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原文刊于《当代文坛》2024年第6期，感谢原刊编辑部授权转发！
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赵勇：陶老师好！您与童庆炳老师之间可以谈论的话题很多，但为了让这个对谈相对集中，我想聚焦在您和童老师的争论这里，因为我觉得这场争论非常有学术价值。这一方面是因为童老师与您是师生关系，而且关系非常好；另一方面，从2004年起，你们又围绕着“日常生活审美化”“文艺学的边界”“文化研究”“文学终结论”等问题展开了持续几年的学术争论，在整个文艺理论界产生了很大的影响。这场争论我甚至觉得可以用“捉对厮杀”来形容。由于你们的争论表面上是个人之争，实际上又代表了当时文艺理论界的两股重要力量，所以形成了一个著名的学术事件。我们就从这里开始吧。
您是从何时接触文化研究的？我看您写过《大学文艺学学科的反思》（《文学评论》2001年第5期）、《日常生活的审美化与文化研究的兴起——兼论文艺学的学科反思》（《浙江社会科学》2002年第1期）等文章，由此，我想问一个问题，是不是接受了文化研究这种理论和方法之后，就必然会对文艺学学科进行某种反思？除了文化研究等因素外，您反思文艺学学科的问题还有没有其他原因？
陶东风：感谢你的访谈邀请，这给我一个机会来清理一下十多年以前发生的这样一场讨论或者说事件。我觉得这场讨论有文艺思想史的意义，它某种意义上可以视作两代人的争论，发生在两代学者之间；与此同时，它又是两种文学观念的碰撞，这样的碰撞在当代中国具有一定的典型性。童老师是他们这一代学者里十分有代表性的一个，总体而言，他们持有审美论的文学观（“总体而言”这个限定很重要，因为他们的审美论是经过了意识形态论中介的）；而我可能在文化研究这个群体里有一定的代表性，是一个试图对童老师这代人的文学思想进行反思和与之对话的学者。所以我觉得通过这个事件或许可以折射出当代中国文艺学发展的某些脉络。
从文化研究视角看文学，这种视角的选择一定会与原来主导性的审美论文学观念形成一种对话，或者说形成一种挑战。如果不往前追溯而只限于新时期的话，那么审美论的文学观念出现于1980年代，是对20世纪六七十年代庸俗社会学文艺学、工具论文艺学的反驳，它的思想资源主要是西方的一些强调文学的所谓“内部研究”“审美特性”的理论，比如新批评理论，尤其是韦勒克和沃伦合编的《文学理论》教材，还有俄国形式主义等等。文化研究当然是不太接受这些文学观念的，所以受文化研究影响之后再回过头来看文学的话，就一定会在很多方面对审美论的文学观念提出质疑。
其实我一开始并没有把文化研究引入到文艺学的学科反思之中，之所以写《大学文艺学的学科反思》，主要是当时我主持的首师大文艺学学科的发展需要我编写一本新教材，我刚好也拿到了一个北京市的新教材编写课题，想编出一本跟以前有所不同的教材，这是我写这篇文章的主要动机。在此之前，我对文化研究的关注并非是想用它来反思文艺学学科。直到1990年代末，我才开始认真思考这个问题。
另外，我之所以对原有的文学观念做出反思，还有一个重要原因，那就是1989年之后整个社会从基础到上层建筑的整体转向，它让我感到困惑。在1990年代以前，我重点研究的问题是纯学术的，比如心理美学、文体学、文学史哲学等，这些研究与政治离得比较远。我在整个1980年代读研究生阶段也不关心政治，因为在1980年代，至少在我自己心中，自己个人的以及社会、国家的前景，是比较明朗的，没有那么多困惑。在这种情况下，我觉得我不需要去关心政治、关心文学美学学术之外的东西，纯粹扎根学术就可以。但在1989年之后（直到现在），我发现我个人也好、整个中国社会也好，好像对未来失去了方向感，陷入了空前的困惑，国家、民族和个人的前途好像都变得空前迷茫起来。在这种背景下，别的学者我不知道，反正我本人很难静心致力于纯文学、纯美学的研究。这是我转向文化研究的一个重要原因，也深刻影响了我对文学功能的理解。
赵勇：您大概是从什么时候接触文化研究的？
陶东风：这个准确的时间点并不是特别好把握，因为文化研究不能与某个明确的学派或某些学者划等号，很多思想潮流、学术流派都与文化研究相关，比如法兰克福学派、伯明翰学派、后现代主义者、西方马克思主义者，它们为文化研究提供了丰富的思想资源。一个学者或许可以非常准确地敲定其开始接触海德格尔的具体时间，但很难十分准确地把其接触文化研究的时间敲定。所以我很难准确地说我是从哪一年或者从哪本书、哪个人开始受到文化研究的影响的，但可以大致划定到20世纪80年代末90年代初，当时国内引进了一批与文化研究相关的书籍，尤其是法兰克福学派、伯明翰学派以及后现代主义的一些著作，比如雷蒙·威廉斯的《文化与社会》，霍克海默和阿多诺的《启蒙辩证法》，还有杰姆逊在北大的演讲集《后现代主义与文化理论》，等等。我当时也受到了这些书的综合影响。另外，当时本土大众文化（以《渴望》为代表）在国内发展很快，1992年邓小平南方谈话之后，许多文人开始下海，文化市场化进程加快，整个社会文化发生了重大变化。
赵勇：我记得您在1993年写过《欲望与沉沦》？
陶东风：对，那是我最早关于大众文化的文章之一。
赵勇：您在《大学文艺学学科的反思》里对童老师提出了一些批评，您也说过并不是主要针对童老师。我在看这篇文章的时候，发现您罗列了叶以群、蔡仪等学者之前编写的教材，表达了您的疑虑，然后一直罗列到童老师编写的那本更新换代的教材——《文学理论教程》。您基本上把他们都当作本质主义的思路。您在文章中特别写道：“值得商榷的是，《文学理论教程》依然把‘审美’（非功利性、情感性等）视作文艺的特殊性质或‘内在性质’，而把‘意识形态’（功利性、认识性等）视作与‘审美’对立的‘外在性质’，在‘审美’与‘意识形态’之间进行了一种二元拆分，而没有看到‘审美’（其实质是艺术活动的自主性）本身即是一种意识形态，是一种历史的、社会的和地方性的知识——文化建构。”这是您对审美意识形态的理解，但当您这么分析的时候，是不是已经意识到了“审美意识形态”在童老师心中的分量？童老师后来曾把“审美意识形态”看作是文艺学的“第一原理”，专门为此写过文章，您对他的这一看法有何评价？
陶东风：我当时并没有考虑到这个命题在他心目中的分量。我觉得进入新时期之后，童老师、钱（中文）老师这一代人是在两种知识系统的对话和自我对话里形成他们的文学观念的，一种是他们年轻时接受的马列主义，特别是苏联文学理论，还有一种是新时期引进的西方形式主义、新批评等理论。马列主义的文学观强调文学是一种意识形态，而新批评尤其是韦勒克的理论，强调“文学是审美”。如何处理好二者之间的关系，对他们这一代学者来讲是一个很重要、根本性的问题。他们既不能完全走出“文学是一种意识形态”的原有观念，但又想告别传统的文学社会学、阶级斗争工具论、哲学-认识论的反映论。这与他们的经历密切相关。对现在的年轻学者来说，如何处理“文学是社会意识形态”和“文学是审美”、处理文学的自律和他律的关系这个问题，显得没那么重要，甚至于没什么意义，但在当时，尤其是对童老师他们这代人而言，这个问题是很重要、很关键的。我也看了董学文和童老师的争论，如果不是抠字眼的话，我觉得他们的观念其实并没有特别大的差异，他们都试图在意识形态论与审美论之间达成妥协，谁也没有说文学只是审美或者只是意识形态。你要说争论双方在观念上存在根本分歧的话，我觉得真谈不上。“审美意识形态”的命题的重要性在于它力图在审美与意识形态之间达成妥协，在继承历史和超越历史之间达成妥协，这个命题在他们这一代人的观念中，分量是很重的，甚至可以说是最重要的一个命题，他们努力了那么长时间，实际上在此问题上达成了基本的共识，对吧？
赵勇：是的，基本是一个共识。
陶东风：下面谈谈我为什么把童老师的理论归纳为一种“本质主义”。其实我也已经注意到：童老师是非常希望打开他对文学本质的看法的，比如他提出过文学有36性，提过文学的“第一原理”“第二原理”等等，我的解读是他想通过这些命题、提法，把很多矛盾的东西都囊括进来，认为它们是文学的本质，但他坚持有一个最内核的东西，说是“第一原理”也好，“第一本质”也好，他坚守这个东西是不能动摇的，是第一位的东西。在这个意义上我觉得他还是审美本位的，他认为文学的其他性质都不是文学最根本的性质。总之，童老师的思路并不是走极端，不是那种很片面的观点，他试图把所有这些东西调和起来，但是最内核的东西还是审美。
赵勇：《大学文艺学学科的反思》主要批判了本质主义，您这里面也有一个基本的判断，就是把本质主义概括为“一种僵化、封闭、独断的思想方式与知识生产模式”，而实际上，此文是您为自己主编的《文学理论基本问题》（北京大学出版社2004年版）写的导论。您在自己的教材中批评以前的文论教材，特别是把当时使用最广的《文学理论教程》作为靶子，这是不是要与童老师及其教材唱“对台戏”？
陶东风：如果把“唱对台戏”理解为一种炒作自己的策略尤其是非学术动机驱动下的炒作策略，那我绝对没有这个意思，我并不是为了成名、搞什么轰动效应而搞一点什么手段。但是，如果说我因为确实要编一本新教材，而且我希望跟其他教材不同，而童老师的教材又特别有代表性，所以客观上难免发生一定的冲突和对话，甚至是戏剧性的冲突，这就是“唱对台戏”，那我觉得这么说也无妨。但观点不同，不同于故意去挑人家的毛病，并不是说我明明认同他的观点、但为了标新立异而非要和他唱对台戏。我没这个意思。我是因为接受了文化研究的影响之后，从学理上确实觉得与童老师他们的文学观念不一样了。
赵勇：好像您当年写了这篇文章之后，童老师也没有太大的反应。但您后来又在2001-2004年写了一系列这方面的文章，这些文章一方面反思文艺学的学科问题，一方面倡导“日常生活审美化”，影响都非常大。比如《流行文化呼唤新的研究范式——兼谈艺术的自主性问题》（《文艺研究》2001年第5期）、《跨学科文化研究对于文学理论的挑战》（《社会科学战线》2002年第3期）、《日常生活审美化与新文化媒介人的兴起》（《文艺争鸣》2003年第6期）《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》（《文艺研究》2004年第1期）。尤其是《文艺争鸣》2003年第6期和《文艺研究》2004年第1期发表了关于“日常生活审美化”的两组文章后，产生了较大的影响，比如，王德胜的《视像与快感——我们时代日常生活的美学现实》、金元浦的《别了，蛋糕上的酥皮——寻找当下审美性、文学性变革问题的答案》也常常是谈及“日常生活审美化”时必提的文章。我这里的问题是，“日常生活审美化”的提出自然与费瑟斯通的《消费主义与后现代文化》、与沃尔夫冈·韦尔施的《重构美学》两本书有关，但在国内的文艺学界成为一个热点话题是不是您推动的结果？如果单篇文章的话，它的影响可能没有这么大，而你们这一批“新锐教授”（这是童老师的说法）集体推出一组组文章，影响力就不一样了。您觉得当时的话题讨论与刊物集中发文有没有“造势”的因素？
陶东风：你梳理的基本情况是属实的。我可以补充一点。如果要往前追溯的话，我对“日常生活审美化”这个话题的兴趣可以追溯到比较远。因为文化研究必然涉及大量传统文学学科不关注的内容，比如大众文学、广告、流行歌曲、时尚等等，文化研究必然要接触这些东西，这些东西其实已经包含了我们后来所讲的“日常生活审美化”的现象。因此，在正式提出“日常生活审美化”之前，审美化现象就已然存在了。当时还流行一些后现代主义的观念，比如所谓的“跨越边界，填平鸿沟”，就是说对审美的和非审美的关系、精英的和大众的关系不再持二元对立的理解，对马克思的经济基础和上层建筑的理解也发生了变化。另外，文化产业兴起，文化产业化，产业文化化，这些现象其实早就存在，我也有所接触。如果一定要考察“日常生活审美化”的命题是怎么提出的，那么我借用这个概念的机会则是非常偶然的。我记得1990年代后期（具体哪一年记不得了）在香港访学的时候，我偶然在一个大学（具体哪一个大学也记不得了）的阅览室看到一本英文社会学杂志（杂志的名字也忘了），里面刊载的一篇文章介绍了各种关于“日常生活审美化”的观点，西方社会学领域关于这个问题的讨论，包括费瑟斯通的《消费主义与后现代文化》和韦尔施的《重构美学》这两本书（当时我还没有读过这两本书）。
由于“日常生活审美化”这个提法和我之前关于文艺学与文化研究关系的思考具有相关性，我就把这个概念抓过来写了几篇文章。第一篇文章是在《浙江社会科学》2002年第1期上发表的。接下来的几组文章的出台其实也有偶然性。当时首师大文艺学学科与《文艺争鸣》和《浙江社会科学》这两本刊物有合作，而我刚好对这个话题感兴趣，所以就组了一些文章。文章基本上是我们教研室的老师写的。《文艺研究》上刊载的文章时间就稍微往后一点了，因为前两组文章有点声势了，所以打算把讨论再深入一步。
所以，如果把“造势”理解成我想把这个话题再推动一下，那么确实是有这个意图。但如果说“造势”是给自己打广告、有意炒作的话，那就不是什么“造势”。一个学术话题之所以能够流行，甚至造成一定声势，光靠呼喊或是打广告是没有用的。它之所以能成为很多人感兴趣的话题并流行开来，肯定是抓住了当下某种非常普遍的现象，我觉得这是“日常生活审美化”这个话题得以流行的最根本原因。“审美化”现象是大家日常生活中都能感受到的，所以才会有这么多人对这个话题感兴趣，才能持续这么长时间，这么多人参与讨论。
赵勇：您说得没错。这个话题刚好与当时中国的社会发展形势形成了某种吻合，也通过你们的推动形成了一个势头。与此同时，童老师开始了对您的反击或是反批评。如果我没搞错的话，童老师对您反批评是从2004年开始的，4月10日你们召开了一次名为“身体写作与消费时代的文化症状”的学术讨论会，童老师发言时公开批评了“日常生活审美化”，并点名批评您与金元浦。我没有参加这次会议，但听好几人描述过童老师批评你们的言辞和场面。当时您有没有觉得童老师的批评有点“突然袭击”的味道？在批评之前他透露过要跟您公开论战的意思吗？他之前是否表示过对您的“日常生活审美化”这一提法的不满，或是对您当时的本质主义批评颇有微词？为什么他选择那样一个场合对您和金元浦“出手”？
陶东风：他事先还真没有跟我透露过，也没有跟我说过他不太同意我的观点。我当时确实也觉得比较突然。但我并不认为这种“突然袭击”是事先算计好的，童老师并不是一个工于心计、老谋深算的人，选一个适当时机突然下手，给你一个措手不及。我相信他主观上肯定没有这种设计。但这个话题可能在他心里已经酝酿了一段时间了，他也可能忍了一段时间了，然后在那天就爆发了。一方面，他在会上提出对我们的批评，很可能是一个巧合（因为有这个会议的机会），但另一方面，即便没有这场会议，他不久之后也一定会提出来。之所以在这场会议上提出来，很可能因为会议议题刚好和这个话题相关。紧接着一个月后，也就是5月份开会的时候，我对童老师的批评意图就比较清楚了。
赵勇：对，因为他在你们主办的会议上对你们有所批评后，说我们也要开一次会，后来这场学术研讨会被定为“中国文学理论的边界”，在5月16日召开。这次会议在北师大，所以我参加了。老一代学者中，童老师的朋友钱中文先生到场了，同时也请来了他的两位学生金元浦教授和陈晓明教授。而童老师这边，则把您叫了过来。我当时的一个感觉是，这大概是童老师搞的一个“批评会”，就是说老师在场，然后把自己的学生拎过来，而你们也恰好是观点上的对立方。但事实上，这次会议成了一场辩论会。因为一方面是童老师采用嬉笑怒骂的话语风格批评你们，另一方面是你们针锋相对予以反击，双方都有些情绪化，火药味很浓。我现在回想起他当时说的一些话，可能也觉得不太合适，但他就在那样一个场合说出来了。此后，你们在一些会议上还有一些观点的碰撞，也各写文章，阐述自己的观点和立场。
先抛开双方观点不说，为什么您敢于与童老师辩论？因为我的感觉是这样，一般来说，老师在上边批评您，您可能会稍微收敛一些，但我觉得您当时反而有和童老师“硬碰硬”的意味。童老师也说过您喜欢辩论，你们以前经常在课堂上有一些观点的交锋和辩论。那么这次辩论与您当年读研究生时养成的习惯有关吗？比如在课堂上爱质疑、爱“抬杠”？
陶东风：首先，我当时并不觉得这是一个“批评会”，但这显然是一次有组织、有策划的集体行为，对吧？童老师的发言明显带有一种调侃的意味（他针对我们的很多发言和文章，都是这种语言风格）。比如他说“陶东风电脑里也存了上千张美女照片”。这倒也不完全是无中生有。在这里要澄清一个问题：当我们讲消费主义和“日常生活审美化”的时候，其中有一个重要内容就是身体的审美化，消费社会的一个重要特点就是出现了消费的身体。要研究这个现象，就得关注一下刊登消费化身体的图片，包括健美的图片、纹身的图片、明星的健美照片等等，所以童老师就拿来调侃我。他的发言里面调侃的意味是比较多的，这好像也是他的性格。
其次，你也提到，我跟着童老师读书的时候，确实是我们班里面最敢跟他“抬杠”的学生。比我小的像黄子兴、陈向红，他们都害怕童老师，一般是不说不同观点的。蒋原伦他们比我年纪大一点，也比我更成熟。我猜想他们会更加顾及老师的情绪，所以他们也不怎么说。我是性格使然，不太注重场合，想说什么课堂上直接就说了。这当然是因为童老师很民主、很宽容，童老师要是真的不高兴了，我也就不说了（即使不是真害怕，也要变得更加克制一些）。
在这一点上，我是真的感谢童老师。那个时候童老师给我们上课，跟现在很多老师可能很不一样，当时童老师跟我们一起读一些新出版的理论书，很多书他也是第一次读，比如苏珊·朗格的《艺术问题》，还有克莱夫·贝尔的《艺术》，童老师是边阅读边备课，我们则是边阅读边听课，大家基本上是同步向前走。当时他就是这样一种授课方式。后来童老师把给我们讲课的内容做了整理、加工、完善，编成教材，书名就是《文学活动的美学阐释》，我记得是黄颜色封面，在陕西人民出版社出版的。我今天很怀念当时的这种学术、学习氛围。
赵勇：没错，当时童老师跟您形成一种争论之后，他其实也有点担心，因为他亲自跟我说过这个事情。我后来也参与这场讨论，其实某种程度上也跟童老师有关。那时候，童老师有点“发动群众”的意味，我能够感觉到他是希望我们参与进来。但是进来的话，他又希望我们搞清楚“大是大非”，也就是屁股坐到哪一边。但我记得我写文章的时候，他特意提醒我，说要强调你们是很好的师生关系。后来我看他的文章，他也特别加了这么一句话：“顺便说句题外的话。我和曾经是我学生的陶东风争论问题，纯属学术讨论。从我们建立起师生关系以来，我们的学术观点就常有不同，讨论甚至争论是常有的。我认为这是最为正常的、最模范的师生关系。我为此感到自豪。因为这表明我们的关系是建立在一心一意追求真理基础上的。如果我后面还要写文章与某些青年朋友讨论问题，也要作如是观。无端的猜测是毫无根据的。”这是童老师的顾虑，他担心外界有一些推测，尤其是一些人以为你们争论之后就会把关系闹僵。那么我现在想问您的是，您在与他争论时有没有什么顾虑？想没想过学界会如何看待这场师徒之争？童老师想到了这一层，您是否也想到了这一层？
陶东风：我当时还真没有这个顾虑，我这个人性格就是这样的。总体而言，我和不同观点的学者的争论还是比较少的，因为我觉得文章都在那里摆着，明眼人自己会做出判断。但我一旦跟其他学者发生争论，我是不太考虑学术外的因素的，不会考虑争论是否会带来不好的效果，比如关系是否会因此搞僵等等，我很少想这些问题。其实很多老师是不允许学生提出不同观点的，这样的例子很多，我就不点名了。因为学术观点有异，就断绝师生关系、再不来往的例子也很多。我十分赞同童老师讲的，我们之间纯粹是一种学术讨论，我很认同他作出的这种定位。
赵勇：但是当时学界有这样一种说法，说你们这样做，是想“抢班夺权”。钱中文老师就有类似的说法，钱先生跟童老师毫无疑问是同一条战壕里的战友。钱先生在一次会议上做主题发言，他说这是子辈的学者要“弑父”，要剥夺父辈学者的话语权。我之前访谈他的时候也问过他这个问题，我问他是不是真的说过这句话，他回答说自己可能说过，当时也就是以一种比较幽默的方式表达看法，结果没想到报纸就发表出来了。我想问的是，您是否认同他的说法，毕竟他确实有这样的想法，或者说学界的某些人可能也抱有这样的想法，认为你们是要争夺话语权。你们当时有没有这个意思？
陶东风：我觉得这取决于我们怎么理解“弑父”。如果把“弑父”理解成我通过故意摆出跟老一辈学者“决裂”的姿态，以此来自我抬高，这是一种阴谋论，我是不能接受的，好像是我在“抢班夺权”，显然我没有这样的想法。但如果从代际观念差异、文化差异角度来理解“弑父”，那么就很正常了。社会学里面经常说代际差异、代际冲突，后一代人与前一代人的观念不同，他要提出自己不同于父辈的文学观念或者文化观念，如果这样理解 “弑父”的话，用它来描述我和童老师之间的分歧，好像也未尝不可。我们之间确实发生了一些观念冲突，并且在公开场合进行了表露，在文化意义上或许就是“弑父”行为。
赵勇：布鲁姆提出过“影响的焦虑”，他说后来的人会受前人观念的影响，希望提出新的观点，冲破前人观念的笼罩。您有没有这种感受？
陶东风：我也比较赞同布鲁姆的观点。当然布鲁姆是从作家的角度来讲的，但我觉得从思想层面上讲，后来者对于前辈也存在一种“影响的焦虑”，因为在你之前已经有那么多前辈学者，已经生产出了那么多知识，你接着从事文艺学的知识生产的话，肯定会觉得他们的遗产既是一种资源，同时也是压力。布鲁姆还说要通过“误读”的方式来超越之前的影响，摆脱这种焦虑，但我觉得客观上讲，我们任何一次对传统的解读其实都是“误读”，只是程度有所不同而已。但如果说我是要故意歪曲对方的意思，然后达到把自己亮出来的目的，我觉得是没有的。
我觉得最根本的还是我们接触的那些知识，尤其是文化研究和后现代的一整套知识，对我们的影响是很大的，包括整个中国社会进入中国式消费时代的事实，对我们这一代学者影响也很深远。我发表于《中国文学批评》杂志的关于代际分析的那篇文章就谈到，对于老一代学者来说，他们接触后现代主义和消费主义的时候，已经过了社会学所说的对人的三观有决定性塑造性作用的时期了，尽管他们在五、六十岁的时候也接触到了后现代主义，消费主义也时兴起来了，但这些并不能对他们的“三观”带来革命性的影响。而我们这一代在接触后现代和消费主义的时候，大概也就是三四十岁，所以我们受到的影响是比较大的甚至是决定性的。我觉得“50后”的不少学者受后现代主义影响都很深，比如陈晓明。当然，“50后”的这一代人（尤其是1950年代初期出生的）里面也有一批不接受后现代，不像现在的“80后”“90后”基本上已经和后现代水乳交融在一起了。
赵勇：接下来我想聊一聊“文学终结论”的话题。我做了搜索，发现您当时没有直接写过这方面的文章。但我觉得童老师在批评你们的时候，这种批评是和“文学终结论”关联的。他有一段比较著名的话，引的就是您的观点：“这些新锐教授的一个说法是，日常生活的审美化深刻地挑战了文学自律的观念，以至改变了有关‘文学’‘艺术’的定义，言外之意是我们过去所理解的经典的‘文学’‘艺术’已经不是我们时代的‘文学’‘艺术’，倒是那些城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅才更是今天的‘文学’‘艺术’，他们这种理论岂不有点怪诞吗？他们为什么会说出这种怪诞的话来呢？如果我没有理解错的话，他们似乎认为今天的文学已经‘终结’或将要‘终结’，他们中的一位教授以《文学的终结和文学性的蔓延》为题发表文章，透露出这个‘消息’：今天文学已经‘终结’（他们有时又说是‘文学边沿化’，边沿化与终结是一回事吗？），所剩的只是‘文学性’，那么这种‘文学性’在哪里‘蔓延’呢？在日常生活的审美化中蔓延，在城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅蔓延，这样如果文艺学还要‘苟延残喘’的话，那就去研究城市规划、购物中心、街心花园、超级市场、流行歌曲、广告、时装、环境设计、居室装修、健身房、咖啡厅吧！这就是他们的逻辑。问题是他们这种逻辑是符合当下的事实的吗？”童老师在开会的时候也喜欢把这段话挂在嘴边，以这种方式质疑或者质问你们，您虽然没有写过“文学终结论”方面的文章，但您当时是不是认真思考过米勒提出的“文学终结论”？您在谈论“日常生活审美化”的时候，是不是跟“文学终结论”存在某种关联？现在离那场争论也有20年左右了，您觉得童老师的说法有没有道理？如果有，道理何在？如果没有，您觉得他为什么会说出这样一番话？陶东风：你这里面提的问题比较多，我慢慢地讲吧。你引用的这段话里面充满了调侃、反讽，是非常有童老师语言风格的。但是，其中对我也有不少的曲解和误解，或者至少是片面的理解，把我的观点概括得不是特别准确。我觉得，“日常生活审美化”挑战了“审美自律”的观念，这是一个事实。余虹的观点还是侧重于从知识论角度谈文学性的蔓延，比如它对哲学、历史这些学科知识领域形成的挑战。又比如韦尔施讲的认识论里面的审美化就表现为不再坚持科学和文学的截然划分。韦尔施不认同那种观念，余虹也不认同。既然他们都讲过这个了，所以我更多强调的是在日常生活领域的审美化现象。但是，童老师说“（他们的）言外之意是我们过去理解的经典文学就不再是文学”，把这当作是我的观点，这是不准确的，我绝对没有这样说过。如果这么说，我就变成自己所批评的本质主义了。我没有说过“现在的文学才是文学，过去的文学就不是文学”这种观点。我主张我们可以研究、也应该去研究一些新出现的文化现象，比如流行歌曲、广告，这些并不是严格意义上的文学艺术，但这里面包含着文学性的因素。我还认为文艺学学生的学位论文、毕业论文也可以去研究这些，不必把文化研究与文艺学研究的界限划得那么清楚。我不认为文学系的学生就一定要研究经典意义上的文学作品，也可以研究那些具有审美和美学因素的文化现象。其实现在很多文学系的学生做的不就是这种研究吗？但是我从来没有说过大家都不要研究童老师所钟爱的“文学”了。童老师把我的意思概括得不是很准确，好像我让大家都去研究泛审美现象，不要再研究经典意义上的文学了。我没有这样说过。至于“文学终结”这个话题，我没有写过专门的文章。但是我曾经在《文学理论：为何与何为》这篇文章开头写过这么几句话：“现在流行‘文学死了’、‘文学理论死了’的说法，但笼统地讲‘文学死了’没有意义”。就像福柯说“人死了”的意思不是说作为一种生物的人没了，而是说特定话语系统所建构的“人”死了。说“人”作为一种生物不存在了，岂不是很荒唐吗？我虽然没参加对米勒的“文学终结论”的讨论，但我觉得米勒的意思并不是说文学作品现在已经在世界上消失了，而是我们原先理解的那种“文学”陷入了危机（对此危机其实米勒也不是一味地欢呼雀跃）。从某种意义上讲，很多对米勒的质疑并没有完全理解他的命题是什么意思，好像米勒认为文学已经不存在了，我觉得米勒不是这个意思。米勒不可能说这么肤浅的话。我们所能谈论的，或者我们能够有意义地谈论的，是某种话语系统所界定的文学“死了”。这是我要讲的第二个问题。第三个问题是，我觉得童老师对我的观点有误解，所以我要对他说的话进行分解。他的一些批评建立在误解之上，没有全面、准确地概括我们的想法。但他自己所坚持的审美的、精英的、自律的文学观，以及诗意化的、“精神家园”之类的表述，我个人觉得无所谓对错。我主张的是一种建构主义的文学观，对于这种被建构的文学观，比作价值判断更为重要的是进行系谱学的分析：什么人在什么样的社会历史语境中建构了这种文学观，如果这种文学观取得了统治地位，那么它是借助什么力量获得这种地位的，在获得这种地位之后它又将哪些文学观打入了冷宫或驱赶到了边缘。就像“文学是阶级斗争的工具”，有人可能认为这些口号式的东西不是文学，但在我看来这同样是特定时期建构的“文学”。从建构主义角度看，各种各样的文学都是建构的，不能说其中某种是“文学”，其他的都不是“文学”。这一点上我比较认同后现代主义的看法。就像卡勒说“文学是野草”。“野草”不是一个实体，而是人们想要清除、排除的东西，我们不能找到野草的植物学本质。它在这里是野草，在另一个地方可能就变成美景了。卡勒还说：文学就是特定时期的文化权威认为是文学的任何文本（大意）。所以，我认为童老师的诗意的、审美的“文学”观无所谓对错，从学术研究角度看，对这种文学观应该做知识社会学的分析，分析它是在什么样的社会文化语境下被建构起来的？哪些人出于什么原因建构了这样的文学观念？这里面有个人的原因，也有时代背景的因素，尤其后者非常重要。陶东风：是。童老师还有一些误解。比如他有一段话，说“也许我们都同意，我们在读一本悲剧性的小说的时候流下了眼泪，我们在观看一出喜剧的时候禁不住笑了起来……我们把这种活动称为审美。……如果我们这样来理解‘审美’，那么前面所说的‘日常生活的审美化’或‘审美化的日常生活’并不能引起你的感情的震动，并不能引起会心的笑与真情的泪，那么所谓的‘日常生活审美化’的命题还能不能成立呢？”。他还说“日常生活审美化”的“审美”是“审美的最浅层次”，把审美分成了好几个层次，包括形式的层次、最高的层次，这就是他坚守的层次。他认为“审美化”和“日常生活”是完全不搭边的。他接下来的话我觉得有些误解我了，他说：“把所谓日常生活审美化，诸如城市规划等等的研究来取代文艺学美学原有的研究，难道是合理的吗？”，我没有说要拿日常生活审美化的研究来取代文艺学和美学原有的研究对象，这是他的误解。
赵勇：童老师可能是有一种危机感，就是当你们在研究这一领域的时候，他特别焦虑，觉得你们以后研究这些是取代诗意的东西了。因为他经常说“审美”“诗意”和比较“高级”的文学经典，他担心你们远离文学，守着“非诗意”“反诗意”的东西做研究。所以，如果说他对你们观点的理解有一些片面的话，可能和这种“前理解”有某种关系。陶东风：说“取代”有些过了，不可能取代。但客观上可能冲击他们那种研究的观念和方法，甚至说重一点是使得它们“边缘化”了，倒是有可能。赵勇：您刚才说的让我想起了伊格尔顿，他在《理论之后》里谈到文化批评和以前传统的研究不一样的地方，有一段话特别漂亮。他说以前都是研究那些不可见的、死了的东西。如果你的研究对象只有34岁，那么对于研究者来说就是悲剧，他恨不得在一个月黑风高的夜晚手持利刃把他的研究对象干掉，因为研究对象只有死了之后才有研究价值。但是现在的文化批评和文化研究是研究我们身边的东西，比如研究今天晚上看到的影视剧。也就是说，其实童老师焦虑的，是我们以前坚守的那些比较高端的“文学”逐渐淡出了研究者的视野，取而代之的是我们看到的所谓“日常生活审美化”。在他看来，这些东西意义不太大、没有太多审美价值，但是进入了我们的视野之中，成了我们的研究对象。这个可能是他很担心的。陶东风：我能理解，你的这个说法是对的，但是文化研究也并非不关注前人创造的作品。你看赛义德，他所分析的不也有大量以前的文本吗？鲁迅不也是很多文化研究特别是后殖民主义反复分析的对象吗？但是相对来说文化研究还是更多研究当下正在发生的东西。赵勇：没错。说到这儿，我想起您当时指导学生研究“玉米”“超女粉丝”，当时我在答辩现场，吴思敬老师就予以非常猛烈的批评。赵勇：我知道。我个人感觉，吴老师和童老师等人的价值观更多是一致的。他大概认为，刚刚发生的事情有什么研究价值呢？我记得他当时就在质疑这个“研究价值”。陶东风：不知道你怎么看，我觉得这是一种偏见。当下发生的东西怎么就不值得研究呢？当下发生的东西甚至更值得研究，尤其是对于文化研究而言，当然要关注当下的东西。赵勇：对，我想说的是，要是把它看作文化研究，那就没有任何问题，文化研究本来就是如此。但是如果用传统的研究眼光去看待它，肯定就认为有问题。我觉得这是两个路数。陶东风：没错。还有就是，一个对象的研究价值和其他价值在我看来应该是分离的，坏的东西也有研究价值。马克思一辈子研究资本、资本主义，恰恰是要否定资本、资本主义。同样，我认为广告值得分析，也写了一些文章，但是我一直在批判广告的欺骗性，广告制造的各种“神话”。但我认为，我们不能因为广告很糟糕，就不去研究它。研究它不一定赞美、拥护它，这是两回事。所以我不能接受童老师的一个观点，认为研究“日常生活审美化”属于“二环路内的美学”，这是他很著名的说法，意思就是“日常生活审美化”就是为有钱人“摇旗呐喊”，因为他们才“审美化”，老百姓底层人没有“审美化”可言。我觉得，也许有些研究“日常生活审美化”的学者在价值、道德上是肯定、赞美它的，认为它是好东西，但我不是这样。后来我还专门写文章说这一点，总体上我否定中国式的消费主义，但我并不因此就觉得它不重要，不值得去研究，这是两回事。赵勇：我当时感觉到，虽然大家都在谈论“日常生活审美化”，但里面的一些价值立场还是有区别的，有些学者其实比较拥抱这个东西。赵勇：所以童老师在批评这种“拥抱论”的时候是搂草打兔子，把您捎带进来了。其实他可能是对其他一些人更不满，但是他又不好直接点名批评人家。我觉得其中有一个策略性问题，就是说您是他的学生，他批评您比较方便，顶多再把金元浦拎出来说一说，因为他是钱中文老师的学生，好像也还行。但是我发现他没有再点名批评别人。我觉得童老师从您把他的教材看作是一种“本质主义”的东西开始，就在感情上受了一些刺激，甚至说重一点，是受了一些伤害。我昨天在看他文章时发现了这样一处内容：“我主编的《文学理论教程》于1992年出版，但开始编写的时间是1990年，第一次策划会议是1990年10月在当时的西南师范大学中文系召开的。大家应替我想一想，在90年代初，在国内的形势发生了很大的变化的情况下，我在那种历史语境中，能够拿出怎样的教材的指导思想和体系构架？在1991年统稿会上，由于有不同意见，我们几乎是一字一句地对话、争论，最后达成妥协。在批评我主编教材的时候，是必须把这些情况考虑在内的。就教材的指导思想而言，我提出要以马克思的唯物史观为指导。我们在比较了广义的、狭义的、折中义的多种文学概念之后，专列一节把文学定义为‘显现在话语含蕴中的审美意识形态’。这个定义是当时的历史环境所允许走到的最远方。”看到童老师这番话之后，我就想起童老师去世五周年时我约您写怀念文章，您在文中也特别谈道：“现在回望老师和我的分歧，体会到我对老师缺乏一种同情之理解。在发生这次争论时，他老人家已年近70，他文学理论观、审美观和人生观，已经非常成熟、稳定，他珍惜一些他守护了一生的东西（哪怕是梦想）。他对于文化研究、日常生活审美化等等的质疑，不仅仅是一个学术立场的表达，也有一份学术外的人生守望在背后牵引。当时我对老师的这些微妙心理体会不深，像一个初生牛犊自以为是。现在想来不免有些悔意。”在学术争论的过程中，尤其是在像您和童老师这样具有非常特殊的私人关系的学术争论中，怎么才能既有效地展示自己的学术观点，又能在情感上不让对方受伤？不知道您通过这次争论有没有什么经验教训，或者有没有什么反思？陶东风：你刚才引的这个话很重要，我觉得童老师说得很精彩。赵勇：是的，童老师大概觉得自己有点“冤枉”，他想表达的意思是，自己当年是在怎样一个特殊的历史语境下编出这本教材、形成这样一种主导观点的，没料到还被您说成了“本质主义”。陶东风：我说童老师的这个说法很精彩，是因为依据我自己推崇的“事件化”的方法，我们应该对他当时编写教材（这也是一个事件）的特殊语境有比较深入的把握，应该考察这种知识是在什么样的具体历史情境下生产出来的。这也是我自己一贯说的，做文艺学研究要秉持一种建构主义和知识社会学的立场。既然是“知识社会学”，就要考虑某种知识是在什么背景中生产出来的，生产它的社会条件是什么。比如说当时的整体形势是有所反复，在文学研究的领域也有这股思潮，有人以为又要回到过去了。而且童老师还直接受到了冲击（具体人名我就不点了）。所以在这样的情况下，童老师能坚持到这个程度，我觉得确实是不容易的。而我的那几篇文章里就没有从这个角度分析他的他这套教材。当然，我在别的文章里其实是有这种知识社会学视野的。我有一篇文章就是讲1980年代自律的文学理论出现的历史合理性，当然也有历史局限性。我分析时候就较多地注意到了当时童老师他们比较强调“审美”的文学理论是在和过去以及当时仍然存在的一些势力斗争当中出现的，是整个思想解放的一部分，强调“自律”就是摆脱原来的“为阶级斗争服务”。作为整个思想解放、改革开放进程的一部分，文学“自律论”当然有进步性在里面。我其他针对童老师的文章里面是有这种视野的，但是在《大学文艺学的学科反思》里，这种视野是缺失的，所以你的提醒和补充的材料特别好。还有一个，我觉得对他自己坚守审美的立场，包括他那种特别诗意的怀旧色彩、对商业化消费主义的抵制等等，我也应该有更多的同情和理解。对他背后的人生守望或者是他们的个人经历，以及他们当时生产文艺学知识过程中面临的各种各样的阻力，比如对文学再一次政治化、工具化的警惕等等，这些影响其文艺学知识的东西，我考虑得不够。对于这一方面，我自己现在还是有反思的。
赵勇：除了这种公开的学术争论外，童老师可能对您的学术站位也比较有意见。他经常在我们这儿聊这个事情（或许私下也和您聊过），且常常拿您举例子。比如，2013年12月我们中心开会，童老师讲了一个“单元论”，一个“体制论”。所谓“体制论”，是他谈到我们究竟在“体制内”还是在“体制外”做学问的问题。他当时说：“那个谁谁谁‘船开得太快’，我们还在观望的时候他就已经开出去很远了，而这样是很容易‘触礁翻船’的。”接着他说您如何得罪了人，比如写“填表教授”之类的文章，比如您当时在首师大开会比较多。然后他谈到做学问，又说：“我们肯定是在体制内……要扎扎实实做学问，要坚持学术本位。”从这个角度看，童老师可能还嫌您不够“学术本位”，而这也算是他对您的批评或者提醒。因为童老师也特别希望您走以前那种路数，往古代文论的方向上走。如果那么走的话，可能就比较“学术本位”了。您如何看待童老师的这一批评？
陶东风：这里面问题也比较多。首先我觉得应该对几个概念进行清理，比如说“站位”。我不知道应该怎么理解“站位”，如果说是宗派意义上的那种拉帮结派式的“站位”，我是不认可的。学者不应该有这个意义上的“站位”。但是每个人都在这个世界占据特定的位置，站位决定了他的视野，他能够看到什么、不能够看到什么，什么能够进入他的视野，什么不能，都和这个站位相关。没有自己特殊位置的人包括学者是不存在的（移动的位置也还是位置）。一个学者能够做到的，是对自己的站位特别是对自己的站位和自己的视野之间的关系，要有清醒的意识，能够意识到自己看不到的东西不等于不存在。至于“两只脚”的说法，我觉得也需要厘清。从组织或者职业的角度，我们大学老师实际上都是“体制内”，我们拿着国家的薪水，文章都是发表在“体制内”的学术刊物，书都是在“体制内”的出版社出版，从这个意义上讲，我们完全是在体制内。但是如果说“体制内外”是从价值观、思想倾向或者立场上理解的，那么……陶东风：对，如果把“体制外”理解为对既有知识、规则、学科、学术、话语等的“出位之思”我觉得这不但正常，而且就应该是这样的。学术史、文化史上这样的例子非常多。尤其是做以批判性著称的文化研究，怎么可能没有“出位之思”？但是，如果童老师的意思是只有不问政治才叫“学术本位”，我就不太认同。特别是文化研究，不可能不问政治（最广义的政治就是有公共关怀），难道说做文化研究的人都偏离了“学术本位”吗？我不这么认为，这里涉及对“政治”的理解。政治并不只是做官、搞行政或者参与政治活动。搞文化研究的人绝大多数还是在做学术。难道福柯、赛义德他们不是在做学术吗？不能说他们做的不是学术。我理解的童老师的“本位”是他所认为的“学科”或者方法的本位，比如说分析某个文本，要从审美的角度去研究，而不要联系到政治，也不要把对于公共事务的看法放进去。我的文化研究也有很多对于文本形式因素的分析，比如我分析梁晓声的知青小说，就大量分析了他怎么叙述、怎么讲故事的，但我引出来的结论是什么呢？是文本的政治，是叙事的伦理。梁晓声用这种方式讲故事，客观上达到的是为他的所谓“知青岁月”辩护——“青春无悔”。他的讲故事的方式本身就带有政治和道德内涵。再比如赛义德非常精通作品的形式分析方法，他是做形式分析出身的，这方面的功底非常扎实。但他不满足于排列符号学或者叙事学的“要素”“模式”“矩阵”等等，而是在此基础上向前走了一步，认为这种模式本身是有政治性，就像“政治无意识”一样，在形式和书写里面到处都有政治。所以我不觉得这些研究偏离了“学术”，只能说可能是偏离了童老师理解的那个“学科”“学术”，或者说他理解的文艺学应有的方法。如果我写文章完全偏离各种学术规范，既没有文本分析，也没有田野调查、档案材料，只是喊政治口号，那倒是可以说我“偏离学术”。但如果认为我把形式分析最后引向一种政治分析或者权力批判就不是“学术本位”，这个我不认同。至于他所说的我写的那些“填表教授”的文章，我觉得那只是随笔，从来也没把它当学术看。赵勇：您在最近几次学术会议上都从代际角度谈论了“50后”学者与“30后”学者的差异，我也看到您这方面的文章已经发表，文中特别指出：“一部分50后一代文艺学研究者，特别是其中受到后现代主义与文化研究影响较深的研究者，在很大程度上体现出了与30后一代的深刻差异，他们希望告别这种关于‘本质’的言说方式，而将文学本质，包括审美本质本身均视作历史和文化的建构。从这种建构主义立场看，包括文学自主性、文学审美性在内的文学本质规定，都是特定历史时期的建构，应该从语境化、历史化和事件化的角度加以审视，而不是从本质主义立场出发将之视作‘普遍真理’。”由此也可以看出，多年之后您反思这一问题，观点并没有发生什么变化。但童老师他们可能不会接受“本质主义”的指摘。我访谈钱中文先生也曾经问过类似的问题，他说：“我与童老师认为，本质主义与对问题本质的研究是两回事，事物要发展，有它不确定性的一面，但是也有它的相对确定的一面，否则就变得不可知了。”童老师也说过：“反本质主义并不意味着事物没有本质。事物本质还是有的。事物的本质是指事物的呈现出相对稳定的一致性的特征，它是被历史社会文化语境建构起来的。就是说，事物被建构后是可能有本质的。历史的、社会的、文化的语境有一种巨大的建构的力量，将把不确定的东西在特定时间里确定起来，把看起来不可定义的东西在特定时间里加以定义，把似乎是不能确定本质的东西在特定时间里确定为本质。”您如何看待他们对本质主义与对问题本质进行研究的区分？陶东风：我觉得如果童老师、钱老师持这样的观念，那就和我没有什么分歧了，因为这一直就是我的观点。我在2009年一篇文章《文学理论：建构主义还是本质主义》中提到，“我们所说的反本质主义并不是根本否定本质的存在，而是否定对于本质的形而上学的、非历史的理解 （在这一点上不同于有些‘后’学家那种根本否定事物具有任何本质的极端反本质主义）”。我是“反‘本质主义’”，而不是“反本质”，不认为“根本不存在本质”。我尤其不赞成在关于文学本质的种种解说中，挑选出一种对“本质”的唯一正确的解释。既然关于“文学本质”的言说都是各种各样的建构，这就不同于实体主义的解释。我们应该对“人在什么情况下、什么条件下建构出了什么样的文学本质”“为什么是这样而不是那样去建构文学的本质”这类问题感兴趣，而不是去纠缠于这种种建构中哪一个是对的、其他都是错的。我尤其不认同文学理论的教材可以这样写。所以我写的教材里面没有给“文学本质”下一个我以为是“绝对真理”的定论，而是把各种各样关于文学本质的说法介绍了一遍。至于到底哪个是对的，我不想做结论。尽管你引用了童老师的这段话，但是我仍然觉得这段话中的建构主义立场并没有体现在他对文学的认识中。我仍然认为他归根结底还是坚持了本质主义的文学观，我的依据就是：他尽管说了那么多文学的性质，但最后的“审美性”在他看来还是文学的最根本的本质。赵勇：我个人感觉，在这场争论的过程中，童老师对你们一方的观点还是有吸收和借鉴的。我明确看到他说过文化诗学里面也要有文化研究的因素，认为自己曾经的观点陈旧过时了。他通过争论，觉得你们有些观点也是挺有意思的。但是他最终的“审美”没有变，所谓“一个中心两个基本点”，中心是“审美”，这是他的基本看法。最后我想问的是，因为您与童老师的这场争论涉及文艺学的一些关键问题，甚至涉及文艺学学科、文艺学发展何去何从。我们在北师大做文艺学，您在首师大做文化研究，后来把火种带到广州大学，一些东西的确不一样。比如当时我经常参加您的学生的答辩，包括选题、研究方法等很多都是文化研究的思路。但在某些高校，文艺学仍然有边界意识，比如什么东西在文艺学范围内，什么不属于文艺学。如果离得太远，博士论文外审都会害怕别人质疑、毙掉。所以事过多年之后，如果您作为当事人之一来评论这场争论，您认为它在学术层面究竟具有怎样的价值和意义？童老师的参与带来了什么？通过争论，哪些问题得到了解决，哪些问题依然悬而未决？陶东风：说到这场争论在学术层面的意义，我觉得首先是看待文学的方式更多样化、多元化了，而且在教材中也体现了这种立场。有几本教材，包括我的这一本，王一川写的一本，以及南帆主编的一本，被华东师范大学方克强教授在他的《文艺学：反本质主义之后》一文里列为“后现代转型”的代表性教材，分析了我们这三本教材的一些共性。其实我对文学的这种理解并不是我的发明，我受文化研究的影响比较大，特别是布尔迪厄和福柯的一些观点、伊格尔顿和卡勒的文论教材，对我影响都是相当大的。文化研究认为“主体是被建构起来的”，比如女性主义认为女人是被建构为女人而不是生而为女人的。我无非是把它拿到国内，应用到对文学的理解上，多了一条思考文学的路径。但我觉得文化研究也不是万能的，它没有解决的问题或者说它避而不谈的问题也很多。比如，文化研究没有办法对经典做出审美价值方面的判断。由于文化研究持权力建构经典这样的立场（其名言是西方经典是“死去的白人男性的经典”），因此它没办法告诉我们莎士比亚的作品和黑人的顺口溜在审美价值上有没有高低之分。我在“经典”的问题上曾经持一种建构主义的观点，认为经典是被建构为经典的，而不是生而为经典的，在经典的建构过程中权力发挥了关键作用。比如我们曾经把赵树理或者田间建构为经典，其地位远高于张爱玲、沈从文、徐志摩等。而到了新时期，赵树理、田间的经典地位动摇了，甚至不被承认了，张爱玲的经典地位得到了确立。所以在文学史上，经典以及经典的标准确实在不断变化，我们可以结合社会历史语境对于这些现象做出知识社会学的解释，但是没办法回答经典必须具有哪些“内在本质”。从文化研究的角度我们可以头头是道地分析为什么曾经徐志摩、戴望舒被冷落、田间、贺敬之被热捧，而新时期则颠倒了过来。但文化研究没有办法回答徐志摩、戴望舒和田间、张爱玲和赵树理到底谁的审美价值更高的问题。但是如果主张这些作家和诗人在审美价值上无所谓高下之分，好像也是违反常识的。童老师他们对经典的理解采取的思路是不同的：有资格成为经典的作品，必须在思想上有什么特征，在艺术上又有什么特征。他试图找到这个作品之所以成为经典的充分必要条件——一些并不依赖于时代和历史的“内在品质”，有了这些条件、这些“品质”，它们就必然是经典、迟早会被当成经典（哪怕在某个时代不被认为是经典）。文化研究实际上是回避、悬置这个问题的，觉得自己解决不了或没有兴趣去解决这些问题。在这个意义上说，文化研究也有自己的局限。
（作者单位：陶东风，广州大学人文学院；赵勇，北京师范大学文学院。本文系教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“中国当代文论话语场域中的审美话语分析研究：以黄药眠与童庆炳为中心”阶段性成果，项目批准号：22JJD750015。原载《当代文坛》2024年第6期）
