艺苑丛谈||蓝善康：战时南方写作的精神原乡叙事——以《乡下姑娘》和《梦之谷》为中心

原文刊载于《湘潭大学学报(哲学社会科学版)》2024年第5期，感谢作者授权本公众号发布！

“南方之南”的文学在超越边缘的境遇中日渐发展，引发文学批评家们关注的热潮，“南方精神”“南方诗学”“新南方写作”等概念的提出无疑是这种热潮的集中表现。它意味着“南方之南”的广袤地带正在逐渐摆脱传统中国想象中的化外之地乃至蛮荒之地的刻板印象。“南方”或说“新”的“南方”正在被学界重置和重识，但同时也应注意到，南方之“新”并非地理学意义之新，而是精神层面的新抒发与超越，它是诗学在南方地带的历史积淀、内在蕴藉与生动表达，它是何光顺所提倡的现代的、今天、走向未来的“南方精神”，以及从其中升华出的关注个体、民族和世界三维的“南方诗学”建构，或者如王德威所言，它要“打破既定的南北二元逻辑”，实现对“南方”的“卷曲、翻转和叠印”等^[1]89。有鉴于此，对文学南方的理论建构应超越“新”与“旧”的二元逻辑，重新回到南方的历史场域中构筑文学南方的时空世界和精神堡垒。本文将在考察文学南方的诗学谱系基础上，对《乡下姑娘》和《梦之谷》这两部战时书写南方的小说进行解读，以望为南方诗学的理论体系建构提供一些可能的参考。

在世界范围内，都似乎存在着一个关于“南方”或文学地理问题的拓展和考察。如法国思想家卢梭在其著作中就有专论“南方”问题。德里达在其《论文字学》中也以卢梭的思考为基础关注了“南方”概念，分析了南北方的差异。马修斯·吉恩（Matthew Guinn）在《美国当代小说》中认为，福特对南方小说新视野的开拓，就在于他放弃了南方文学传统，而找到了“一个与南方文艺复兴的环境截然相反的疆域——城市化的东北部”^[2]126，这意味着他没有在古老的南方小说传统上深耕，而是另辟文学的疆土。美国当时的城镇化进程或许促动了福特的这种选择。在传统中国，中原文化或者说北方文化的中心地位一直左右着文学的地理版图。进入近代以后，中国文学向南方行进的路线才格外分明。

理查德·福特

在如何用汉语写作南方这一问题上，批评家的观点众说纷纭、莫衷一是，但有一点可以肯定，那就是南方是动态的，富有生机的，南方诗学是具有魅惑力的一种写作向度，能够勾连现代和后现代、传统与当下、世界与地方，甚至能够为当代中国叙事提供一种实践范式。更为特殊的意义还在于，南方诗学的建构关乎岭南、粤桂琼、港澳，或者说粤港澳大湾区及其邻近地区的文化新模态整体性建构。这和美国当代南方小说中的叙事旨归有着鲜明的差异。在国内面对南方写作谱系及其未来动向这一问题上，学界提供了诸多方案。近年热门的“新南方写作”就是其中之一。关于“新南方”的内涵、范围、代表作家、特点等，有的似乎已经成为共识，有的则多少还存在争议。既有的研究成果里，可以看到诸多关于“新南方”如何“新”的表述，目的主要在于试图将其与原来的文学“南方”有所区隔。实际上，早在“新南方写作”这一概念出炉之前，有关当代中国南方文学的讨论就已经开启。如1990年代，有人就提出了“南方意识”“岭南文体”“岭南文派”等概念，将“南方意识”的本质和内涵界定为“一种浓郁的人间烟火味”“兴致勃勃地吸吮生活浆汁的满足感和惬意情调”^[3]。甚至有评论者认为“岭南文体”具有“明快流畅简洁平易自然直率的笔势”“媚俗的风格”“长于写实观察，提供直观的新鲜生活经验”等三大特色。^[4]135这些界定和描述构成了九十年代有关当代中国“南方文学”研究的早期形态，但缺少更为实质性的更具有鲜明特色的话语建构。到了2014年，苏童和王宏图关于“南方精神”的对谈引起了人们的注意。这次对话中苏童认为，南方是“一种腐败而充满魅力”的存在^[5]101。苏童的香椿街系列表征了他所理解的具有“忧郁”气质的南方。这种南方精神并没有被新南方写作的理论批评家们完全接受，乃在于苏童文本世界中的南方主要以其故乡苏州（或扩大为苏沪地区）为对象。其在长江流域的地理范围与泛珠江流域相距甚远，无论风土、语言、饮食、情感、观念还是社会面貌，都与地处华南的“新南方”有着较为明显的差异。这也正是后来提出和呼应“新南方写作”的学者杨庆祥、王德威、陈培浩、曾攀等人进行理论建构时反复申明的基点。

如果说以地域作为划分南方写作的区域范围，那么，显然这一作家群里很容易与“东北作家群”及陕西、山东、新疆、江浙等以地域作为分界点的文学流派并置在一个评价体系内。因此，要廓清南方诗学与中国现当代文学史上既有的文学群体、流派之间的区隔，则需进一步将其纳入新文学发生以来包括抗战时期文学南方所产生的一系列流动、迁移、演化、异变等导致的形态、面貌的新生。

对于南方文学的版图区划和学术倡导，除了前述苏童、王宏图所谈及的“南方的诗学”和“南方想象的诗学”^[6]之外，还包括直接以“南方诗学”对新时期广东文学进行方法论考察。如向卫国的《广东诗歌十年考察——并倡导建构“南方诗学”》^[7]及其主编的两辑论文选集《南方诗学》（作家出版社2010年版），都曾试图以“华南诗歌”“南方诗学”等来指称广东诗歌，试图为广东诗歌乃至广东文学建构一个学术体系。遗憾相关研究没有具体展开，“南方诗学”在这里也只是一个语词，而没有得到真正命名和理论建构，而后“南方诗学”这一名称渐渐淡出学界视野。通过梳理可以发现，新时期以来关于“南方文学”的多数命名还没有摆脱地域、历史、时代等诸种语境带来的理论局限，更多的是在地域视野上寻找逻辑的自洽，同时也没能超越具有普遍意义的文学群落命名方式。也就是说，如果要对南方文学的内涵进行富有历史感的挖掘，就需要将其从地理学上剥离出来，从美学的、诗学的层面建立一种精神谱系，让“南方”的气象、兴味、精神在主流话语之外焕发诗性光芒。

将文学的视野拉回到“南方之南”，为这一地域的文学及其精神和艺术特质进行概念命名和理论体系建构的学者应当是在何光顺这里才得以真正开展和实现出来，其对“南方诗学”的命名尤其值得关注。2018年，何光顺出版了《南方诗选》，这本诗歌编选应该说是第一部关于南方诗歌的重要选本。在本书序言《南方的诗，从自由的领地升起》中，著者引入了“南方精神”这一名称，并特别指出，南方“并不仅仅是局限于地域上的，而更是精神上的，特别在近代以来是以民族复兴运动为标记的”^[8]1，其精神的启蒙与南方相互照耀映合。作者还就“南方精神”做了包容性比较大的阐释：

这里的“南方精神”，在承认北方文学传统中心地位的同时，又与其有着鲜明的区隔。论者将思想的现代特征与未来面向、开放精神与启蒙立场并置在文学南方的时空之中，赋予这一命名较大的包容性和统摄力。应该注意的是，何光顺在使用“南方精神”这一概念描述文学南方时，有意识地将其与具有古典美学气质的“江南”进行区分，突出强调“南方精神”中的海洋精神。在2022年出版的《南方诗论》的序言中，何光顺进一步强调这种“南方精神”是“大陆农耕文明与西方现代海洋文明碰撞中的结晶”“它具有一个向更广阔的地域生长和扩展的自我生命的逻辑”^[9]9。基于对“南方精神”的内涵与外延具有包容性和统摄力的理解，何光顺编选了《南方诗选》《珠江诗派》等诗选，试图从近代的黄遵宪、梁启超等广东诗人群体发起的“诗界革命”开始，一直纵向考察至当代的广东诗歌写作，建构诗歌中的南方精神谱系，并以“南方诗学”为其命名。何光顺认为，南方诗歌是在“历史变局和个体的生存处境中开启它日新其业的新型写作道路”，其显示出“一种更为阔大和恢宏的包容气象”^[8]4。也就是说，“南方诗学”不仅仅是一种地域诗学命名，它强调的是在内核上具有开放、现代、启蒙的精神属性。显而易见，这是对汉语诗歌在“南方之南”发展流脉和动向上的一次雄心颇广的理论话语体系建构，这种努力和尝试是值得关注的。当然，由于选本聚焦在南方诗歌领域，其他文类尤其是小说方面的理论实践尚待补齐。

何光顺主编《南方诗选》

综而言之，用“南方诗学”来概括近代以来发生在“南方之南”广袤地域的文学创作及其呈现的具有现代性、流动性和启蒙价值的审美空间和精神世界，不失为一个具有包容度、统摄力的理论选择。而其将南方诗歌和南方精神置放于中国近代社会从珠三角发端的现代文明进程之中，并由在乡土社会的裂变和城市文明的进程中延伸出的关于精神原乡和现代精神世界重建问题的思考及其理论建构，对于学界重新认识百年中国文学中的一些作品具有方法论上的启示和价值，也引发了笔者进一步深入研究二十世纪三四十年代战时文学中可能关涉的南方诗学和南方书写问题。

海德格尔在论述其“精神”理念时，将“精神”视为时间性的保藏的力量：“精神是源始地定调了的、认知着的朝向存在之本质的坚决果敢。”他指出“一个民族的精神性的世界”“乃是对一个民族的大地和血液之力量予以最深之保藏的权力，是对一个民族之此在予以最内在之激活与最辽阔之震动的权力。”^[10]143缺乏一种“最深之保藏的权力”难以激活文学创作的内在精神。换言之，南方诗学的建构，恰恰也是在其历史谱系上对长期保存的“源始”的“精神性”力量的一种追认，对作品深处内隐的时间化本质力量的一种激活。每一个“时间化存在”的保藏与“落入”，都可以构成南方诗学的精神谱系之重要一环，使其获得源源不断的生命力。有鉴于此，本文将通过抗战时期的一些小说创作对南方诗学所根植的精神性世界予以解读和论析。

选择抗战时期的小说作为切入点分析南方诗学的精神谱系，是因为战时的社会状况、作家心态和创作语境等都较为复杂，能够为新时代南方诗学的理论体系建构提供理论资源和参照。从精神上追溯南方诗学的谱系，古代时期可以上溯到屈原的楚骚传统，也可以在苏轼、临桂词派等具有岭南旅居、寓居经历的文人墨客那里找到支点。近代的清末民初当然离不开“诗界革命”中的黄遵宪、谭嗣同等诗人。在现代文学史上，抗战时期或者说1930至1940年代也是南方诗学涌现的一个重要阶段。当然，不可否认，无论是近代、现代还是当代，包括正在发生的新时代，每一个阶段的南方诗学都有着不同的特征。但是如前述所指出的各阶段所具有的“南方精神”的共性也是比较明显的。这里单说抗战时期的南方诗学。当前有关南方诗学（包括“新南方写作”）的讨论仅有个别学者论及了战时文学，如黄伟林谈到杨义在《中国现代小说史》中提出的华南作家群是新南方写作的先声，并列举了抗战时期桂林的众多华南作家，认为新南方写作的源头可以追溯到抗战时期的桂林文化城。^[11]108这也说明，建构更加完备的南方诗学理论体系，战时文学是不能忽视的组成部分。

杨义著《中国现代小说史》

如果按照作者来源划分，战时南方叙事作品存在两种类型：一种是南方本土作家的创作，另一种是旅居南方作家的创作。

南方本土作家在对故乡故土的书写中为读者提供了一个个饱满、奇异、开放的南方视野，构筑起南方诗学的精神之墙。如于逢的中篇小说《乡下姑娘》、易巩的中篇小说《杉寮村》、于逢和易巩合著的长篇小说《伙伴们》等，其中少不了色彩浓郁、风土奇异的地域扫描。茅盾曾称赞《伙伴们》以恣肆纵横的笔墨写珠江三角洲的风土人情是“可喜可爱”的^[12]。更为突出的则是这些小说家们都比较自觉地将南方风土作为叙事的一个重要推动力，使得故事情节、人物塑造与其生活的土地产生了相互依存相互生发的密切联系。这容易让人联想到沈从文的《边城》对湘西茶峒的风景勾勒与翠翠等边城人物之间相互映照相得益彰的关系。这里试以于逢的《乡下姑娘》为例。

于逢是广东台山人，抗战时期曾在广州、桂林、柳州等地从事抗日救亡运动、报刊编辑和小学教员等工作，其间也进行文学创作，其《乡下姑娘》于1943年由桂林科学书店出版。小说将故事放置在抗战期间广东丰顺县城的偏僻村落黄家坑来展开。小说着重聚焦在当地韫玉山庄张发婆的孙媳妇何桂花身上，这个农妇在与临时驻扎她家的抗日军队勤务班长日常接触中暗生情愫。何桂花因不堪张发婆和丈夫日常羞辱，试图冒险与勤务班长私奔，但终告失败，只好独自返家，重复侍奉丈夫的日常。这篇小说思想倾向和人物塑造上曾受到茅盾和冯乃超等人的些许批评，但二者也肯定它“是一部反映抗战现实的比较成功的作品”^[13]，“一本缺点很多而值得一读的小说”^[14]。小说以作者随部队流居在广东释迦崠一带乡间的经历为素材，故事情节看似“与抗战无关”，却在叙事结构上潜藏着作者的态度。其中最为典型的就是小说内蕴着动态的城乡－男女二元结构。

首先，第一重结构产生在韫玉山庄这个家庭的内部。张发婆认为她的次孙张长就（即何桂花的丈夫）刚回来时“满身带着城市人的怪气”，不想将家庭财产管理权交予他。张长就从揭阳县城回到农村家乡后，其“城市人”的穿着和举止在山民眼中披上了一层诡异、妖魔化的色彩，作者将其描摹成沾染了纨绔习气的不肖子孙和暴虐丈夫：

丈夫（张长就）和妻子（何桂花）之间的关系构成了一种城乡二元对立结构，这种故事情节和叙事结构在现当代小说中颇为多见。在不少新文学作品中，城市代表文明，代表思想的集镇和启蒙的高地，但《乡下姑娘》的叙事者有意对“沾染”城里人某些习气的张长就进行了一番嘲弄。为了早日掌握家庭财权，张长就通过一番眼花缭乱的手段获得了一些浮财，博取了祖母张发婆的信任，让她觉得从“城里”（实际上是县城）归来的孙子颇有能力，进而撺掇张长就想方设法镇住试图摆脱夫权束缚到军队办的“识字班”接受启蒙教育的何桂花。张发婆对城市的观念也发生了反转，由恶感转为好感。当张长就与张发婆结成同盟，共同对付和羞辱何桂花时，太婆婆（张发婆）与孙媳（何桂花）之间的“准姑婆关系”慢慢浮出水面，占据上风，取代了夫妻关系。这种关系的取代，是以对“城里人”的观念发生转变而逐渐显明的。

其次，何桂花与勤务班长之间的关系，也随着城乡空间转换发生调整、变异，它构成了小说叙事的第二重结构。有研究者认为，何桂花选择勤务班长作为情人，与他身上的“班长”头衔和“城市”归属两种身份有着密切关系。^[16]383当然，这里的城市显然是何桂花出于情欲和情感的满足与追求而产生的乌托邦想象。何桂花试图趁着为军队当挑妇的机会进城与勤务班长私奔，尽管“华丽的远方城市的景物，勤务班长的笑嘻嘻的少爷般的白脸，和那些跟着‘朋友哥们’走掉的妇人家，在她眼前交错杂乱地浮荡着”^[15]132，但她同时也意识到被村人截住的危险，在挑担前行的路上对家乡和女儿的挂念也冲击了她的幻想。这种矛盾心理反复交缠着她，致使她行动迟疑、延宕，终于没能跟上勤务班长的队伍，错过了逃离黄沙坑的机会。导致逃离失败的因素当然有很多，其中包括地理上偏僻山村的一个个山坳与一条条崎岖起伏的山路对主人公何桂花信念的折损，对情人私会场景的隔断。小说在处理这个环节时展开了较为精细的描写。刚出发时，挑担的何桂花与走在队伍前面的勤务班长之间还有视线上的牵连：

当进入到伯公坳，何桂花与勤务班长所在的“绿色的队伍”分散，情人被地理空间隔断，原来满怀激情的状态就被击溃，她的心情与山路之间形成映照：

叙事者运用了心理描写和环境描写代替何桂花与勤务班长私奔故事的直接讲述。环境与人物的心理活动、情感遭遇、命运轨迹之间相互融合、相互映照，构成了一种互文关系，可以说这正是这篇小说的精妙和可读之处。诚如茅盾所指出的，地域色彩之浓厚是该小说的一大特点。小说开头写黄沙坑这一客家村落的远景被茅盾称为“气势堂堂”^[12]，这种气势对一个年轻农妇构成了庞大的震慑力，同时也具有象征意味。恰如孙悟空始终无法逃脱如来佛的手掌一样，何桂花也难以逃脱黄沙坑这个山村构筑的父权体系控制。

颇具意味的是，小说并没有就此收束，反而调整了张长就与何桂花的关系，使二者由紧张变为松弛，由相互拒斥转为平淡相待。私奔计划失败之后，何桂花返回夫家继续劳作。而丈夫张长就却变得体贴，对她有所温存。但何桂花对此均不在意，“一切灰色的感情也逐渐沉淀在时间河流的深处。”勤务班长的“形象和相貌”已模糊，能引起她回忆的是“山涧的嗬嗬的狂笑声，大木轮的叽切切的辗轧声和舂柱的嘭嘭的撞击声”^[15]151。小说的结尾由虚入实再转虚，南方山川构成的空间即成为主人公情感寄托的对象物，落入为时间性的记忆和回想，凝结为某种信念，持续为何桂花输入自我确证的催化剂。与其说这是何桂花的情欲受挫故事，不如说这是何桂花在包括勤务班长在内的他者身上寻找自我确证的女性成长小说。只不过小说的叙事语言始终保持在比较冷静和克制的状态。

经过上述分析可以看到，何桂花与勤务班长的关系也是随着城乡空间的转换而发生张弛变化。乡村的在场带给了何桂花极大的束缚，韫玉山庄的生活让她在日复一日的折磨中丧失了主体性。离开乡村一方面是为了与情人私奔，另一方面就是为了追寻和确证自我主体的价值。而城市被何桂花当然地认为是自我确证的唯一空间。逃离乡村进入城市意味着摆脱现世苦难，进入乌托邦世界。但勤务班长失信、进城私奔计划失败的结局又将她重新推入到苦难的现世，小说最后写何桂花在想象中“感到前面有无穷希望，无穷光明”^[15]152，实际上暗示了何桂花的主体价值确证始终维持在想象层面，她的精神原乡仍然是“乡下”。

对于南方的外来作家或曰旅居南方的作家而言，南方叙事有着更为复杂的面向。由于日军入侵、战事纷起、灾荒频仍等多种因素，1930至1940年代大量北方民众和文化人南下到华南地区避居、漂泊，广州和香港沦陷后不少在粤港地区旅居的文化人又再次西移到西南桂渝滇黔川等地。这些现象带来的结果是战时文化中心南渡和西迁，构筑了抗战大后方独特的社会生活和文化景观。被称为“下江人”的老舍等作家对战时南方城市的书写姿态，一定程度上代表了当时一批南渡文人的创作心态。学者李永东认为战时南渡作家组成的“下江人”在创作中对重庆的审视，包含把重庆作为异乡“他城”和国都“我城”的复杂心态。^[17]这种创作姿态可称为“他城经验”。这种“他城”与“我城”并处的双重心态与现代作家非常普遍的漂泊体验有着密切关系。漂泊体验在抗战时期南渡的作家群体中体现得颇为明显。如骆宾基的短篇小说《北望园的春天》，其中位居桂林丽君路的北望园象征着一个被漂泊不定、居无定所的南来知识分子不断改写的桂林，其中的人事往来充满了反讽的意味^[18]。再如，出生于浙江的茅盾，因其早期文学活动基本以北方为主，抗战时期可以视为南渡作家。其长篇小说《腐蚀》对战时国都的“逆写”，投射出1941年茅盾离渝赴港后的耐人寻味的立场和心态。^[19]这类作品比较多，这里不再详述。

还有一部值得注意的作品就是萧乾的《梦之谷》。一直被视为自传体小说的《梦之谷》以作家回忆自己于1928年南下远走广东潮汕时的一段初恋经历为创作线索，其完成时间在1937年7月。小说发表后的1940年，司徒珂就在晚清以来由鸳鸯蝴蝶派、张资平等作家构筑的近现代中国爱情小说迷雾中辨识出了《梦之谷》的独特价值，认为：“《梦之谷》的成功除了因为技巧的优美之外，那最大的原因就是因为作者萧乾先生对生活有很深刻的认识，所以他能很自然地写出青年人的痛苦……”^[20]这种“青年人的痛苦”被自然写出的重要基础，既在于小说是在作者亲身经历的基础上经过艺术加工后的产物，还在于故事的背景发生在南方海滨的潮汕地区。小说所构成的南国奇异梦幻之旅吸引了读者，尤其是为香港及东南亚地区的出版商和读者所欢迎，在彼地“比较畅销”^[21]6。如《大公报》香港版在1948年10月至12月间在文艺版面以读者来信介绍小说、刊发新书广告、刊发再度到货新书广告等方式，为《梦之谷》宣传不少于14次，小说影响之广也可见一斑。小说中描写的人物如盈姑娘、岷姑娘、梁师母等都可以在现实生活中找到原型，故事发生的地点如蜈蚣岭、玉塘、海岛等几乎都是作者漂泊汕头地区时的实景。1987年，萧乾偕夫人文洁若重访汕头故地，文洁若还以北京记者的身份专程看望了盈姑娘的原型萧曙雯，此事由文洁若写成《梦之谷奇遇》等文章发表。文中称“周围的环境和小说中所描写的差不多”^[22]2。

对于南方的外来作家或曰旅居南方的作家而言，南方叙事有着更为复杂的面向。由于日军入侵、战事纷起、灾荒频仍等多种因素，1930至1940年代大量北方民众和文化人南下到华南地区避居、漂泊，广州和香港沦陷后不少在粤港地区旅居的文化人又再次西移到西南桂渝滇黔川等地。这些现象带来的结果是战时文化中心南渡和西迁，构筑了抗战大后方独特的社会生活和文化景观。被称为“下江人”的老舍等作家对战时南方城市的书写姿态，一定程度上代表了当时一批南渡文人的创作心态。李永东认为战时南渡作家组成的“下江人”在创作中对重庆的审视，包含把重庆作为异乡“他城”和国都“我城”的复杂心态。^[17]127这种创作姿态可称为“他城经验”。这种“他城”与“我城”并处的双重心态与现代作家非常普遍的漂泊体验有着密切关系。漂泊体验在抗战时期南渡的作家群体中体现得颇为明显。如骆宾基的短篇小说《北望园的春天》，其中位居桂林丽君路的北望园象征着一个被漂泊不定、居无定所的南来知识分子不断改写的桂林，其中的人事往来充满了反讽的意味^[18]76。再如，出生于浙江的茅盾，因其早期文学活动基本以北方为主，抗战时期可以视为南渡作家。其长篇小说《腐蚀》对战时国都的“逆写”，投射出1941年茅盾离渝赴港后的耐人寻味的立场和心态。^[19]166这类作品比较多，这里不再详述。

还有一部值得注意的作品就是萧乾的《梦之谷》。一直被视为自传体小说的《梦之谷》以作家回忆自己于1928年南下远走广东潮汕时的一段初恋经历为创作线索，其完成时间在1937年7月。小说发表后的1940年，司徒珂就在晚清以来由鸳鸯蝴蝶派、张资平等作家构筑的近现代中国爱情小说迷雾中辨识出了《梦之谷》的独特价值，认为“《梦之谷》的成功除了因为技巧的优美之外，那最大的原因就是因为作者萧乾先生对生活有很深刻的认识，所以他能很自然地写出青年人的痛苦……”^[20]51这种“青年人的痛苦”被自然写出的重要基础，既在于小说是在作者亲身经历的基础上经过艺术加工后的产物，还在于故事的背景发生在南方海滨的潮汕地区。小说所构成的南国奇异梦幻之旅吸引了读者，尤其是为香港及东南亚地区的出版商和读者所欢迎，在彼地“比较畅销”^[21]6。如《大公报》香港版在1948年10月至12月间在文艺版面以读者来信介绍小说、刊发新书广告、刊发再度到货新书广告等方式，为《梦之谷》宣传不少于14次，小说影响之广也可见一斑。小说中描写的人物如盈姑娘、岷姑娘、梁师母等都可以在现实生活中找到原型，故事发生的地点如蜈蚣岭、玉塘、海岛等几乎都是作者漂泊汕头地区时的实景。1987年，萧乾偕夫人文洁若重访汕头故地，文洁若还以北京记者的身份专程看望了盈姑娘的原型萧曙雯，此事由文洁若写成《梦之谷奇遇》等文章发表。文中称“周围的环境和小说中所描写的差不多”^[22]2。

《梦之谷》是萧乾唯一一部自传体长篇小说，写了一个极为哀伤的情感悲剧，故事的基本框架几乎就是作者1928年的初恋故事的复述。叙述者以忧郁、感伤、热望的笔调追忆他的那段哀婉的爱情经历。年仅十八岁的古都青年“我”（阿烟）因政治迫害，被迫随朋友南下来到广东潮汕地区，在朋友帮助下谋得一所中学的国文教职。因语言不通，人地两生，阿烟寸步难行，只能成为孤寂的“哑巴”。在一次误解中，附近师范女校的盈姑娘给阿烟解了围。阿烟对盈姑娘一见钟情，遂邀请盈姑娘参加他指导的“天籁团”，担任契诃夫戏剧的女主角娜妲丽亚。阿烟借着排演话剧的机会，与盈姑娘接近。在一次庆祝戏剧演出成功的晚会上，阿烟唱起思乡念母的《小白菜》，引起幼时丧母的盈姑娘悲痛落泪而离场。阿烟前去宽慰，盈姑娘向他倾诉自己的身世，两人同病相怜，并产生了恋情。盈姑娘因逃离继母的虐待而离家求学，当地豪绅刘校董资助她进了师范学校并试图霸占她。阿烟决心赚钱将盈姑娘从刘校董的控制之下“赎出”。二人徜徉在约会之地（梦之谷）幻想着拥有自由美妙的未来。为了实现梦想，阿烟在盈姑娘劝说下离开汕头回到故乡古都上大学。二人鸿雁传书的好景不长，刘校董强行要与盈姑娘订婚，否则需要赔偿三百七十元学费。阿烟寄去东拼西凑的五十元试图让盈姑娘拒绝刘的无理要求，但信被退回，盈姑娘也杳无音信。阿烟四方筹钱再次踏上南下的征途，千里走单骑，“上穷碧落下黄泉”，寻找盈姑娘的踪迹，终于在一所乡间小学找到心上人。阿烟苦心劝说并想方设法带她逃离。然而，刘倚靠党部势力，控制之网难逃，盈姑娘只能屈服于被奴役的命运。她设计让阿烟尽早离开，自己则遗信一封，说“一个女人不值一条命”，留下阿烟“捧了一颗为痛苦撕成稀烂的心”，面对着“一只巨大得怕人的火炉，熊熊地冒着血红地火焰”。五年后，当阿烟（即“我”）重返岭东，一切已经烟消云散。

萧乾著《梦之谷》

学界有关《梦之谷》的研究虽不算多，但其中观点和视角不一，呈现出纷繁热闹的评价状况。新中国成立以后一段时间，这部小说遭遇长期沉寂，评说匮乏。司马长风较早从文学史上对其给予了正面评价，他认为这部小说在技巧方面随处可以挑出瑕疵，“但是那富于诗情的文字，那长风满帆的笔力，融合成又甜又热的吸力，使你一直读下去。”^[23]86王火不满于《梦之谷》未受到国内文学史的应有重视，认为它“表现了萧乾作为一个小说家的才华”^[24]。也有学者把《梦之谷》纳入“经典成长小说”[25]的序列中。杨义不仅在其《中国现代小说史》中对萧乾及《梦之谷》有精彩论述，而且还撰文进一步深化其小说史述中的观点。基于对小说书写异地风物时呈现出至情的审美体验和出色的语言多感性魅力的高度赞赏，杨义认为《梦之谷》“无疑是中国现代文学中最有份量和魅力的自传性爱情悲剧的诗情小说之一。”^[26]后来不少研究者都采信了杨义对《梦之谷》属于“自传性爱情悲剧”的优秀小说的评价。也有论者透过主人公背后的悲剧命运看到了“个人现代性在中国现代文学中表达与书写的艰难”^[27]。值得注意的是，这部长篇小说的艺术价值在新世纪也引起了一些争议。如有论者认为小说结尾叙事者缺少推己及人的省察，致使小说“呈现了一种叙事视界上的偏狭”，在处理民族主义激情与个人主义情怀之间的张力和纠缠时失之于简单，结构上重心失衡，是“成功与失败交织之作”^[28]。更有甚者批评小说揭示金钱与爱情关系的主题“并无新意”“全书缺乏故事性，记叙如流水账”^[29]609。毁誉比例各占几何尚且不论，一部小说在其初版后的八十多年中一直受到研究者注意（尤其在萧乾散文价值高于小说价值的学术共识之下），这本身就说明了这部小说带来了丰富多义的阐释性。

以往研究多侧重关注《梦之谷》中男女主人公的爱情与命运、个体与社会政治、自传与影射等之间的关系，或者关注小说的创作过程与其艺术成败之间的关系，但面对该小说的核心影响力——诗情小说方面，论者多避重就轻，也就是忽略了南国审美体验对小说创作的影响。而这种体验的书写，恰是杨义赞赏这部长篇小说具有高明之处的基点之一。杨义在小说忧郁、凄楚、悲怆的笔致之下看到了主人公在跋山涉水的艰险征途寻找情人踪迹的心灵波折“是在如画似诗的南国风光之中展开的”“作为生长于华北平原的古都人氏，作家处处闪烁着对南国海边风情的高度敏感”^[30]622。也就是说，如果缺乏南国书写，《梦之谷》中主人公的情感故事与其他书写爱情的通俗小说并无二致。

通览小说主人公“我”的行旅经历和其中铺展变化的命运轨迹，可以看到，北人南渡及其南国体验构成了小说梦境叙事的重要质素。

首先，北人南渡的故事框架是小说叙事线索和叙事方法得以铺展的重要基点。《梦之谷》共33节，其中用了18节即过半篇幅展示“我”从北方的古都来到潮汕地区的遭遇、见闻等。直到第19节，小说的女主人公盈姑娘才在千呼万唤中登台亮相。有论者指出，这种失衡的故事结构与小说最初被定位为回忆性散文的文类规划，以及小说续写时恰逢抗战全面爆发作者匆促结尾有着极大关系^[28]。这一观点当然有一定道理。同时也应该清楚，萧乾在1980年代初重新修订这部长篇小说时，对这种结构上的失衡显然会有所注意。意味深长的是，他并没有对小说后半部分尤其是结尾部分进行增补或续写。事实上，二十世纪七八十年代作家续写旧作已是常事，茅盾续写《霜叶红似二月花》就是现代文学界的典型案例。萧乾却没有趁此机会让他唯一的长篇小说获得更加圆融的面貌，而是用小修小补的方式在整体架构上保持了初版的基本原貌。这或许意味着，萧乾对于小说艺术有自己的看法。他没有着意在情节结构上经营小说艺术，尽管他也强调小说应注重故事性^[31]174。这部小说某种程度上也可以看作萧乾创作上的一次文体试验，其也呼应了废名、沈从文等京派作家重情调氛围轻情节故事的创作观。由此看来，《梦之谷》的叙事者使用大量篇幅展现其初到南方的羁旅遭遇和所念所思，一定程度上也表明叙事者（进一步而言也是作者）对南方风情的迷思。萧乾后来的一段回忆很好地印证这一点：

也就是说，《梦之谷》不仅仅是一部以小说虚构的方式追忆作者南渡汕头的那段爱情悲剧，还是以散文化的笔调（作品最开始发表在刊物上的文类设想就是散文）对南国的那段“似水年华”及其体验进行选择性回放。这也就可以解释这部小说何以运用大量篇幅书写“我”在岭东的见闻。

其次，《梦之谷》运用具有距离感的叙事策略逐渐破除语言沟通的南北叠嶂，暗示了主人公南国体验的波折及南北差异造成的困境。

“我”应邀给当地人作关于北京风物的演讲前夕，在草稿上写了一段话，其中有“江南风物使我成为傻子”“登了岸，我就成为一个十足的哑子了”^[32]94的隐喻。其中的“傻”和“哑”具有一字双关的蕴涵，即一方面指“我”对当地的方言和风物存在沟通理解障碍，另一方面则指来到陌生的南方之后“我”在谋生方面不知所措。这种“失语”的窘况也可以视为叙事者的一种叙事策略，为男女主人公的相遇相爱埋下伏笔。在整篇小说中，叙事者对南方的书写仍然不时夹杂着想象的成分。这种想象事实上是叙事距离造成的。“我”初到鮀江之畔汕头，难以融入当地人的生活和语言风习中，当地人的方言对北来的“我”而言是完全无法识别的音响，是陌生化的符码，让我只能手足无措、茫然四顾。在这种进退两难的境地下，“我”只有通过中介人即“我”的朋友与当地人进行间接的沟通，我也成了旁观者，“茫然地站在一旁，有趣地看着他们”^[32]92。旁观者的视角减少了乃至规避了对观照对象先入为主的干涉，从而转化为有节制有理性、剥丝抽茧般的探案型叙事。从这点上看，叙事者有意采取陌生人视角对北方人眼中的南方进行了探照，其中经过主人公耳目过滤后的南方之城及其风物人事当然不是毛茸茸的原生状态，而呈现为某种想象之物。所以，“我”第二次见到大海时，心中的悦动之情溢于言表：

主人公阿烟南来本为谋生，身心奔波之时流连于南方海滨城市的眼前之景，别致秀美的风光使他忘却了来自故乡北京的“诱惑”，游子思乡之情被搁置一边，扎根他乡的意念油然而生，由此也发出苦中作乐的慷慨之声：“凭什么你们地方这么好看？求求你们随便派我点苦活做。在一个美到这般的地方，苦活也是乐的呵！”^[32]95所谓的“美”，在“我”的印象里，始终萦绕着“一片汪洋蓝蓝的海，一簇洁白的建筑”^[32]99的想象（尽管亲眼所见，实景也被甄选、打磨、修饰、调色，转换成为心中的风景）。也正是这种想象，使他产生了“在那建筑里，我还占有一席之地”^[32]99的直觉。

但是，作为一个中学的新教员，“我”在学生会举办的迎新会上不断被学生们戏谑，被要求表演勉强会吹奏的口琴、演唱并不熟悉的京剧，直至自己带着怒气“梗了脖颈，在男女学生的讪笑声中，不顾一切地冲了出来”^[32]110，在尴尬、落寞和不解中逃离了本为欢迎自己的这场仪式。

显然，“我”的“北京人”身份和不善言辞的性情是导致其被作为异类对待的主因，其中隐含着南北差异、南北对立乃至冲突的悖论性乡土困境。“我”极力融入“美丽的南方”，试图在语言、风俗、人情世故之中和之外寻找南北沟通的管道；但是，“我”作为北方人尤其是古都“北京人”被南方人凝视、观赏的玩偶角色却形影不离、难以摆脱。此时“初冬的夜空”“半牙下弦月”和“阶下的山谷”等所构成的南方镜像，调转了面目，成为“苍茫黑洞如一大陷阱”的现实隐喻，它昭示着“我”心目中的南方风土由隐秘与不可捉摸之状转向鬼魅、狡黠。

最后，《梦之谷》的内层包含着一个潜隐的叙事结构，即南北地域体验与人物命运的错综。

成长在北京的萧乾来到“南方之南”的潮汕，体验了溽热潮湿、雨水丰沛、丛林杂生的南方。看似富有生动的激情和梦幻式的情调（小说中主人公称自己来到了“梦之谷”），其中不无萧乾对初恋情感的美好记忆，也就推动其在想象的空间里注入了颇具青春与梦幻的浪漫气息。但是，这种气息却难以掩盖其间流露的忧郁感伤情绪。小说不乏如下的感伤叙写：

叙事者以梦入文，又将约会之地比作梦之谷，营构出了“梦境叙事”的氛围，不仅体现在题目暗含了对一个辽远的梦的追诉，还体现在小说随处可见的梦的演绎。但“梦”毕竟只属于山谷（蜈蚣岭）之中，出离这一桃花源则意味着回到现实，意味着现实对梦的碎裂。

萧乾青年时代的笔记《痕迹》一再出现“漂泊”的字眼，认为“近代中国青年，一种很好的现象，就是以漂泊为快乐。”^[33]将“漂泊”体验内化为一种生命经验，代入文学创作中，在文本世界里追寻自己的精神原乡，使自传体小说的私语性和公共性得到此在的敞开，获得自我力量的确证，不正是《梦之谷》的价值所在吗？

萧乾

作为京派作家的代表人物，萧乾的这部小说也容易让人联想到沈从文和废名的一些小说如《长河》《萧萧》《竹林的故事》等。同样都是京派中情感叙事的妙手，沈从文和萧乾在处理爱情故事方面都有着热烈而哀婉的复杂性。读者可以在沈从文关于湘西男女情感的叙事作品中读到对传统习俗和民间信仰的反抗，对人性的深刻洞察。在《梦之谷》中，读者则可以感受到萧乾对青年男女的纯真爱情有着异常热烈的执迷。京派小说惯常的平淡悠远之意在《梦之谷》中已很难寻到。小说着意流露出的对压迫势力的忧愤、对金钱的罪感等又容易让人联想到左翼小说。萧乾早年参加激进活动、背离宗教、饱尝人世辛酸、遭遇感情波折的经历对小说中的整体色调与风格形成不无浸润和渗透。或者正是这种多样因素的综合，筑成了萧乾小说有别于京派其他作家的风格。在这部长篇小说中，叙事者的回溯性叙事充满了激情、感伤，处处透露出喜怒哀乐，也处处张扬着叙事者的主体性力量。但如果仅仅把这部小说当作一部爱情悲剧来看待，则很可能会将它纳入众多爱情小说的同质化行列中，由此也会遮蔽其在叙事结构、语言风格、内容特色等方面所具有的独具匠心之处。

文学地理学的研究在当代学术界正呈现方兴未艾之势，何光顺提出的“南方精神”“南方诗学”概念，王德威、杨庆祥等提出的“新南方”概念，都可以看作是对于文学地理学在诗歌批评或小说研究领域的思想耕耘和理论劳作。虽然不同的学者对于该问题的关注点不一样，但其强化文学的地理与某种可能的古今之变中的精神维度和艺术新变特质的考察，却大约是一致的。通过对《乡下姑娘》和《梦之谷》的分析，可以看到，抗战时期，南方本土作家的叙事文本中的地理空间可以融入写作之中成为某种意识，成为小说故事情节转换的关键因素，进而影响叙事结构。这也就意味着地理意义上的南方已经转化成了作家文本潜意识中的自觉南方，也是一种精神的南方。旅居南方的外来作家，面对奇异、新鲜的南方风物，其文本叙事则包含着南北差异对比，包含着肉身和心灵体验中的观照。无论上述哪一类作家，其战时对南方的书写，都具有追寻精神原乡的意义。而其中关涉的乡土和城市问题，关于地方风物、人情和故事，都为南方诗学强调的诗人或作家写作所应当关注个体性、民族性和世界性的三维，其内在具备的“文学三性”（物性、人性和神性）等问题提供了一些可能的线索和资源。正是这种不断开拓和生长的南方，才让南方真正成为“新”的“南方”，才让这个民族的无数个体有了朝向更广大世界的无限可能。

排版|李龙琪

审核|叶奕杉

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