艺苑丛谈||刘卫国、李婷：回归与出发——论“南方诗歌”的意义

文摘 2024-11-06 00:00 江苏

原文刊于《湘潭大学学报（哲学社会科学版）》2024年第5期，感谢作者授权本公众号发布！

作者简介

刘卫国（1970-），男，湖北荆门人，文学博士，中山大学中文系教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究；

李婷（1993-），女，黑龙江孙吴人，中山大学中文系博士研究生，主要从事中国现当代文学研究。

摘要：“南方诗学”确认了“南方诗歌”的独特诗学价值，其所建构的诗学理论可用于对南方诗歌的批评。“南方诗人”执着于对诗的热爱，他们在生活的低处写诗，关注变革社会中的底层现实，抒发自己的体验和感受，用诗意建构了一个崭新的世界，洗刷了汉语蒙上的种种尘垢，展现了诗歌应对变革时代复杂社会问题的自信，同时也坚定了人们以诗歌重建诗意生活的信念。

关键词：南方诗歌；南方诗人；南方诗学

回

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南

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目前，文学评论界关于“新南方”“南方之南”的讨论相当热烈。这些讨论难免让人产生追根溯源的冲动。“南方之南”的概念受启发于“新南方”，而“新南方”概念显然又源自“南方”，一个众所周知的常识是：没有“南方”，何来“新南方”？“南方之南”概念由著名美籍华裔学者王德威提出，“新南方”概念由80后新锐批评家杨庆祥提出，那么，“南方”这一概念又是由谁提出？王德威曾这样解答：“南方是世界文学古老的命题，在中国文学中也源远流长，从《楚辞》传统到晚近的江南想象都可以作如是观。”^[1]89文分南北，确实是中国文学史上一个古老命题，唐朝李延寿在《北史·文苑传序》中曾这样说：“江左贵乎清绮，河朔重乎气质。”民国时期，钱锺书又发现“文人相轻，故班固则短傅毅；乡曲相私，故齐人仅知管晏。合斯二者，而谈艺有南北之见。虽在普天率土大一统之代，此疆彼界之殊，往往为己长彼短之本”^[2]399。不过，在中国古代文学批评史上，南方主要是作为一个“地理”概念存在，并无人明确将“南方”作为文学概念进行论述。

斯塔尔夫人曾提出“南方文学”概念，但她是针对欧洲文学而言，并不是针对中国文学。如果从头追溯的话，“南方”这一概念是近年来才被发明的。2018年，何光顺编纂出版《南方诗选》，在序言中提出了“南方诗人”“南方诗歌”“南方精神”三个概念，这可看作是作为文学概念的“南方”的真正的起源。2022年出版的何光顺的批评专著《南方诗论》，又提炼出“南方诗学”这一概念，确认了“南方诗歌”所具有的诗学价值。本文试图回归到“南方诗人”“南方诗歌”“南方诗学”这些概念，描述“南方诗人”的群集过程，归纳“南方诗歌”的特征，阐发“南方诗歌”的意义，推进“南方诗学”的建设，介入有关“南方”“新南方”“南方之南”等问题的讨论。

一、“失去想象的年代里我们是诗人”

诗是文学王冠上的明珠。在所有文学体裁中，诗最为谨严，最为纯粹，最为精致。无论中外，诗都曾享有崇高地位。《论语·季氏篇》有言“不学诗，无以言”^[3]178海德格尔认为“诗是历史的人的源初语言”^[4]583。不过，诗并非一直都受到尊崇，人类经历的不少时代，对诗和诗人都是不友好的。18世纪末，德国诗人荷尔德林在哀歌《面包和酒》（Brod und Wein）中曾如是问：“在一个贫乏的时代里，诗人何为？”

南方诗歌诞生在经济大潮里，同样生不逢时。新时期的南方这片热土曾发明一个响亮的口号：“时间就是金钱，效率就是生命。”这一口号表述了后发地区追求现代化的决心，但同时也将金钱价值观表露无遗。在这样的时代，诗人是孤独的，诗歌是寂寞的。就像马莉诗中所写的“今天，诗人很累，诗歌很疲倦”^[5]112，就像王瑛诗中所写的“窗外的雾霾透出了微光这个屋子没有诗意灵气进不来故事出不去”^[5]275。

但是，正如何光顺所说：“我们身处这个时代和地区的诗人和理论家需要有一种面向时代和我们自己的写作，以去展开我们自己的道路，以去展现自由者所应当有的话语权力。”^[6]43诗人应敢于直面时代，让人回到生命本身。马莉在《纯真的年代》一诗中这样写道：“我们是诗人，坐下来读诗把唇边的温暖带给寒冷的人把潇洒的诗句，带给街道让橱窗里的面包保持温度”^[5]122“我们是诗人”，这是明确的身份自觉，是诗人希望自己以诗人的身份带给人间一些东西，这些东西不是物质的，而是在写诗和读诗中彰显出来的当代诗性精神。“唇边的温暖”，是指这种诗性精神慰藉人心的效用。以马莉为代表的广东本土诗人，就这样书写着一种精神的南方，写出了个体生命在贫乏时代的暖意和诗意。

在“东西南北中，发财到广东”的时代，外省的诗人也来到了广东。东荡子、谢湘南、老刀等人从湖南来，郑小琼、罗德远、何光顺等人从四川来，安石榴等人从广西来，冯娜等人从云南来，梦亦非等人从贵州来，王瑛等人从江西来。他们都保持着对诗的爱好，在祖国的南方坚持写诗。南方“在当代经济、政治和文学中被体现为一种革新的启蒙的力量”^[6]3，经济大潮涌动的南方，为诗人提供了新的素材和灵感。何光顺在《有一首歌》中这样写：“越过了多少城市和山川，不曾发现属于我的风景。”^[5]292但何光顺在南方发现了“属于我的风景”。众多南方诗人，也都在南方发现了属于自己的风景。他们的诗题中甚至直接出现南方的地名，如浪子的《广州，1998》、谭畅的《东莞启示录》《我的天之河》，何光顺的《广州印象》，祥子的《广州一夜》等。

被划入南方诗人群落的，出生时间从50后跨到90后；来源有土著，有移民；职业有尚未经历社会风雨的大学生，也有书斋里的学者，以及自由职业者。汇聚在南方的诗人越来越多，他们开始创建团体。2015年12月1日，何光顺创办了“云山凤鸣”诗歌微信公众号。2018年8月，温远辉、何光顺、林馥娜合编的《珠江诗派》一书由广东旅游出版社出版。2018年12月，何光顺编选的《南方诗选》由四川民族出版社出版，“南方诗歌”的旗帜终于树立起来。正如温远辉所说：“我和何光顺教授、诗人林馥娜在编选《珠江诗派》时已明确重视以珠三角为中心的广东诗歌，强调广东诗歌的一个发展过程，而后何光顺教授主编的《南方诗选》则把这个‘南方’概念凸显出来了，他把以前很多人想做而没有做成的事情给完成了。这无疑是非常有意义的。”^[6]6

“南方诗人”这一名称，是以地域命名，但也具有一定的超地域性。如钱锺书所言：“某一地域的专称引申而为某一属性的通称，是语言里的惯常现象。譬如汉、魏的‘齐气’、六朝的‘楚子’、宋的‘胡言’、明的‘苏意’；‘齐气’‘楚子’不限于‘齐’人、‘楚’人，苏州以外的人也常有‘苏意’，汉族并非不许或不会‘胡说’‘胡闹’。杨万里说：‘诗江西也，非人皆江西也’；家铉翁说：‘奋乎齐鲁汴洛之间者，固中州人物也。亦有生于四方，奋于遐外，而道学文章为世所宗工，德业被于海内，虽谓之中州人物可也’，更是文学流派名称的好例子。”^[7]9-10严格说来，“南方诗人”尚未形成真正意义上的文学流派，“在地域上、文化上也是具有弹性的，是伸缩性的概念”^[6]3。

二、“就像树叶曾经在高处，现在回到了地上”

南方诗学强调在低处的写作，“注重在细小的事物中去发现某种隐秘”^[6]195，如东荡子诗歌所写的“就像树叶曾经在高处现在回到了地上”^[5]33。注重细小的事物，回到地上，正是南方诗人在写作上的整体姿态。写作姿态无非两种，一是站在高处写诗，一是在低处写诗。站在高处写诗，往往居高临下，给人一种指点江山、豪情万丈的壮美感，但其缺点是不接地气，让人难以亲近，产生疏离。对于“站在高处”写诗，南方诗人陈计会就曾质疑，“假如你只站在高处，如何参透河水的漩涡，道路的曲折众神日渐远去的背影……”^[5]362。南方诗人一般都反对站在高处写诗，他们将目光对准日常生活，聚焦“从不引人注目”的小人物和小事物，就像黄礼孩所写的，“我珍爱细小的事物它们温暖，待在日常的生活里从不引人注目，像星星悄无声息……我想赞美它们，我准备着在这里向它们靠近删去了一些高大的词”^[5]67。

这种低姿态的出现，无疑有着地域文化的原因。以广东为代表的南方，在生活习性上非常平民化，生活于其中的南方诗人，自然也选择低姿态。他们诗中关注的人物，大都是生活在底层的小人物。如许立志《梦想》中所写的在南方打工的异乡人，“他，一个远道而来的异乡人/在六月的光阴里/流浪或者漂泊/风吹，吹落他几根未白的白发/那些夕阳沉睡的傍晚/他背着满满的乡愁/徘徊于生活的十字路口”^[5]29；

还有何光顺笔下的流动摊贩：“我会回到我的陈田村旁边的天桥上去卖我的小东西，/虽然偶尔有城管清理下，/但他们还算仁慈，/我走了就算了，/他们还不至于把我打砸得一无所有。”^[5]306也有陈会玲诗中的“中年失业者”，“电梯下降，那个失去工作的同事/消失在大楼的门前/‘有理想的人，终将被理想刺伤’”^[5]195。在一个崇尚“成功人士”的时代，社会底层人物往往备受鄙视，而南方诗人自觉地为底层人物写诗，书写他们的生活状态，感知他们的梦想与伤痛，这就是典型的“在生活的低处”的写作姿态。

因为“在生活的低处”写作，南方诗人往往表现底层人在现代都市中的震惊与创伤体验。如谭畅的《湍急的天之河》，“又一年的焰火在头顶炸开，你看到民工/血脉贲张着脸，在城市最昂贵的空旷地徘徊/仰望云中摇摆的中信广场，掉落帽子和下巴”^[5]156；又如黄金明的《自然》：“我很少谈论机器的内伤/和枪管的火药味。螺丝钉被分摊到辽阔的机床上去/被扳手用力扳紧。小人物擦不掉眼眶的锈迹/铺路石被重货车压坏了肾脏。通向远方的道路和履带/死于心碎。忧郁的齿轮仍在高速旋转。”^[5]100-101与此相应的是，南方诗人还擅长表达人与故乡的疏离以及由此产生的乡愁。如马莉的《最后的村庄》，“村庄对河流说：消失就消失吧/老屋的奶奶病危了，成天自言自语/死了就死了吧！你呢，一只迷途的小兽/你惊骇的脸庞贴紧路面，碾碎成花朵/死亡也变得世故，不再对弱者怜悯/究竟有多少死者在墓穴里喊冤叫屈呵/最后的村庄，谁还记得乡间小路/谁为冰冷的灶台点燃最后的柴火”^[5]115。因为“在生活的低处”写诗，南方诗人更关注平凡的世界中的人生疾苦，不屑于高调的合唱，他们反对那种“取消走调的音符/取消异样的声音/保持一致，他们攀升/攀——升——”^[5]55的整齐划一的写作形式，他们不在乎自己写作的“走调”“异样”，他们不编织锦绣的外衣，不迎合合唱团的主旋律。

“在生活的低处”写作的南方诗人，也有着向上的追求。荷尔德林在《轻柔的湛蓝》中写道：“如果生活是全然的劳累，那么人将仰望而问：我仍然愿意存在吗？是的！”海德格尔在解读此诗时说：“人被允许在这一领域源于它并且通过它追寻神圣性。此仰望穿越向上直抵天空，但是它仍然在下居于大地之上。此仰望跨于天空与大地之间。这‘两者之间’是赋予人的居住。”^[8]192南方诗人在生活的低处写诗，同样认为“生活是全然的劳累”，但他们依然“仰望”着高处。如野松《在这样的季节》中写自己“仰望高处”，并不是想爬到高处，而是渴望“与阳光对接，与蔚蓝亲近”，在精神上表达一种对形而上的追求，但这种精神追求却又需要落实到生活的低处，是仍然“让心灵在低处静听风翻动书页的声音”^[5]399。南方诗歌书写生活的低处的种种劳累，但肯定向上的追求，肯定底层百姓追求幸福生活的努力。正如罗德远所写的“在生活的低处/到处是努力向上的姿势”^[5]22。南方诗人“在生活的低处”“歌唱呐喊”，摆脱了站在高处、用“高大的词”写作的习惯，他们的写作是在现代市民生活的日常中开展的，并由此形成了自己鲜明的特色。

三、“他们在各自的黑暗中，摸索着世界的开关”

目前评论界多关注南方诗歌对社会问题的书写，但正如艾略特在讨论诗的社会功能时所说：“真正的诗不仅经受得住公众意见的改变，而且经受得住人们完全失去对诗人本人所热烈关注的问题的兴趣。”^[9]240因此，在分析南方诗歌时，我们聚焦于南方诗人如何捕捉自己的诗意这一问题。

诗意是诗的必要条件。王光明曾举例说明：“当你写道：‘太阳，正在西山的树梢上慢慢沉落’，这是散文的；但是，如果像余光中那样写成：‘落日淡下去，如一方古印低低盖在一幅无名氏的画上’，那就是诗的了。”^[10]240前一句话没有什么诗意，所以只是散文，后一句话有诗意，所以才是诗。诗意是一种奇妙的神秘的感受能力,它本源于生命的审美冲动。诗人要用自己的想象能力和表达能力，才能捕捉到这种诗意，才能让自己的诗作散发出美的魅力，给人带来一种审美的感受。

应该承认，诗意的捕捉，是一个非常玄妙的话题。海德格尔曾这样解说：“使艺术作品成为它之所是者是发生在作品之中的‘真的事件’——‘世界’和‘大地’撞击的事件：作品以自己的方式‘建立’了一个世界，从而展示大地，进入世界与大地的冲突，居于这一冲突的最高宁静之中。”^[11]196所谓“世界和大地撞击的事件”，就是诗人对诗意的捕捉。南方诗人冯娜有一诗句“他们在各自的黑暗中，摸索着世界的开关”^[5]172。这一诗句可以与海德格尔的解说互相参证。在冯娜那里，诗人在创作过程中，想象力运行于黑暗的世界，但诗意就像光一样，可以照亮这个世界。捕捉到了诗意，就等于打开了开关，就能照亮这个黑暗的世界。

诗人究竟如何捕捉诗意，外人很难把握，甚至诗人自己都难以说清。读者唯一可以观察到的是，诗人不断地捕捉诗意，写成诗篇，且诗人在捕捉诗意时，习惯成自然，往往会形成自己的独特风格。正如海德格尔所说：“每个伟大的诗人都只出于一首独一的诗来作诗。衡量其伟大的标准乃在于诗人在何种程度上致力于这种独一性，从而能够把他的诗意道说纯粹地保持在其中。”^[12]25诗意的捕捉，往往能显示诗人的独一性，体现出诗人的风格。

南方诗人在捕捉诗意上，大都已形成自己的风格。如郑小琼是较早成名的诗人，其不仅擅长写打工题材，而且更重要的是找到了诗意的“开关”，可以将一切题材都化为诗篇，充分展示了其诗歌才能。也正是拥有这种能力，郑小琼在打工题材耗尽之后仍能继续写诗。

马莉是南方诗人群落中资深的女诗人，她捕捉诗意的特点，或许可以从她的一句诗中找到端倪，“你坐在树下目光平静，保留对世界最初的直觉和一生都无法剔除的隐痛”^[5]109。马莉的不少诗，写的正是自己内心的“隐痛”，但她写来很“平静”，而且往往用“直觉”来感触世界。何光顺在谈到马莉的《保留着对世界最初的直觉》一诗时指出其“可以看作女性对于文化乡愁的重新命名”，其实，这一诗名也可以看作是对马莉捕捉诗意特点的命名，即马莉的诗有着一种“女性诉诸直觉向着源初灵性生活的回归”^[5]135的特点。

林馥娜也是一位出色的女诗人，她写自己是“朝圣者”“拙于赞美”“无力歌唱”，她的诗具有犀利的批判锋芒，如《假装什么也没有发生》批判现代社会的冷漠和诗人的失职，“城市用灰烬悼念无辜葬身者/喉舌与舆论被沉默。一同哑默的/还有装做什么也没有发生的诗歌”^[5]180。林馥娜这首诗将怒火压在纸背，在这种冷静与怒火、愤激与客观的张力拉扯中，诗意诞生了。女诗人谭畅提倡“大女人主义”，写过《女儿心》《女儿情》《女儿国》《女儿书》《女儿梦》等诗。比如她这样描写天河电脑城，“在电脑城你瞪大眼睛，看法医们狂热地解剖/网络的尸块。红色、蓝色、白色的血管被扯来绕去/坚韧地让你惭愧。刚在石牌街出一口长气/城中村打击入室抢劫的红色大标语又让你快步疾走”^[5]156。“小女人”看见尸体就很恐惧，而“大女人”谭畅却“狂热”地书写着“尸块”和“血管”，谭畅的诗意，也许就从其“坚韧”的神经中产生。

南方诗人直面自我内在的分裂而渴望寻找那被遮蔽生命的丰富本质，这就是浪子《构成》一诗所写的，“明月在上升。我分明看见/另一轮明月在沉没，/并迅疾覆盖我的内心，而不是覆盖/我所走过的乡村和城市。/那儿白茫茫一片，仿佛潮退后的海。/它由我的泪水和我身上的石头构成。”^[5]40浪子的诗，在某种意义上就是由“泪水”和“石头”构成的，既有泪水的柔软，也有石头的坚硬。何光顺在评论浪子时曾说：“他就向世人诉说着自己的坚硬，拒绝一种流动性本应带来的心灵的柔软，就在确立着一个有伤痛但拒绝对话的硬汉的形象。”^[6]215何光顺还指出，“浪子的诗歌呈现出和他的人格形象、行事风格以外的第三重特征，这就是三重撕裂”，“浪子的行事风格背叛着他的诗歌精神，他的人格形象又背叛着他的行事风格”^[6]220。浪子就是从其自身的“二元对立”与“三重撕裂”中捕捉诗意的。

与浪子相比，世宾的诗，专向尖锐、坚硬这一方向发展。正如其《自然》一诗所写，“自我的石块多么尖锐、坚硬/时时逼近，时时要在狭小的心灵/筑一座易朽的废墟”^[5]52，不同于浪子的诗歌和现实的分裂，世宾似乎让他的人格形象、行事风格和诗歌精神都形成了一种“尖锐”“坚硬”的品质。又如《死角》一诗，“那里已被屏蔽，不允许踏入/那里光照射不到/那里语言被拦腰截断/那里已是一个死角——/语言无法关照的地方，黑暗丛生”^[5]57-58，有趣的是，世宾诗中说这个死角“语言无法关照”“黑暗丛生”，但就要用语言关照这个地方，用诗意去照亮这个“黑暗丛生”的“死角”，这里又彰显了世宾“明知山有虎，偏向虎山行”的“尖锐”与“坚硬”的气质。

黄金明在诗作《恐惧》中这样描写一位诗人和一位画家：“一位诗人囊中羞涩/内心孤独，沿着词语的梯子往夜空攀登/要擦洗被烟囱熏黑的月亮。”^[5]102这是诗人的自画像，既写出了诗人的“羞涩”“孤独”，也写出了诗人的“倔强”“自傲”。黄金明写了很多长诗，表现了将整个现代人的生存处境或他们整个的宇宙“囊括其中”的雄心壮志。对于“无法处理”的事物，黄金明喜欢用“我很少谈论……”这种句式，在“很少谈论”中“谈论”，在“无法处理”中“处理”，如《自然》中大量使用这种句式：“我很少谈论道法自然。天人合一。阴阳五行/堪舆即迷信？水源处建起了化工厂/轻捷的白鹿，被机械兽咬死于湖畔。我很少谈论/街道树的自由。丧家狗的乡愁。野百合也有春天/丑小鸭变成了白天鹅。”^[5]100这首诗写出了诗人对当下世界深广的忧虑与关切。正是在这种“很少谈论”与“无所不谈”的张力中，黄金明捕捉到了自己的诗意。

擅长从日常生活中发现诗意的诗人，还有马龙飞。如其诗作《开大会之前》，“又一次成为观众/在指定的位置/有人在舞台上指挥/趁领导还没到/叫我们先练习/热烈地鼓掌”^[5]407，就是从人们司空见惯的场景中发现问题，写出了人们在程式化秩序中完成其预定角色和框定任务的无奈。写作这种诗，需要有理性的思维能力，能穿透生活的表象，发现其中蕴含的哲理。何光顺也具有这种能力，如其《落叶和手机》开头一段，“落叶，古典精神的遗留物/被陈放在一个名叫大地的博物馆里/参观者行色匆匆，踩踏你的尸体/没有人回想起你曾有过的世界精神”^[5]300。何光顺是大学教授，酷爱美学、哲学，因此其诗中会出现“古典精神”“世界精神”等名词，何光顺善于通过美学和哲学的玄思来捕捉诗意。

从以上分析我们可以看到，南方诗人各自摸索，找到了打开诗意的开关，用诗意照亮了各自的世界。他们营造的诗歌世界，光谱不一，波长不一，亮度不一，因此色彩缤纷，这也印证了《南方诗论》指出的，南方诗歌中无不“渗透着一种新异而卓特的南方精神”^[6]6。

四、“用自己的语言赞美这片土地”

南方诗歌的崛起，究竟有何意义？这里可谈的维度很多，但这部分我们主要探讨南方诗歌的语言所彰显的意义。海德格尔曾指出：“首先，诗的活动领域是语言。因此，诗的本质就必得通过语言的本质去理解。”“诗是给存在的第一次命名，是给一切存在物的第一次命名。”“它首先引出了对我们所讨论以及日常语言中关涉到的一切的敞开。”^[4]583海德格尔将语言视为人类存在的家园，认为思与诗的对话，将开显出人之生存家园的最高尺度。南方诗学主张，语言“是诗歌写作的非常严格的尺度”，“诗歌的词语或者说语言，必须是新鲜的，是清除了陈词滥调的”，它构成了“诗歌的最基本要素”^[6]21。确实，在各种文学体裁中，诗不像小说、戏剧、散文一样，有具体内容的美可以依傍，可以与人分享人物、故事、景物本身的魅力。诗只能依靠语言本身来打天下，比如一首五绝，只有二十个字，却可以创造出一个诗意盎然的“世界”，但这二十个字，如果用在小说、散文、戏剧中，几乎什么也干不了。

汉语也许是这个世界最具有诗意的语言，汉语没有繁琐的动词变化，可以省去主词的交代，减除前置词的羁绊，单字便于对仗，四声音调铿锵，非常适于写诗。我们的祖先曾经用汉语写下过无数名垂青史、享誉中外的诗篇。20世纪初期，白话新诗诞生了。白话新诗将诗从旧诗的陈词滥调和拘谨格式中解放出来，使诗变得再度年轻和活泼，但白话新诗需重新发掘汉语的诗意。无需讳言，白话汉语自身存在着浅显、单调、余味不足的缺点。为了发掘白话汉语的诗意，不少新诗人为此付出了艰辛的努力，但如何从白话汉语中更好地加工提炼出诗意，让汉语的魅力更加充分地发挥出来，这一问题并未得到完全解决。

在大多数读者的观感中，与旧诗雅致的语言相比，白话新诗的语言仍显得不够精纯。比如，一般认为，现代时期的白话新诗，在语言上存在着“恶性欧化”的弊病。适度的欧化有助于汉语补齐短板，使其变得更为精密，更为灵活，但恶性欧化，使得汉语邯郸学步，反而丢弃了汉语生动有力又音调铿锵、造句简洁且富有弹性的固有特点，开始变得啰唆、笨拙、生硬和晦涩。进入当代，白话新诗又遭政治化语言侵袭。政治化语言追求浅显易懂，反对语言的隐喻性，这就造成诗味不足；政治化语言擅长词汇排比，追求磅礴的气势，但往往显得空洞；政治化语言喜欢使用“大词”，适合写颂歌、战歌，用来抒发个人情感则显得生硬甚至滑稽。

新时期伊始，朦胧诗反叛颂歌，恢复了语言的隐喻性，解放了汉语本身的诗性，在整体上去政治化，但仍保留了政治化语言特有的“宏大叙事”与“崇高美学”追求。朦胧诗之后的“新诗潮”，则更为彻底地在语言上去政治化，走向生活化，其中又分出两支，一支是以知识分子的高雅语言写作追求纯诗的“知识分子诗人”，代表性人物有“四川五君子”钟鸣、翟永明、张枣、柏桦和欧阳江河，还有陆忆敏、西川、万夏和宋琳；另一支是拒绝纯净的文学语言，选择不洁的日常口语，试图用这种语言重塑独立的主体性和自由的灵魂的“口语诗人”，代表诗人有南京的“他们”（韩东、小君、丁当、于坚和吕德安）和成都的非非（杨黎、何小竹、周伦佑和小安）。^[13]289新诗潮之后，诗歌依然沿着雅俗分化方向行进。知识分子诗人的纯诗，发展到今天，日益书卷气、哲理化、深奥化，让读者敬而远之；而口语诗人的口语诗，发展到今天，往往又流于低俗、浅薄，引起读者对诗的鄙视。

著名诗人T.S.艾略特曾指出：“诗人作为诗人对本民族只负有间接义务，而对语言则负有直接义务，首先是维护、其次是扩展和改进。”^[9]243对于南方诗人来说，他们是有这种语言自觉意识的。曾欣兰在《小苏村——致黄礼孩》一诗中这样写道，“我来到诗人的故乡，用自己的语言赞美这片土地”。曾欣兰强调用“自己的语言”来“赞美（其实不止赞美）这片土地”，这就是语言自觉意识。诗人是语言的探索者，致力于寻找属于“自己的语言”，在常人无法言说的地方言说，将难以言说者转换成可言说者。

大多数南方诗人在语言上都很讲究。比如东荡子的《杜若之歌》，“我说那洲子。我应该去往那里/那里四面环水/那里已被人忘记/那里有一株花草芬芳四溢”^[5]32，这首诗的意境很容易让人联想到《蒹葭》，但其表述是全新的，除了“甜美的”三字之外，全诗没有其他形容词（这也是东荡子诗歌语言的特征之一），“那里”一词重见叠现，回环往复，寄寓了向往追求之意。这首诗最值得肯定的，是恢复了汉语应有的音乐美，音调铿锵悦耳。全诗押“一七”韵，此韵口型较小，声音基本位置不动，似乎也寓意着将向往追求目标锁定在“那里”。又如张守刚的《手无寸铁的故乡》，“那些被时光锈蚀的锄头/在老屋的一个黑暗角落哑默/我曾反复兴奋地回忆/它的溜光圆滑/闪着激动人心的光泽/屋后的庄稼地里/它高过我年少的羸弱/高高举起轻轻落下”^[5]24，这首诗用“锄头”意象表达“乡愁”主题，非常生活化。语言相当平易，读来“溜光”“清脆”，但又能造成心灵的“撞击”，使人产生淡淡的忧伤。这首诗展现了汉语营造意象的能力，也展现了诗人在“把握”汉语上那种“举重若轻”的能力。

安石榴的《山门》写山门、道路和远方，写自己在经历很多游历之后，重新理解了世界的辽阔，体悟到无需进行多少外在游览，而应将目光转向身边，关注自己生命中的到访者。在诗歌最后，诗人写道，“天空跟山门构成对应/万物在山间各得其所”^[5]84，这首诗从题材上讲，属于田园诗和山水诗，田园山水是中国人的现实故乡，也是中国人的精神故乡。自从国门打开之后，人们更愿意游历外边的世界，“卸下”了与故乡的联系，这导致人们与故乡“形同陌路”，后来人们终于醒悟，重新体验到故乡的“美好”。在某种意义上，我们也可以从语言角度解读安石榴的这首诗：汉语是中国人的精神家园，但一度遭到中国人的嫌弃，好在“屡经游历”之后，人们终于从比较中领悟到汉语的美好，开始回归和重建这一精神家园。

这种回归汉语纯净性的写作，在南方诗人那里还有鲜明体现。如郑小琼《失败的诗》，“在一首失败的诗间对祖先深怀愧疚/目睹权力将精致的汉语扭曲被暴力/侵袭过的诗歌句子与词语/它们遍体鳞伤像受伤的鸟只”^[5]11。一个诗人写了一首失败的诗，“对祖先深怀愧疚”，看到汉语“遍体鳞伤”，感到心灵被伤害，这就是一种语言自觉意识，是对语言的敬畏和珍惜。真正的诗人，才懂得爱护语言和保养语言。这也正是南方诗学所提出的“语言所内蕴的生命深度”，“涉及作者进入世界的深度”^[6]28。马莉《有一个词不能说出》写道，“这战栗不已的词，它轻易地/进出人类的屋宇已经千年万年/伏身温暖的床榻，探索秘密的心脏/今天我要用眼睛擦拭它/用丝绢包裹它，更加小心翼翼/……”^[5]113，何光顺的《深渊》有些诗句也可形容诗人对语言的认识，“你是匿名的存在，谁能说出你/谁就说出了开端和永恒，封印就会被打开/你的深邃和黑暗，隐藏着光明之门/万物由你而生，万物也复归于你”^[5]316。真正的诗人都深知，语言是给万物命名的，语言可以打开一个神秘的世界。世宾《残缺之歌》也写道，“而歌者的声音，从肺腑中发出/就要抵达那物，却在唇齿间/有了阻隔，虽然那么小，那么轻/在无限接近的中途/停滞、偏差，或者拐弯”^[5]59，这首诗所说的“声音”，就是词，就是语言。诗人认为，自然中那些存在之物，都是完美的，但语言要抵达存在之物，却是有“阻隔”的，在“无限接近”中，有“停滞、偏差，或者拐弯”。在语言可能的阻隔中，诗人需要在杂乱无章的材料和朦胧不清的印象中，寻找、提取、再造最生动、最准确、最鲜明的语言，让存在之真从混沌走向清晰，但这无疑是一个艰难的过程。

从以上分析可以看到，这批南方诗歌语言风格各异，基本没有恶性欧化与政治化之弊，也没有过度深奥与过度低俗之病，它在一定程度上洗刷了汉语蒙上的种种尘垢，恢复了汉语的画面感与音乐性，展现了汉语营造意象的能力。我们无意高估“南方诗歌”的语言成就，但必须承认，“南方诗人”大都有着鲜明的语言自觉意识，他们对待语言的态度非常谦虚，对语言充满了敏锐的感受和体验，他们不断打磨自己的语言，提升自己的语言表达能力，在淬炼语言中展现出当代汉语走向日益丰富的物质世界与精神世界的可能性。

结语

在诗歌版图上，南方诗歌面临着双重边缘化的夹击。第一重边缘化，指的是20世纪80年代后，诗已丧失传统的崇高地位，既无法与小说、戏剧、散文等文类竞争，也无法与新的大众传媒竞争，它在很大程度上被当代读者疏离；第二重边缘化，指的是中国的政治中心和文化中心都在北方，北方的文学在宣传效果和影响力上往往更胜一筹。但我们又要看到，即中心与边缘的关系是复杂的。中心固然可以得到万千宠爱，但也受到更多约束；边缘不大引人瞩目，但背负的包袱更轻，自由度可能更高。因此，文学的变革，往往从边缘开始。正如奚密所说：“边缘之悖论正在于，它一方面对本身所处的弱势有所自觉，另一方面它利用此处境所提供的新的空间，进行大胆的、纵然是短暂或片面的艺术试验。”^[14]256目前批评界有关“南方”“新南方”“南方之南”的讨论方兴未艾，正是意识到文学变革往往发生在边缘之地。何光顺在《南方诗论》中曾乐观地判断：“南方是现代的，是今天的，是走向未来的，是象征着温暖、光明，意味着开放、包容，喻示着启蒙、觉醒的。”^[6]71南方诗歌的“未来”究竟如何，我们还无法预测。可以确证的是，南方诗歌虽然诞生在边缘之地，诞生在对诗不友好的时代，但南方诗人没有失去想象力，没有丧失对诗的热爱，他们在生活的低处写诗，关注变革社会中的底层现实，抒发着自己的体验与感受，用诗意建构了一个崭新的世界，并洗刷了汉语蒙上的尘垢，展现了应对变革时代复杂问题的自信，同时也坚定了人们以诗歌重建诗意生活的信念。

南方诗人黄灿然在《中国诗人》一诗中写道，“现在你已经来到人生的中途，/需要更严谨地规划你的抱负：/谦虚，不是因为精通世情；/完美，不是因为善于修辞”^[5]248。南方诗歌，从边缘出发，现在“已经来到人生的中途”，“需要更严谨地规划抱负”。我们希望南方诗歌，继续保持“谦虚”之心，不断地追求写作的“完美”，这样才能行稳致远。

注释

［1］王德威.写在南方之南：潮汐、板块、走廊、风土［J］.南方文坛，2023（01）.

［2］钱锺书.谈艺录［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2008.

［3］杨伯峻.论语译著［M］.北京：中华书局，1980.

［4］海德格尔.荷尔德林与诗的本质［M］//胡经之.西方文学理论名著选编:下卷.北京：北京大学出版社，1987.

［5］何光顺.南方诗选［M］.成都：四川民族出版社，2018.

［6］何光顺.南方诗论——以广东新诗批评为中心［M］.北京：中国社会科学出版社，2022.

［7］钱锺书.七缀集［M］.北京：生活·读书·新知三联书店，2002.

［8］海德格尔.诗·语言·思［M］.彭富春,译.北京：文化艺术出版社，1991.

［9］艾略特.艾略特诗学文集［M］.王恩衷,译.北京：国际文化出版公司，1989.

［10］王光明.艰难的指向——“新诗潮”与二十世纪中国现代诗［M］.长春：时代文艺出版社，1993.

［11］郭宏安，章国锋，王逢振.二十世纪西方文论研究［M］.北京：中国社会科学出版社，1997.

［12］海德格尔.在通向语言的途中［M］.孙周兴,译.北京：商务印书馆，1997.

［13］张枣.现代性的追寻——论1919年以来的中国新诗［M］.成都：四川文艺出版社，2020.

［14］奚密.从边缘出发——现代汉诗的另类传统［M］.广州：广东人民出版社，2000.

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编辑：郑雨蓉

审阅：叶奕杉

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