但是你要知道在这个世界上，你和那些无法言说、不能明确的东西，处在同一个——打引号的——“世界”里。这个世界包含着不存在的和想象的，过去、现在和未来的，你们同时身在其中。个体在写作的时候能够意识到这一点就可以了。表达一个想法会是对它的折损和削弱，但只要有所存留就好。在写《空蛹》和《第四人称》的时候，我内心争斗的过程其实蛮痛苦的。写完的那一刻不能说是一种解脱，只觉得我好像完成了一场和自己的对抗。作品到底是自圆其说的？还是失败的？在写完的那个时刻已经不那么重要了，重要的反而是对抗的过程。我觉得还是要去做这些挑战或是尝试。写作对我来说还是乐趣比较大，如果我只是去做一些相对传统的探索，那我就失去这种乐趣了。悖论也是乐趣的一个部分吧。
我觉得栗鹿姐姐在回答问题时用的都是非常生活化、平实可爱的语言，没有那么多大家谈文学时常用的“黑话”。我想到之前访谈三三姐姐时，她会觉得说我要对一个东西认识的够多、我要去把握生活尽可能多的信息、我要去尽可能地接近那种真实，才可以达到想要的境界。但是你刚刚说到童年、想象，让我在想有时候正是因为我们和真实之间的距离，我们才能创造出另外一种真实；而那种真实是会让我们觉得非常可贵的。你会不会觉得我们其实没有必要刻意知道那么多，也可以有一种途径去接近一种美好？我想，之所以不用文学黑话，是因为文本本身就是你“所知道的全部”。我是个作者，我对我的小说有一些超出它本身的解读；但其实我不应该解读我的小说，阐释的过程会瓦解掉小说中一些最有魅力、最真实的部分。你还说到：我们应该知道得更多，还是应该让它们模糊着？我觉得这两者也不矛盾。就像我小时候以为彗星是UFO，多年后我通过一些天文学的知识知道它是海尔-波普彗星。两者的结合其实是从一个通道走向另外一个空间，这在小说当中也是很重要的过程。你不能只有想象。如果这些想象无法被压缩、凝聚，它就永远都是一些漂浮散乱的思绪。小说有自己的秩序，这也是为什么写小说需要不断去探索一些结构、技艺的部分。可能从一开始写作时那个任性的我，到现在硬着头皮去学习一些写作方法的我，也是一个这样的过程。
说回童年，我在读你的小说时会感觉到非常鲜明的孩童视角。我读《空蛹》第一次开始惊艳的时刻就是你把开汽水瓶比作了“刺，刺，——好像放出了两个灵魂”。这个联想非常生动又非常自然，但我现在作为一个成年人似乎已经想不到了；对成人来说最平常不过的、已经失活了的生活细节突然被小说的语言重新剥开、翻新了。作为作家，你有什么用儿童的眼光去看待、书写事物的秘诀吗？运用这种语言对于你来说意味着什么？其实也没有什么秘诀。说来不好意思，我的一部分一直是拒绝成长的。我到现在做梦，梦里的我都还是学生。梦是有视角的，做梦时你的视角进入了过去的空间，那个空间里还有一个你，和现在的你已经是两个人了。我觉得我在某种程度上来说，童年的我和现在的我的生命已经分岔。在梦中我们两个会相遇。我经常会把梦传递给我的东西当做恢复记忆的过程。虽然我们两个人是分岔了，但某个东西能让我回去，去挖掘到一些什么。比如说《空蛹》里写到了一种视觉误差。我小时候看什么事物都忽大忽小，眼中的世界非常变幻莫测。路面上有个水坑，我就是巨大水坑里的一只蚂蚁；有一次我跟爸爸妈妈去看大象，大象有摩天楼那么大，我一扔投喂的食物，像扔了两三百米。这些其实已经被我淡忘了，但有一天忽然在梦里又闪现出来，脑部灰暗的区域又被点亮了——原来我小时候看到的那个世界，它曾经是这样的。后来我读到一些医学文献，才发它有着非常明确的医学定义，叫视微症，其实是小孩子的视网膜没有发育好。但我还是觉得我曾经看到过的那个忽大忽小的世界是真实的。所以在写《空蛹》的时候，我会模糊掉这一系列存在于现实和想象之间的东西，这是一个继续把童年存留下来的方式。似乎梦、虚构和童年记忆之间形成了一种相互交织的关系，或者说它们彼此都是另外两者的维度。这一点在你的小说里表现得也很有意思。你在其他访谈中也说过你相信“童年是被发明的”。我想，某种意义上记忆本身就可以是一种虚构，它并不绝对真实可靠。我有时候也会凭借梦才捡起一段记忆——这时候其实无法清晰分辨出它是真实记忆，还是梦编造的“记忆”。很想听听你对梦、虚构、回忆这三者的理解。梦是一种素材，但是你不能在小说中完全仰仗梦境。梦是具有欺骗性的，如果你陷入自己的内部空间或是内心世界太多的话，它会消耗你在现实生活中的一些经历和能量。这两者需要平衡。对我来说，写作能把梦或回忆中留存下来的东西有机地组合在一起。梦处于非常自由的状态，是不受逻辑控制的；但是写小说更像是建筑，像造房子。这两者是很好的对冲。如果只有梦或者只有回忆，一切是漂浮的；如果能把这些东西好好梳理，它们就成了你的另外一种存证。我很喜欢栗鹿老师的一些比喻。做梦的话一切都是漂浮的，但是写小说是建筑——好有画面感。小说是在有重力的环境下一点一点搭建起来的，但是做梦时这些砖块全都散开了、漂浮起来。因为这是比较切身的体会。白天在电脑前枯坐，感觉是在搬砖头，其实不太浪漫。但在晚上构思的时候，就是完全漂浮、轻灵的。
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虚构：“一种温柔的目光”
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欣瑜：
《空蛹》里的“我”的童年想象，还包括“两个母亲”，一个存在一个虚构。我读《矿宇低吟》时也觉得故事里的母亲有一点精神分裂，总是有两个相背离的人在行动。这样一种母亲形象的共性，是你童年回忆不自觉的残留，还是出于某种小说技术上的构建和设计呢？两者都有。一部分是我小时候切实的体会。我跟妈妈的关系比较疏离，她比较自我。而我奶奶就像是我和妈妈共同的妈妈一样。小的时候会有一些失落，为什么别人的妈妈会跟小孩特别亲密？虽然我觉得我妈是爱我的，但我们确实相较于常规的母女更加陌生一点。我现在回想起小时候的自己，那个小孩是有一点神经兮兮的。但当时的我很正常地觉得我有两个妈妈，一个是真实的妈妈，还有一个妈妈非常温柔、不太说话，但她会留意到我的不开心、我的失落。这是不是一种心理上的补偿？我觉得拥有真实的两个母亲的体验是值得被书写的。第二个问题，是不是要刻意这么写？也是。我一直对母亲的情感非常复杂，对母亲这个形象和主题有一种探索欲。直到我读《我的天才女友》里写到的母女关系，忽然发现理解自己的母亲也是对自己的另一种安慰、另一种理解。我现在也当了母亲，我知道了当母亲是一个不谙世事的少女走向成年女性的残酷过程。你的身体要经历非常多，怀孕、生育都要遭受生理上的痛苦，生产之后的喂养也把母亲的身体给工具化了。母亲身上存在一个从她是完整的个体，到被工具化、被撕裂的过程。在书写的时候，在我捡起这些对母亲的理解——对我自己母亲的理解，和对我自己身为母亲的思考——的时候，其实是在弥合这些破碎的部分。我自己有得到安慰。这就是我对这个问题的回答。
我听完之后有一种原来如此的感觉。因为我当时猜想的就是，你跟随着奶奶生活，可能母亲在童年里占的分量不是那么大？对，我妈妈她完全不是常规的妈妈，有点奇怪。但是我其实还是想说，不要给妈妈这么多的压力。我从其他亲人身上也获得过完整的爱，我觉得我对母亲就没有必要——这样说也不太好，但是我觉得很多女儿或者是小孩对妈妈的爱是近乎勒索的，明显要比对父亲的要求更多。那这是公平的吗？可能我的小说里也有探讨这个部分。这样说可能有失偏颇，但我想到我在读《第四人称》的时候也做过这样的假设——如果作者不是一位女性，他能写出像“母亲难道就不能离开吗？”这样的句子吗？我觉得这个句子一定出自女作者之手。母亲看起来站在了费希这个主人公以及“我”的对立面，但我在看到这句话时真切地感觉到作者给出了主要角色之外的另外一个视角：母亲即使作为一个配角，也同样是独立存在着的人物。她有自己的世界和场域，并不一定要去围绕着某个话语体系去转。我确实是刻意有所考虑才这么写的。如果说她一直是站在跟费希的对立面，那她完全就失去了她自己主体的部分。《第四人称》当中的那个“第四人称”是一种温柔的目光，对每一个人都是。
原来母亲的视角可以和第四人称这个主题连在一起。我想起自己本来放在后面的问题了：怎么去理解“第四人称”的含义呢？第四人称和托卡尔丘克给我的启发有关，她在诺奖的获奖致词里有讲到“一种温柔的目光”。那段演讲词非常触动我，触动到我想要去挑战一下“第四人称”的写作，但是我觉得这件事情注定就是失败的，就像刚才提到的那个悖论一样。你如何要在现有的、确定的文字当中去寻找一种总体性的视角？那个视角其实很难用文字去讲述出来，很难落定到纸上。我没有看过托卡尔丘克的获奖感言，不过我读过她的《白天的房子，夜晚的房子》。那本书也给了我一种感受，就是它给日常生活重新注入了温暖而无定形的生命力。我记得它第一章的视角就非常独特……对，它的第一章是一种“纯粹的看”，“看”就是叙事的第一人称。那部小说非常神奇。有些人觉得托卡尔丘克只是在写普通的魔幻现实主义，我个人认为他们没有读懂她。她有非常特殊的地方，几乎是一种女性独有的视角。她会给我很多启发，也有很多可能性；也可能她给了我一种勇气。我现在没有办法那么自由，但是我是在向着创作的自由迈进的。我想挑战书写“第四人称”，然后我就选择了费希这样一个人物。在这篇小说里，第四人称其实是对真实和虚构世界一种弥合的角度。这大概是我现在能够给出的答案，我希望这个答案是可以延伸的，到以后也许还是不一样，也许我还会写一个类似角度的小说。我觉得，它不是唯一的答案。《第四人称》也是我非常喜欢的一个篇目！我读了好几遍，觉得它是和虚构强相关的一篇小说。费希自己也是一个小说家，他讲“虚构才是真的”。你的小说一方面和现实很近，比如许多篇小说里都提到疫情；《第四人称》里还有许多很具体的标示现实的东西，像是哈斗、豪爵摩托车、作家们的作品等等，但是几乎每篇小说里又都有玄想的部分，虚构的意味非常明显，像是《空蛹》里的那个“立体迷宫”，像是《第四人称》的“暗物质”。《第四人称》里费希讲“虚构才是真的”。好像虽然你用真实的细节构建了故事的世界，但是只有虚构，才能传递出其中真正想表达的那种感受，那种“温柔的注视”。栗鹿老师如何理解《第四人称》里的“虚构”呢？我觉得刚才你说的“虚构的部分”，它的某些东西对我来说是真实的。《第四人称》书写的、主人公在其中追寻的是那些没有在现实当中被展开的部分。他是一个精神病人，他的幻象一直跟随着他。对现实中没有得精神分裂的人来说，这完全只是他不正常的表现，没有人会理解，或者至少很难理解。但对他来说幻象和现实无法区分，在他耳旁的所有声音都是“真的”。难道这就剥夺了他体验真实的权利？他的“真实”只是跟我们的不一样而已。所以，《第四人称》其实是我试图把蜷缩的真实展开给大家看。我觉得这篇小说是需要寻找到它的读者的——如何去书写这个在文学当中可以说是比较难架构的主题？我当时只是想到，有这样一些人，他们的体验非常真实，但外界对他们的认知将其划入了非正常的范围内。我试图在这篇小说里让世界公平地展现在大家的面前。我觉得它能找到对胃口的读者，一些读过的朋友都说这篇是他们最喜欢的，这对我来说也是一种鼓励：如果我想去做这件事，还是有人能够理解到我表达的这个部分。也谢谢你提出这个问题。我觉得我小时候的那些体验也是被划入非正常领域的，只是现在我长大了，那些非正常的事物又变得正常了——打引号的“正常”。我再用一种视角去书写的时候，它就变成了幻想小说；但对于那个时候的我来说，它就是真实发生的。虚构只是它的一种形式。就像我刚才说小说是一个搭建的过程，你要寻找和收集到的材料、你要最后垒成的房子，一定是你自己内心坚实地认为真的东西。我觉得你笔下的真实是是超出单一维度的一种多重结构，它不是一个可以把握的明确答案，而是《空蛹》里那样的信息流。栗鹿老师觉得你的作品里究竟有没有“终极真相”这样的东西？我们能不能找到它，还是切开之后发现蛹里空无一物？我觉得它绝对不是空的。你切开的时候对它怀有期待，那些念头会填满它。追寻那个答案可能是很徒劳的事情，我觉得找到它也不是我终极的目的。有两部我觉得是在探寻终极答案的作品：伍尔夫的《海浪》和查理·考夫曼的《纽约提喻法》，我觉得它们给我的影响很大。这两部都是非常跟私人化、与生命体验密切相关的作品，有非常多难以理解的部分，在《纽约提喻法》里有关于我说到的“第四人称”的非常好的构建。但这些作品很难找到它们的读者。它里面设置了非常多的密码，去探寻那个终极的答案，也试图在向外发送信号。就像对宇宙发送信号，其实是无法传声的；有一些信号，有一些密语，最终会以回声的形式回弹到自己所处的这个地方。包括我写的《第四人称》和《空蛹》也是很私人化的作品，是一些试图突破自我藩篱的触手，但又是向内的。像我刚才说的，是一种弥合。就像打游戏时碰到没被渲染的区域，你开始观测它才会开始加载出来，小说其实就是这样一个通过观察让世界确定过程。在这样一个过程当中，最真实的答案其实是体验，是自己声音的回弹，你接受到的东西最终是向内的、非常私人化的。我觉得回弹这个词非常好，我完全可以理解您的意思。我觉得人或许突破不了自己的藩篱，但有了突破的尝试就有了写作。是的，没错。
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浪花将他拍醒。雨还在下，世界暂时失去声音。他忘了自己是谁。亦没有时间的概念，就像万物初生时那样，说不清过去，道不出未来。所有的事物都只有大致的轮廓，等待着被指认，被赋予灵瞬。
——《雨屋》
刚刚在一直在聊《第四人称》和《空蛹》，我这个问题是关于《雨屋》的。我在看《雨屋》的时候感到了朦胧的时空交织，但是我并不知道这个时空线的起点和终点在哪。它有几条时间线？比如说重新出现的老虎、漂回来的棺材，以及看起来有同一性的少女和“我”。所以想问问栗鹿老师，您从轮回迷宫的构造者也即作者本人的视角来看，这个故事有一条可解的时间线吗？很好奇你眼中的时间是什么样的？这个故事其实是看了一篇文章后有的灵感，文章标题就非常吸引我，它问“宇宙是什么形状的”。我会对这些抽象的、宏大的、根本没有答案的东西感兴趣。然后它讲到，如果说宇宙的曲率是正的，它的形状就是球体。在这个球体当中，如果我们行进的时间够长，是会回到原点的。大家应该能够这样想象：球体是一个循环往复的过程，那么宇宙的命运就会在这种轮回中一次又一次地发生。恰好在读到这篇文章的时候我家漏水了。每年梅雨季我们家地下室都会出现严重的积水，甚至家具都会很可怕地浮起来。所以我当时就觉得如果人的命运是和这种宇宙的命运结合在一起的，人是不是也会在轮回里无限地受折磨？![]()
▲ 埃舍尔《画廊》
如果说《雨屋》的宇宙和时间的形状是球状，那它就没有头、没有尾。从哪个部分去看，你都觉得它既可以是开始、也可以是结尾。《雨屋》就是这样一个对我来说有趣的小说的装置。我觉得《空蛹》的结局在我看来比《雨屋》更加光明，主人公好像找到了一些什么，比如说瞳陨石里面那个打开的世界，比如说小婆的名字。小婆本身似乎也并没有死去，而是在其他女性长辈的身上活着。而《雨屋》里虽然也有类似埃舍尔《画廊》那样的“漩涡”结构，也是有逝去、有找回的，但主人公被这种回归困在了原点，结局是更加虚无的“我们无处可去”。除了这两篇，在《旷宇低吟》和其他的作品里，你也经常写到“失去”，不论是死亡还是童年的失落。栗鹿老师是如何理解“丧失”和死亡的？失去的东西在你看来会以某种形式回归吗，这种回归可能意味着什么呢？它是一种悲观的还是乐观的存在？因为在我的设想里《雨屋》的宇宙的形状是一个球，而《空蛹》是一个蛹、一个虫洞，它的宇宙的形状是一块马鞍。它们是两个不同的形状。马鞍是两头翘起、中间有一个通道的。失去的东西以某种形式再回归，就像从黑洞通过一条隧道，再从宇宙的白洞里喷出来，会有一些东西是改变的。而不是像闭合的宇宙一样永恒轮回，你经历过的和未来发生的都在这个闭环里一再发生；那是一个比较悲观的宇宙。而一个有“开口”的宇宙，会有更多的可能性。我对于这个世界的期望是趋向于像《空蛹》那样。就像当小婆名字回来的时候，那些爱也从女主人公的记忆中恢复了。之前看的一本书里写到，朋友亲人的去世其实带走了一部分的我们；但是你会把她们给你的爱在别的亲人身上复制，你学会了她对你的爱以后，把爱又传递给了你的其他亲人、你的爱人。这就是一种“回归”。好像《旷宇低吟》里也有写到“逝去的朋友带走了一部分的我们”。刚刚还提到了小婆，让我想到《旷宇低吟》的题献是“献给奶奶”。它的写作和奶奶有什么相关契机吗？小说的女主人公清会，在疫情中忽然去世；这个情节是发生在我奶奶身上的。《旷宇低吟》不是一篇自传性的小说，但坦白讲清会可能也有我自己的影子。有些事情只有你和你的某一个朋友或者亲人才知道，有一些笑话只有你跟她之间才知道。这是两个人之间的暗语，暗语是一旦发送出去，对方就能get到的东西。但她如果有一天不在了，她就连同这个密语一起带走了；甚至是你对那个笑话独有的笑声，也不会再现了。奶奶走的时候也带走了那样一部分的我。我能理解，很多记忆其实需要有共同承担或是连接的人。当一个人离开的时候，你记忆共享的另一端突然就断联了，记忆本身也消失了。我自己也有类似的经验。这些事你很难去接受，但死亡就在那个地方，和我们遥遥相对。死亡和失去就是一种练习。世界上所有的死亡都跟我们有关，因为这是大家都必须走向的结局。只有尽快练习，让自己没有那么恐惧它；我觉得这是必要的。不是说不恐惧了，而是如何用一种你比较可以接受的方式去理解死亡。我突然又很好奇，你对死亡的不断写作，算不算是对这条必经之路一种刻意的练习和抵抗？可以这么说，是一种自虐的方式吧。我自己胆子很小，我恐惧死亡这件事。我觉得丧失——或者说死亡这个过程，如果你一直去想，它会像一个黑洞一样，一直把你吸进去的。但在书写的过程中，我可以强化自己的信念，告诉自己：你的世界在小说中不是这样完全走向线性的道路，它还有一些“开口”。我是一个悲观的人，但我积极地活着。就是这样。我在读《空蛹》、《雨屋》还有其他几篇小说时，也总觉得故事不是线性地结束，而是停在了一个意犹未尽、戛然而止的暧昧节点上。《无穷洞》里也写“我们可以跳过结局”，腰封上也出现了这句话。你能就此分享一些关于设计结局的体验和理解吗？其实结局可能是我第一个想到的，小说的一个走向——不一定能叫做结局，但有了这个走向，我就会有灵感去写开头。比如《第四人称》，我是先想到了它会有一个非常发散性的第二部分，然后才有了第一部分。对我来说结局是打引号的“结局”，它不是人物命运的终结，而是命运的流向。我希望我的故事没有讲尽，而是可以向外延伸的。我写长篇小说也是这样，小说的开头和结尾似乎是一个环状结构，但它其实还有另外的开口（就像马鞍状的宇宙）。所以读起来可能会是一个暧昧不明的结局。看完整本小说，我觉得不光是用“宇宙的形状”去理解时间轮回，很多时候您都在用自然科学（例如物理学的概念）去作为小说的逻辑核心。我从之前的访谈里边了解到栗鹿老师的专业和之前的从业背景其实都更偏向人文学科，所以就更加好奇，您是怎么想到用自然科学的概念去解释小说的内容，而不是采用哲学等人文学科的角度？这个问题对我来说很好回答。我对自然科学更有兴趣，因为我的生活的兴趣点就在于探索这个未知的世界。有些科幻世界观说出来会像是“民科”，但其中同时包含了哲学的思考，也有科学的认识，两者结合就会形成很有意思的小说。我平时也会看一些哲学书籍，但我觉得有些东西你单用这样一个学科去看的话，最终会有一点像是被黑话困住的感觉。不过我觉得这些对世界的解释都可以存在，认知世界有很多种方式。我不觉得我是正确的，我只是觉得这是比较有趣的一种。对我来说，这个世界的万物都可以成为我小说的行进路径，而不是只出现一种。我觉得别的可能性我都没有拒绝掉，而是一个以非常开放的态度。我想提的问题和林宛的有点像。《1997年的蛹事件》推荐序里面有一句话是说“知识是小说唯一的道德”；在你的小说文本里，有特别多我们平常好像不太关注的植物或动物，对我来说像是一种“雾气”或者说“陌生化”。这样的（我概括一下）博物学，对你的写作意味着什么呢？为什么会有这样的偏好？这个事情是很自然发生的，因为我很喜欢博物学，我对这个世界有无限的好奇心。不过我不是一个很擅长钻研的人。比如我在观星方面的进步很慢，好多年才慢慢掌握了拍摄行星的一技巧，今年才开始探索星系和星云的部分。但我觉得，也不一定要在时间上很快地突破这层探索。像纳博科夫，他一边旅行一边写小说，一边寻找他的蝴蝶。想要在大自然中发现蝴蝶，你要去识破它的伪装：因为蝴蝶在自然界可能会拟态成一朵花、一片枯叶。发现蝴蝶就是一个“去伪存真”的过程。写小说也是一样的——起先它可能是一团雾。我喜欢写一些带有谜团的故事，也可能是因为我很喜欢那个拨开迷雾的过程。但你不一定要知道这只蝴蝶所有的信息——捕获的过程就是最重要的东西。这跟某些钓鱼佬的目的不一样，钓鱼佬们追求的可能是“永不空军”，而对我来说，看星星、观察自然都是重在体验，并不追求获得什么结果。所以我觉得这个偏好——也不能说是偏好？只能说它是我生活的一个部分——就是很自然地发生了。我也不是刻意地去写这些，而是我就是这样生活的，我把我生活的部分写出来了。我不知道对于读者来说，它是否是陌生化的；我自己觉得是非常熟悉的日常。如果我概括一下，是不是你喜欢的和你所写的是抽丝剥茧本身，而不是抽丝剥茧之后得到的茧里面的那个东西？对，你说得很好。茧里面可能是空的；我之前还写过一首诗歌来讲《空蛹》（可能是先有《空蛹》的诗歌再有小说，我已经忘了），但是那首诗歌我已经找不到了。我觉得我捕捉到的是那个切开的空蛹，它曾经有一个生命体在里面——你知道它虽然是空的，但曾有一个生命在里面生长过。这就是你的发现。这就跟小说一样——你切开蛹，发现它可能没有一个结尾；但是发生的所有的一切，你都已经在你的阅读体验当中获得了。👇
【作品简介】
本书是作家栗鹿的中短篇小说集新作，收录了作者从2020年至今创作的六篇小说，围绕千禧年前后的家庭、少年少女的成长、现代个体的历史和未来、心灵空间与宇宙之间的联系等话题展开。作品集延续了栗鹿一贯细密深邃的风格，也探讨了人类以全新角度理解世界的灵智和可能性。畸形展上的幼熊“乌苏里”，被两位小朋友救下，又被逐渐遗忘在动物园，而遗忘是事物腐坏的开始；“蛹事件”发生后，生活在南港的人们都失去了一些什么，失踪、失语、失忆；患有精神分裂症的舅舅费希，有一部未完成小说手稿《第四人称》，他哀求家人无论如何要将它找到；多年不见的发小清会忽然去世，她的葬礼本该是故事的终点；小时候，明明和秉爱都曾向名为“无穷洞”的大湖许愿，希望生命中的某人能够消失……回到老屋度过假期的一家三口，在旷日持久的大雨中，看到过去的雨、过去的人；所有的故事里，不安之后，我们可以跳过结局。
文字丨楚尘文化专访栗鹿
图片丨选自Holly Warburton、Henrik Aa. Uldalen、M.C. Escher、Ivan Pokidyshev、Thomas Juul Krahn等人作品
编辑丨雨息
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