批评现场||王晓平：（新）时代精神与市场经济下“共同体社会”的雏形刻画：论剧版《繁花》的叙事策略与主题

原文刊于《贵州社会科学》2024年第8期，感谢作者授权本公众号发布！

01

王晓平，同济大学特聘教授，博士生导师。美国德克萨斯大学博士。2013年入选教育部“新世纪优秀人才计划”。2022年被聘为闽江学者讲座教授。曾任厦门大学中文系教授（三级岗，2015），中国现当代文学教研室代理主任，国家 “孔子新汉学计划” 首批博士生导师；华侨大学特聘教授，澳门大学人文学院博士后研究员；上海交通大学人文艺术研究院兼职教授，厦门大学国学院和嘉庚学院兼职教授，中国文学地理学会理事。主要研究方向为中华文化海外传播，中国现当代文学和文化，文艺学与跨文化研究,。先后主持五项国家社科基金项目，完成各类著作20余种，已在国内权威学术出版社出版六部中文著作、三部英文著作，在国外著名学术出版社Brill，Routledge，Palgrave Macmillan，Lexington出版六部英文专著；三部中文专著获四项国家级外译资助共110万元，译为多种外文向国际推广，为中华文化国际传播作出突出贡献。他的著作在国内外引起广泛关注，国际知名学术刊物Canadian Review of Comparative Literature, Global Media and China, Chinese Literature Today, International Comparative Literature, Cambridge Journal of China Studies与国内权威刊物《中国现代文学研究丛刊》、《文艺论坛》、《学术评论》、《厦大中文学报》等发表关于其著作的书评，具有重要国际影响力。在《文学评论》、《文艺研究》、《中国现代文学研究丛刊》和Comparative Literature Studies, Telos, Journal of Contemporary China等中英文刊物发表中英文论文一百四十多篇（其中英文论文三十篇），多篇论文被《新华文摘》《人大报刊复印资料》《高等学校文科学术文摘》《社会科学文摘》全文转载。先后获福建省第11届、12届社科优秀成果奖、厦门市第九次社科成果奖、厦门大学电信天翼奖教金等奖项。

（新）时代精神与市场经济下“共同体社会”的雏形刻画：

论剧版《繁花》的叙事策略与主题

摘  要：改编自金宇澄获茅盾文学奖的长篇小说《繁花》的同名电视连续剧于2023年底开播，引起观视热潮并在文化界掀起对影视如何呈现1990年代中国社会面貌的广泛讨论。它也被不少人视为中国版的《了不起的盖茨比》。但当我们检视其叙事脉络与人物设定，我们可以发现它与后者存在诸多根本性的差异。编剧对原作的改编不但使得电视剧版本呈现出与原作不同的风貌，而且其展现的中国新生阶层的形象与内涵也与西方的“盖茨比”具有根本差异。在文明互鉴视野下辨析这些差异，我们可以发现这部作品是对中国（新）时代精神的展现，呈现了新的市场经济下新生阶层参与组成的“共同体社会”的雏形，表达了“走向共同富裕”的政治无意识。与此同时，由于它无法辨识新旧价值观念的来源，它未能充分显现“社会主义市民社会”和“新人”的状态，而（部分）落入港式“腔调”的窠臼。由此观之，这部作品的得失为新时代文化界如何“讲好中国（式现代化）的故事”提供了诸多有益启示。

关键词：繁花；了不起的盖茨比；新人；讲好中国故事；文化软实力

跨越2023-2024年坎并迅速成为“现象级”的电视连续剧《繁花》毫无意外地成为当下国人的热议话题。这部被该剧主演胡歌不惜自夸称为“顶级”的电视制作在各种（新）媒体上热播并衍生出各种次生文化产品。正如网络小视频上各位“up主”异口同声所说的那样，剧集的最大赢家并非原来就是著名导演的王家卫或爆得大名的剧中各位演员，而是上海本身：包括本地人在内的国内观众纷纷来到原型故事发生地的黄河路、进贤路与和平饭店打卡观光，包括原型酒店苔圣园在内的饭馆也坐席爆满并在一定时期内被预订一空，而由此追忆1990年代初这段市场经济初期的“中国往事”的也不只是故事发生地的上海人，而是回想起那段“流金岁月”的国内各路群体。甚至香港一些知名文化界人士也纷纷祝贺导演创作的成功。正如人们所公认的那样，“上海成为最大赢家”的皆大欢喜的结果凸显了这一作品所显现的文化软实力的可能性与实际可能达到的高度，它也由此以其扣人心弦的故事与出色的影像技巧表现成为“讲好中国故事”的范例。

当然，并非所有人都对这部作品赞不绝口，尤其是对于一开始的几集，网络的一些批评者就认为它不过是香港导演借助上海场地所讲述的“香港故事”，这些在饭局上一掷千金的“大款”被认为与当时大多数国人的生活鲜少关联，甚至只是对一些当年“投机倒把者”的行为的美化的演绎。但随着剧集情节的展开，这些批评开始散去，一些原来的批评者也开始为影片的故事所吸引。那么，是什么样的叙事格局、策略和主题使得这一剧作在观念存在巨大差异的观众间取得最大程度的共识，成为各阶层形成“命运共同体”的最大公约数？它对外展现了何种文化价值，又是否有其局限和不足？对这些问题的探讨，无疑将给当前中国影视剧制作“走出去”与“文化软实力”的建构提供有益的启发和借鉴。

一、中国版的“了不起的盖茨比”？

当在爷叔调教下穿上笔挺西装和铮亮皮鞋的主人公阿宝光彩照人地出现于银幕前，并由此正式成为“宝总”时，观众都眼前一亮，伴随着他的喜怒哀乐、恩怨情仇的展开，人们迅速认定，这是一部中国版的《了不起的盖茨比》的故事。的确，王家卫的这一剧集集中于这一男主人公的商场和情场上的故事，而且“大量的室内戏中，光影、置景和造型让不少人联想到以浮华基调闻名的电影版《了不起的盖茨比》”，^[1] 但是虽然如香港影评网站评论的那样：“宝总的传说就像是《了不起的盖茨比》，是一个充满激情、野心的时代缩影”，^[2] 我们却需要看出从故事到人物本质上的差别。

首先，之所以会引起观众这样的联想，当然是时代风貌上的近似。菲茨杰拉德笔下的“盖茨比”生活在美国1920年代的“镀金时代”，这是美国经济突飞猛进的黄金时期，由于二次工业革命带来的迅速发展，又由于美国依靠在一战中的军火生意发了大财，奠定其经济繁荣和消费主义的基础。在这个时期巨大的社会流动性下，不少平民靠各种机会暴富，世界金融中心也从伦敦移至纽约。而我们这部剧中的“盖茨比”也正是在上海1990年代初的股票证券市场建设初期的腾飞中一飞冲天，从“穷小子”阿宝成为人人称羡的宝总。

但这样的比较并无太大意义，因为细品之下，两个社会与时代的本质不同十分鲜明。如果说《了不起的盖茨比》里的百老汇街和华尔街是繁荣的资本主义金融投机中心，中国早期的证券市场却是1980年代后期政府主导的商品经济体制下为了支持实体企业改革发展而设立的融资市场。在“让一部分人先富起来”的原则下，普通人也跻身这一新生事物，跃跃欲试，并经历了诸多“第一次”的惊险体验。

当然，这一过程中由于资本市场本身所具有的投机性，也出现了如当时的影片《股疯》所展现的狂热和带有悲剧性后果的现象。但是，我们的男主人公阿宝却并非盖茨比。因为盖茨比是依靠非法走私和地下贸易发家（小说中投身债券市场的其实是叙述者尼克），而固然阿宝成为“宝总”是靠股票市场的疯涨，但他却不断尝试各种职业，并成为推动国内公司做进出口外贸、为国家赚取外汇和上市融资、解决转型期下岗女职工再就业问题的推手。就此而言，他的所作所为并非如盖茨比那样只是纯粹出于个人利益的考虑。

其次，在对待金钱的态度上来看，盖茨比表现出“用财富拥抱永恒的愿望”，一种被国内评论者称为“被永恒镀金了的一代”“以欲望的正面性在全世界获得青春牌照”的“一种真正的炫富能力”，^[3] 但这种被误认为“理想主义”的行径实质却是资产阶级个人主义享乐本能的价值观的展示。^[4] 而阿宝虽然出于商场交际和人情往来的需要而出手阔绰，但电视剧并未表明他有任何炫富的动机和体现。

再次，我们可比较他们对于商场的态度。盖茨比与黑道朋友称兄道弟，由此混得风生水起；他与汤姆的对阵只不过是出于他欲图跻身上流阶级，以及与后者争夺女人的动机。而阿宝则洁身自好，并未加入任何黑道联盟，他与强总的对决并非为了争风吃醋，而是挽救濒临落难的“舰队”成员即将家产托付给他的亲友，客观上甚至是“为民除害”即除掉做空股市的害群之马。

最后，我们可以比较他们对于个人感情的态度。之所以国内读者将盖茨比的“冒险精神”误解为“理想主义”，很大程度上是源于他对黛西的“纯情”表象。但他从最初假冒身份占有黛西，到后来成为暴发户后希图重新夺回已为人妇的汤姆太太，都只不过将后者当作欲望对象，为了满足自己的意志，而并不顾及后者的感受，这不过是资产阶级自我意识的表露。^[5] 而从阿宝对雪芝自始至终一往情深，到他成为宝总后对爱慕他的身边三位女人由于早年情殇而无法接受，但却处处留情来看，都表现出他的不同品质，他也从未以虚假身份来诱引女性。

就此而言，剧版《繁花》凸显了阿宝的另类身份意识。如果说盖茨比自始至终以跻身上流阶级为目标（因此有论者认为他希望与黛西的结合也只不过是为了这一目的），并始终以自己的低贱出身为耻而维护自己的虚假贵族出身，那么阿宝则并未在乎“宝总”的身份。尽管这一身份让他在黄河路上成为人群中的焦点，但他对自己失去这一身份并未显示出任何犹豫，甚至在明知这一后果的情况下，主动放弃自己占据优势地位的生意，而千方百计地成全并帮助与他“竞争”的汪小姐（因为汪小姐钟情并且有恩于他，甚至为了救他差点牺牲自己），为此不惜与指导他的爷叔断交。他在与爷叔的叙谈中，也表明自己这样的选择不过是从“宝总”退回到成为原来的“阿宝”，他对此毫无惋惜之意。

这些比较表明阿宝拥有与盖茨比完全不一样的品质。这些不同不但需从时代与社会的差异来理解，更需要从文明互鉴的视野下来探究：两种不同的时代造就了两类貌似同一实则迥异的“时代英雄”，而他们所怀抱的“理想主义”也具有不同的阶级性特征。这需要我们详加考察。

盖茨比的“理想主义”在于他怀有的往上爬的欲望与无止境、无节制征服一切欲望对象的意志，这是资本主义社会的要求，也是以“浮士德精神”为象征的资本主义社会的现代性文化逻辑和资产阶级价值观念的本质——在上帝已不存的时代，它可以突破一切道德束缚，将灵魂典当给魔鬼，并将此视为具有“华丽的勇气和崇高的利己主义”，视为“最高道德理想”。^[6]

而要认清阿宝的“理想主义”则关键在于我们如何看待他的价值观、品质与追求的目标。电视剧开始于他在新年之夜提着一箱现金走出灯光辉煌的大厦并礼貌回应周围人群的致意。后来我们才知道他是携带巨资前去抚恤因为贪婪而在股市中破产并连累亲友因而自尽的团队成员的义子。对这一成员的自杀他并没有责任，但他却主动资助后者的家庭，并原谅了因误会而开车撞伤他的这位义子，也宽容了走漏消息、致使其遭受巨大损失的团队成员蔡司令，这些都体现了中国传统的“忠恕之道”。这之后，他退出股市，进军外贸，成为他骄傲自称的“优质经销商”，为乡镇企业工厂范总的T恤产品打开在南京路的销路，并以上市顾问的名义千方百计地为另一国企服饰公司徐总打开从南京路通向国际市场的大门；而他达到目的的方式不是去寻求金融大鳄的支持，而是以收编下岗女工并为其再就业的社会价值为上市核心理念；他处置威胁其正品销路的“仿冒路线”的地方企业麻老板不是赶尽杀绝，而是为其产品找到正途、助其走上正路。这些都表明他并非纯粹为了个人的发家，而是拥有“共同富裕”的理念并成为广大群众的致富带头人。而在最后的结局中，他视金钱如粪土，拒绝提款退出而独善其身，而是宁可自己面临破产境地，也要为维护散户利益而与为“有钱人拎包”的强总进行大盘搏杀，这都表明他“有情有义”。在回到最初的身份再次成为“阿宝”之际，他所寻求的是“土地与日月”，在一无所有中从头开始奋斗。

这些都可以看作是阿宝的“理想主义”。他的这些行为与西方商界利字当头的流行观念格格不入，也与盖茨比和尼克沉醉其中的名利场刻意保持距离。虽然他与盖茨比一样对于旧爱念念不忘，但不但他从来没有玷污自己的心上人，更从来没有想到如盖茨比那样利用自己的钱财来赢回对方。他也不像尼克那样沾花惹草，沉迷于花花世界，而是细心呵护并不惜一切代价维护钟情于他的女子。他与陶陶等众多发小朋友的兄弟之情也都是情真意切。

由此，表面上我们看到的是一个商战片与商界传奇人物的传奇故事，但这是一个“平凡人的传奇”。观众不会感到宝总是一个高高在上、不可触及的“大款”，而是身边可见的兄弟和朋友“阿宝”，正如他身边的那些普通人所感觉的那样。就这一“平民英雄”潇洒而不风流，儒雅而重情义而言，他让人想起香港警匪片片《英雄本色》里的“小马哥”，甚至可以被视为中国式的“道德模范”。显然，他是这部剧的核心：

聪慧、果敢、锐利，刚中带柔、静中有动，多情多义、言而有信，正因为这种难得的腔调，成为亲朋好友、男女老少信任、亲近，甚至可以为之赴汤蹈火的对象。阿宝的存在，确定了全剧阳光向上的基调，也奠定了这部剧的传奇性和浪漫性。[7]

就“阿宝”将股市、外贸都当作带领众人致富的途径而非不变的职业、在任何时候都可以毫不犹豫地抽身而出而言，他可以看作是一个人格化的理念象征，这个象征很好地体现了邓小平当年的名言，“资本主义可以搞股市，社会主义也可以搞嘛……要坚决地试，搞不好可以关掉嘛！”他的所作所为如果用改革开放之初的口号来形容的话，可以说是在最低限度上是“我为人人，人人为我”。他早期在股市上的个人发家带动了周围的亲朋好友一起致富，用流行的话描述是“允许一部分人先富起来，先富带动后富”。因此，不管导演和编剧如何看待这一剧作的类型，它都既不是“商战片”，也不是“情爱片”，或者“商战片”包裹下的“情爱片”，而是以这些通俗剧类型为外衣的“市民生活片”，所表达的是一个关于“共同富裕”的寓言——它在无形中展现了人们在一个“平民英雄”的带领下，克服各种艰难障碍，尝试各种实验手段，达到让生活更美好的期许的历程。这个“政治无意识”的表达也在剧作的最后一幕得到显现：在朝阳沐浴下，这是一篇充满希望的土地。

当然，这一主题是文本叙事脉络所客观呈现并被解读出的内容，它很可能超出了编导的设想。而这一潜在的主题之所以没有凸显，当然也是因为剧终时宝总商战失利而没有完成他带领众人一起走向“共同富裕”的愿望。但上述情节却已经超越了情感片与商战片的范畴，在无形中表达了一个以宝总为首、由普通民众所组成的“命运共同体”追求生活更美好的诉求。而作品的演员感受到了这一点：“与阿宝相处的时间越久，胡歌心里的答案越清晰，‘《繁花》的情感重点，讲的不是爱情，而是爱，是更大的一个概念’。”^[8] 这个“爱”不是单方面的，而是相互的、无条件的达到双方的理解、包容和扶助，由此构成一个阶层平等、互相扶持、追求博爱公正的“命运共同体”社会的雏形。

当然，这一叙事是在当前时代语境下对于市场经济初期社会的回望与投射下的再叙述，因此它与当时对同一题材的叙事文本（如《股疯》）迥异。要理解它在这一总主题下如何表征这段时期的改革开放史与新阶层，我们需要进入更深层的分析，因为后者既是这一主题的宏阔“背景”，也是支撑它的内容肌质。

二、改革开放史的讲述与新阶层的表征

正如导演王家卫所言：“剧集《繁花》介绍的是时代，因为我们讲的是一无所有的阿宝，如何在短短十年，成为叱咤风云的宝总。除了个人奋斗，他需要时代的加持。”的确，“时代”是这部剧集展开的内容。《文汇报》上记者的点评指出了剧作获得认可的原因：“《繁花》正是以勇敢坚韧、乐观积极的时代精神为底色，以期用平凡人的努力、经历，与观众共鸣共情。”^[9] 即使为了完整准确了解阿宝这个人物的时代内涵，以及作为其配角的诸多人物所包含的社会信息，我们也需要深入当时的语境进行“历史化”的“考古”，而后者同时也是作品的“潜文本”。

这个“时代”讯息在剧集的一开始就被被点出：“1992年的上海，霓虹养眼，万花如海，中国改革开放的总设计师邓小平南巡讲话,加快了中国股份制改革的步伐,举世瞩目。”其实，不管是剧版《繁花》的褒扬者还是批评者，他们都只粗心地将“炒股”当作它重点鼓吹的“内容”，实质上这个表面的“重点”只是成为叙事线的“背景”。因为虽然影片中出现了证券交易所忙碌的场景与人们蜂拥挤进交易所的场面，它们经常只是作为叙事者画外音下的蒙太奇画面，连交易所外的“股评家”的风险评价也只是作为叙事的过渡。除了最后两节宝总与强总对决的几个片段，剧版的重点并非放在包括股市投资在内的商战（那些只是如爷叔所言的“派头、噘头、苗头”），而是借助剧中阿宝这个“第一人称叙事者”的画外音，重点显现他在1992-93年的经历，并借着前后倒叙和夹叙夹议“前史”的方式，既以隐线的方式介绍了新中国上海外贸发展史，也展现了市场经济时代中国股份制改革的历程。

这一作为隐线的外贸发展史重点放在新中国建立后，是为剧集故事的“（史）前史”。阿宝以画外音形式介绍道，1955年上海市外贸局入驻外滩27号，改名为外贸大厦，简称27号，在旧上海有过丰富市场经验的爷叔进入纺织科，成为业务骨干；爷叔是金花的姑父，1979年外贸局重建，请回了金花这位“复旦一枝花”，她成为科长，也是27号四朵金花之一；1984年11月，国家发行了新中国的第一只股票，一个新的时代开始。这些包括剧中角色来历的信息既是改革开放前三十年的上海外贸发展的概述，又作为“潜文本”参与了对于剧情主题的总体形塑。

而这之后到剧集结束的1994年的大约十年间，改革开放的时代进程与社会变迁是为剧情的主线，以不断闪回的剧中人物的出场与交往为线索加以表现。1985年，后来成为阿宝餐馆合伙人的玲子到日本打工，这表征了当时风行一时的出国打工潮；1986年阿宝朋友陶陶在小菜场经营海鲜并认识了芳妹，则让人联想起其时流行的电影《雅马哈鱼档》，则展现了当时个体工商户的蓬勃发展。在阿宝回顾前女友雪芝片段的闪回中，表现1987年雪芝从港回沪探亲，声称离婚但却拥有2万月收入并开了公司，虽然后来证实这些只是她的谎言，但却表明开放后一些海外移民成为与内地往来的商户。而阿宝为证实自己的实力，就此找到爷叔学习经商，并于第二年就赴港洽谈，通过在港亲戚获得第一张外贸试单，也再现了当时港沪两地互为扶持的经贸“双城记”。这之间还穿插了1987年阿宝与日本人山本在医院成为难友，为其后来赴日求助设下伏笔，而之后的成功合作也都间接显现当时私营工商户从事进出口贸易的场景。

如果说到此为止的这些往事还只是以“前传”形式，展现改革开放初期中国对外贸易的状况，那么之后侧重刻画的十年股市发展史则同样以阿宝的画外音为主导，以具体的年代表述和蒙太奇镜头的方式，结合剧中人物遭际进行细致交代。1990年深交所的试营业掀起了深圳股票热，在日研修生、后来成为阿宝股市对手的强总与大批留学生回到国内参与发展资本市场。作为A先生的追随者，第二年他开办南国投上海营业部。第三年由于深圳新股扩容，A先生无法应付导致公司倒闭，他在自尽之前将遗留财产交给后来化名李李并成为至真园老板的陈珍。该年晚些时候，沪市发行新股认购证，阿宝大量购入并在大牛市里成为大户。随着当年国家证券机构的成立，强监管时代来临，宝总与当地操弄股市的麒麟会、以强总为代表的“深圳帮”在股市斗法，以及之后转行外贸的故事就此展开。这些不断演进的事件是剧情发展线索，但以阿宝的画外音介绍“背景”的方式出现，成为剧作表现时代主题的骨干内容。将1980-90年代国内外贸和股市发展进程中的诸多里程碑事件在人物出场过程中进行重点交代，体现了剧版创作者鲜明的“当代史”意识，即将角色的命运起落与时代发展进程紧密相连。尽管对于这一段历史的呈现是否“忠实”于现实出现了各种看法，但无疑它有助于导演展现其心目中的时代旋律与弄潮儿画像。因此与其执着于个别细节甚至史实是否完全符合现实状况，不如追问这一描绘的“时代精神”是否符合亚里士多德诗学意义上的社会“真实”情境。

就此而言，霓虹闪烁的银幕影像以及不时响起、衬托人物内心也烘托情感和时代气氛的流行港乐，给人以灯红酒绿的市民社会的印象。对于这一风貌，有不少人认为呈现的不是1990年代的上海，而是导演心目中的其他时代的上海甚至香港。比如《环球时报》刊载的评论就声称剧版《繁花》“多了上世纪30年代上海滩、70年代香港的架空感。”^[10] 学者许纪霖也断言“假如说王家卫有什么BUG，他的空间感是对的，错的是时间感。王导对上海的空间元素有超一流的直接把握，但对九十年代的上海毕竟生疏隔膜......墨镜王唯有靠《上海滩》式的港味民国想象魔都的第二次开埠。”佐证他的这一论断的是编剧“设计了一个小说中没用的爷叔”：作为“民国时期跑交易所的生意人，也是上海商业精神的肉身”，他“是和平饭店的常客，也是这所城市的主人。曾经沉寂了半个世纪，借着上海二次开埠的春风，重新杀回了远东第一大饭店。”^[11]

的确，爷叔被不少人认为是剧中“画龙点睛”的“灵魂”人物：“没有爷叔，便没有黄河路的宝总，而没有宝总，爷叔在精神上也是死亡”；他被认为具有“独一无二的文化底蕴”，象征着“近代的上海”。^[12] 这些论断不无道理，因为虽然他其实从来不是“这所城市的主人”，但这个老成持重的形象的确教会了阿宝经商的门路，他对汪小姐和梅萍的教导也让人感受到人生历练后的通达。

但是，我们却不宜将他拔高，视为剧集的灵魂。因为除了教给阿宝一些看似“至理名言”（如“做事要讲信用”，“凡事都要留个退路”）实则老生常谈的商场上的处事原则，他并未展现出更多的智慧。比如他屡次出于私利而违反“行规”，被坚持原则的金科长批评。尤其是在阿宝退出股市，进军外贸行业后，他为了自利和维护“宝总”的收益而排挤汪小姐贸易机会的做法让阿宝颇有保留，以“不想连累他”为由默认他的离去。有批评者甚至就此认为，他是一个“极度利己主义者”：“和阿宝开公司不入股只拿钱，赚得多拿得多，公司亏得多，自己随时抽身走人。即便是阿宝的女人玲子，也称之为讨债鬼”；他的“利己主义”尤其体现在他明知汪小姐是阿宝的挚友，却在利益面前冷酷无情：

汪小姐在27号（时将她）当女儿，汪小姐离开27号（后）暗箱操作各种手段阻止小汪拿到沃尔玛单子，帮汪小姐写检讨那段很动容，说实话爷叔只是希望汪小姐留在27号升任科长罢了，同样对于梅萍是一个态度，当小梅在27号百般示好，小梅离开27号给爷叔送礼连门都进不去。[13]

的确，这位被一些剧评者津津乐道的“旧上海”的象征物在饱经沧桑的外表下，似乎隐藏着不易被察觉的世故：“爷叔的精明都是建立在自己的立场上，跟任何人无关，即便是家人、徒弟、合作伙伴，只要是利于自己的他会利用自己的优势给你谋取福利也是给自己谋福利，但如果看到你没有价值或者是有风险的话立马就弃你而去了。”^[14] 他的“精明”与其说显现了旧上海的“智慧”，不如说显现了旧上海市民阶级、以及作为这一阶层代表的旧商界小开处处算计的处事作风。虽然剧中说他16岁进上海交易所，18岁就拥有了自己的外汇牌照，股票外贸期货样样精通，但设计他娶了姐妹俩作为妻妾，却客观上显现这是位老派的、若以新式道德观来衡量不无可议的人物。表面上接受其教导、以“宝总”为面、以“阿宝”为里的弟子保持其初心不改，在尊重这一种旧式权威“师父”的同时，坚持自己的行为理念与方式，甚至暗中抵制后者以保护其利益为名的介入和干涉。这些都表明他只是一个陪衬性、甚至与阿宝形成对比的辅助角色。

实际上，虽然阿宝和爷叔的形象引人瞩目，其他主次角色的共同参与和表现才撑起剧中这个“时代”的整体氛围。与意气风发，踌躇满志的阿宝一样，他们的所作所为也呈现了改革开放再出发的1990年代初期市场经济启动下，社会上充满的希望与机遇。官方对剧情的介绍在此视野看来不无道理：

（它）聚焦上世纪90年代初，讲述了以阿宝为代表的小人物抓住机遇、施展才华，凭借迎难而上的勇气和脚踏实地的魄力改写命运、自我成长的故事。剧中.......一个个普通人身上都有着不服输、不放弃的劲头。他们向商业对手挑战、向技术变革挑战、向个体命运挑战，无惧失败，笑对人生。[15]

的确，剧集以阿宝作为人际交往的线索，两位与他打交道的国企老总（服装厂厂长范总和服饰公司徐总）显现了国人打破“洋品牌”垄断，将“国产名牌”从走上“南京路”到一步步推向国际市场赚取外汇的历程。但由于剧作的展开主要围绕与他有情感联系的三位女性展开，也由此集中体现了上海女性作为“半边天”的风貌。增加原著中没有的餐馆女老板玲子，据导演说是为了表征中国内地最早经济独立的女企业家们，其角色定位是为了突出上海“本帮精神”。 ^[16] 原来在日本做饭店招待的她由于得到阿宝的资助回国经营饭店，但在与宝总做了情感决断后终于自立门户，且凭着自己更上一层楼，将饭店连锁开到了香港；曾帮阿宝在外贸事业起步的外贸单位干事小汪，则在意识到没有单位和“宝总”的加持自己一无所有，反而激发出韧劲要“争一口气”，辞职创业从而实现自我成长；作为股市投机幸存者的李李则更具有独立女性的果敢与冷静，与宝总棋逢对手，惺惺相惜，剧集结尾才显示她开设至真园不过是为了偿还情人欠下的旧债，从而实现了自我救赎。虽然这些故事都以情感戏为其外衣，但包括宝总和这三位女性（甚至包括几位国企领导和私企老板）在内的诸多角色创业中的伤痛、历练与成长，都展现了在市场经济初期的浪潮中各阶层人士顺势而为，实现自我价值的新阶层风貌与火热的时代精神。^[17]正如范总在和已经成功完成第一单独立创业的生意的汪小姐分别时所说的那样，“几十年来一代又一代人，风里来雨里去，就是为了争的一口气。”与汪小姐下决心摆脱宝总的照顾“争一口气”，实质上展现了她继承新中国女性独立自主的意志一样，显然这一代创业者都继承了上一代人的（社会主义）创业精神。^[18]

那么，就这些角色的悲欢离合体现出时代变革中平民百姓的勤奋与坚韧、智慧与深情，从而显现出那个时代的市民心灵史而言，我们是否能够将这一部剧作视为展现张旭东曾经论及的“社会主义市民社会”？对这一问题的解答，将使得我们进一步探知这一剧作创作的得失。

三、“社会主义新人”，抑或港式“腔调”？

“社会主义市民社会”这一概念是张旭东在他2006年的著作《全球化时代的文化认同》里提出来的；“理论上说，社会主义国家或无产阶级国家至今仍在为自己这种出自更高的观念性的制度安排寻找它自己的有机的、具体的、特殊的历史主体，即社会主义市民社会的‘定在’，所以它在其本身的合理性中包含了一种尚未解决的历史矛盾。”^[19] 它由不同于原有的“市民阶级”的“新人”组成，并体现出其新的社会风貌。就此剧的主人公“宝总”展现“有胆识、有智慧、有担当、有风度的形象”，从而是“《繁花》在1993年的上海故事中塑造出来的，他的价值却不限于1993年，也不限于2024年，而是献给未来的”的人设^[20]而言，他是否可以被视为一位“社会主义市民社会”里的“（新）时代新人”？

无疑，“宝总”展现了与爷叔和其他老总这些旧商人和现实中的老板不一样的行为风范，也并不像作为陪衬的陶陶和菱红那样是“地道的上海人”即“充满了烟火气和市侩味”，拥有“浪漫的小资和功利的小市民”的“两张脸”，^[21] 这使得他鹤立鸡群，成为一个与众不同的人物。正如发表在《新华网》上杨光的评论说的那样：“他的人生起伏始于遇到自己的贵人爷叔，但最终能有所成就，是与阿宝的个人魅力与十足拼劲分不开的”：

在谈判桌前运筹帷幄，在交际场中讲信用有义气，阿宝至真至性为人妥帖，八面玲珑却不油滑世故，擅长审时度势并能进退自如，让人为之折服。更重要的是，阿宝身上有一种坚持到底的韧劲和坚信绝处逢生的勇气，才能抓住机遇一跃而起，在风云际会的上海拥有一席之地。[22]

但是我们需要思考的是，这种“风度”和“腔调”源于何处？

在《繁花》纪录片里，导演王家卫说明了他对阿宝这一角色的理解：“阿宝用和平饭店的英国套房做办公室，前面是黄浦江，后面是苏州河，一面是上海的面子，一面是上海的里子。这也符合阿宝的人设：宝总是他的面子，阿宝是他的里子。”^[23] 对这一说明，有论者认为“黄浦江指的是日进斗金的外贸生意，苏州河指的是平头百姓吃老酒、毛豆炖雪菜的生活”，这是因为剧中爷叔曾评价阿宝是“做黄浦江的生意，操苏州河的心”。^[24] 但是，我们却需要超越这种实物层面，看到二者精神上的所指。就导演将“黄浦江”对应于“宝总”的“面子”，“苏州河”对应于“阿宝”的“里子”而言，无疑这一借喻前者指的是所谓主人公生意场上的精明，后者指的是他作为上海普通人的品质。

但正如我们上面已经分析过的那样，这个“里子”恰恰是阿宝的“本质”。就此而言，本身是上海人的主演胡歌理解得更为深刻，他认为“阿宝身上是野蛮生长、自由无畏，带着对未来的无限憧憬；宝总身上的东西更复杂些”；他还借用了一种民间的说法来说明二者的异同，“那个年代的上海是杯‘鸡尾酒’，底层是八十年代的质朴，上层已有经济腾飞的浮华感、绚烂感。这个说法在阿宝身上也成立，但不管他是阿宝还是宝总，他身上永远有阿宝的底色”。^[25] 换句话说， 胡歌认为“阿宝的底色”来自“八十年代的质朴”，其特点是“野蛮生长、自由无畏，带着对未来的无限憧憬”。但他没有点明的是，这种“质朴”的带着“无限憧憬”的“理想主义”与“自由无畏”的精神，是来自1980年代所继承下来的传统社会主义时代对于“社会主义新人”的设想与实践——他们敢于打破一个旧世界，也勇于探索和建设一个更为公平和公正的新世界。

但无论导演还是胡歌都没有清楚地意识到这一点，于是我们在第一集的开头只是听到了这样的主角画外音，在说明在股市投资中“有人乘风而起，有人半日归零”后，他这样介绍自己：

我是阿宝，跟上海大多数的阿宝一样，每天在这片滚滚红尘里钻门路、撑市面。我雄心万丈，确实不晓得，这一切不是梦，是醒不过来的现实。

在这一主角出场的自白中，我们只看到他在说明股市里投资者命运经历瞬间变迁后，将世俗世界看作是“滚滚红尘”。这让人将其归类（他自己也承认）为“上海大多数的（炒股）阿宝”，尤其是他将自己的作用称之为“钻门路、撑世面”，而自己的“雄心万丈”不过是“醒不过来的现实”——由于否认这是个（自然的）“梦”，但却仍然承认自己“醒不过来”，我们应当将其理解为“白日梦”即将现实当作梦境，沉迷于现实中的投机无法自拔。无疑，这种自白降低了阿宝带领亲友利用股市致富、改变命运的意义，将其拉低到一般投机客的层次，而无法充分显现当时改革开放政策中开放证券市场的价值与他的行为的意义。

再来看此后剧情的展开，后面剧集里介绍了他的人生经历：阿宝的社会履历始于1978年，他原是工厂的机修工，在与作为公交车售票员的初恋女友雪芝聚餐吃过“大暖锅”不久，雪芝就远嫁香港。1987年雪芝从香港回到上海，两人相见并定下十年之约，到时看看到底谁比谁过得更好。由于没有更多的说明，阿宝此后找到爷叔学习做生意的门路，就只能看作是他纯粹为了个人的欲望和“争一口气”。这显然也无法清楚说明阿宝成为宝总后，那些“宁可他人负我，我不负他人”的“大公无私”的品质与带领大家一起“改变命运”的动机。

由于无法说明宝总的行为理念来自哪里，剧集就只能纯粹靠他的风度和“腔调”来显现他的港式的“侠骨柔情”或“情义”，因此他的所作所为——从成为致富的“领头羊”到狙击股市大鳄的义举——都只能看作是出于准“儒商”式的“慈善”与“侠义”精神。他也就只能成为如同香港警匪片《英雄本色》里“小马哥”那样的人物（就如香港著名导演王晶说从胡歌的表演里看到了“全盛期的周润发”那样充满“痞痞的潇洒，十足的派头，有情有义，言出必行”^[26]），落入成为港式黑帮片里孤胆英雄和英雄美女的俗套。他与那些股市大鳄如A先生的区别也只能是他不贪不占、见好就收，与强总的区别也只在于多了对方没有的“胸怀和气量”。虽然剧中画面显现了他在阅读毛泽东的《论持久战》，在商战中也说出了“敌退我进，敌疲我打”之类的“人民战争”的战法战术，但由于剧集缺乏也无力对其精神渊源加以追溯，这些画面只能被理解为他在寻求“商战指南”，就如同当时社会上将“毛泽东兵法”运用于市场较量的粗俗的“商场秘籍”。而他的价值观念也除了显现出对朋友“重情重义”、敢于与作为“邪恶势力”化身的“深圳帮”缠斗，以及看重“机会平等”（他的画外音说“机会面前人人平等，抓住了机会就有可能改变人生”）之外，无法展现出社会主义价值理念更多的内容。甚至他最终的选择即拒绝了麒麟会给予巨额钱款或大额股票的二选一补偿，而要求租赁土地予以开垦的想法，也被编导设计成只是从外国文学经典《飘》中所得到的灵感。

其实，还是剧中主人公的扮演者、身为上海人的胡歌看出了问题所在，据报道，“当结局揭晓时，扮演阿宝的演员胡歌也颇为感慨。他认为，电视剧放大了宝总驰骋贸易和金融战场的一面，却还没有完全回答阿宝是如何从曹杨新村这样的传统工人新村中‘走出来’的问题。”^[27] 换句话说，阿宝的精神世界来自“传统工人新村”，但剧作则完全省略了阿宝的家庭背景（即其父辈对他的教育）与工厂集体化下的生活状态，这不但使得他的所作所为除了“侠义”之外无从解释其信仰动机，而且让他成为一个今天市场化社会里的“原子人”。

这种简单化也使得这部作品无法完整地理解并呈现爷叔这一角色。表面上看，在剧中的他的“智慧”完全来自他早年的人生阅历，但我们却需要注意到是他将《论持久战》给阿宝看的，而他同样也把一本“红色经典”《钢铁是怎样炼成的》给了梅萍，启发后者要在挫折中“百炼成钢”；也同样是在其教育和启发下，汪小姐深刻认识到自己混淆公私关系、收受客户礼物的错误。易为人疏忽的细节还有他在1950年代进入外贸局成为“业务骨干”（这表明他经过“思想改造”，已经成为新社会外贸建设的栋梁），而阿宝将下岗纺织女工纳入成立的新公司（从而赢得官方赞许而赢得投标）的提议所基于的“社会价值优先”论也是出于他的建议。这些其实都表明爷叔精神深处深受传统社会主义时代影响。但由于编剧无法理解这一点，他们只能将爷叔的这些指点看成是他受时代压迫（如他因娶妾而在解放后“一碗水端平”主动离婚；而他也因为倒卖香烟的行为被举报而入狱）后所得到的人生教训，而他本人也只能被视作带有江湖气味的旧派老人（虽然他穿的是中山装）。^[28]

同样由于致力彰显宝总的“侠义”和“情义”，这一剧作落入了“情爱通俗剧”的一些俗套叙事模式，比如对于搅乱社会主义市场经济运行的不法之徒如强总一类的资本大鳄的刻画，并未完全遵循现实主义的逻辑，而只是将其描述为出于私人的“恩怨情仇”而操纵股市（他认为阿宝是其此前投机失败的“收尸队”，并且是他“横刀夺爱”抢走玲子，这样的动机交代未免牵强）；而那些时代的真正弄潮儿即即国企管理者和乡镇企业家也成为陪衬，甚至被有意无意贬低，比如开服装厂的范总作为改革开放第一批企业家，拥有媲美外资的技术水平，这种改革开放时代能够做到技术上独立自主的宝贵资源却受到宝总牵制，甚至剧情渲染范总由于“见利忘义”而受到宝总教训并被扣掉120万作为“不懂规矩”的“学费”；等到后来他已经弄懂代理程序想让工厂自营外贸，却被汪小姐责备不懂感恩，让观众对他产生反感。

当然，所有这些设置都是为了彰显宝总的“腔调”即“风度”或“派头”，但也使得这一人设无法成为“新时代”的“新人”的代表。有论者说，是“王家卫腔调、上海腔调、阿宝腔调、玲子们的女性腔调，共同成就这部有‘腔调’的电视剧”；但对于什么是“腔调”，却是“说不清道不明”：它或许“是不卑不亢的气度，是不声不响的尊严，或许是不远不近的情谊，是有理有情的态度，更是一种卓尔不群、傲而不娇的气质。”^[29] 但宝总（和作为他镜像的李李）这种“卓尔不群”缺乏牢靠的地基和群众基础，只能成为“个人主义英雄”，也使得宝总最后在强手狙击下一切归零，而已经实现自我救赎的李李也只能遁入空门，无所作为（她将其“老师”A先生当作其“信仰”和心理支柱，已经说明了她的精神世界的空洞）。那些在商场上创业的女性如汪小姐和玲子也只能离开孤高的宝总，作为传统社会主义时代赋予她们的平等社会地位与敢想敢干的胆识在剧中无法获得清晰的认知以及进一步的支撑，她们自身也命运未卜：无论是宝总还是阿宝，他的“腔调”都无法实现“团结一切可以团结的人”的目标，本应成为新时代的“新人”的他由此只能成为海外影视剧里，旧时代上海与港澳社会“个人主义英雄”的影子。

结 语

正如导演王家卫说的那样，这部剧集“不是‘阿宝’一个人的故事，是那个时代无数个‘阿宝’的故事……这同时也是一座城，一个时代的故事。”^[30] 的确，包括“宝总”和三位女性在内的故事一起折射出在那一时代在奋斗中寻求机遇，改变命运的普通人的身影。^[31]归根到底，这部电视剧之所以引起广泛共鸣，是由于它无形中凸显了“时代腔调”，即市场经济初期在“风云际会、大开大合的岁月”里的“社会变革与自我价值重塑”的时代热潮。^[32] 与此同时，它的故事主线在政治无意识层面上，表达了国人希望在能人的带领下，战胜前进道路上的一切艰难险阻，实现共同富裕、拥抱美好生活的愿望。

本质上，“阿宝”在某种程度上代表了那种拥有传统社会主义时代工人阶级觉悟、在市场转型时代敢想敢干、勇于尝试新鲜事物的“改革先锋”形象（在1980年代的官方影视作品中，这种形象一般由以“范总”身份的人物为代表），他拥有与旧式商业精英不同的品质和价值观念，也拥有传统社会主义体制下的管理者尚未具有的市场经济与风险意识。但由于编导无法理解其精神来源、品质归属与共同致富的动机，这部剧集无法完整地展现他的人格特质，也因此对时代精神的表现有所偏颇：虽然它借此展现的“市民社会”突破了传统观念认为中产阶级中庸保守的状态，但却也无法充分表征新生的“社会主义市民社会”的本质性特征和继往开来的社会主义“新人”的风貌；而为了突出他的个人魅力而成为陪衬的其他角色，则更无法成为“新时代”社会里的“新人”代表。就此而言，剧版《繁花》创作的上述得失为新时代文化界如何“讲好中国故事”，“传播中国价值”提供了诸多有益启示。

特别说明

本文发表于《贵州社会科学》2024年第8期，发表时题目改为《论剧版<繁花>的叙事策略与主题》，并略有删改，此为原文。